二 “流變詩美”的接受追新

古體詩的接受之所以深入人心，全在于有一套穩定系統，從結構到聲律，任何有違這一自動裝置的非詩入侵馬上遭到阻擊，無法立足。3000年的絕響雖淵源流傳，但其穩態、恒態的詩美傳統還是在五四遭遇勢如破竹的現代風潮，出現“瓦解”。僅舉大環境下語言一項，從思維、語法、句子、語感到意義生成方式，都發生深刻的變化。最簡單明顯的變化莫過于詞語，中國近代70%的詞語都來自外域（像母校、政策、消費、健康、細胞、接吻、出版、判決、流感、溫度、印象、自由、主義、資本、體育、錯覺、背景……均源自日本），故而雙音字外來語在很大程度上改造了現代漢語。現代性洗禮極大地沖擊了現代人格與現代思維方式，包括諸多現代元素，全方位沖擊并迅速改變現代詩的流變詩美：包括生命意志、語言覺醒、潛意識開發、本能直覺、抽象、張力、智性、晦澀、陌生化、構架、肌質、情結、原型、集體無意識、個人化等諸如此類，總體上為現代品格的構建提供奠基。

現代詩發生最大的審美變化或許是：智性審視下形成了生命經驗與體驗兩大本體內質，多數內容表現為經驗的凝聚和瞬間的體驗；詩性思維從表層意象，切入深層的意蘊，聯結周遭更廣泛的事物；主觀意識加大更具跨度的主觀投射，大幅度變形成為普遍流行方式；潛意識開發、意識流啟用、幻象突起、審丑加盟，讓“思想的知覺化”有了更豐富的界面；修辭“通感”，組建全天候的感官大聯盟，更多扭斷語法脖子；“病句”發酵，產生大面積跨跳、斷裂，制造更大間隙與空白，等等，形成了現代新詩，在現代主義維度上形成了叫人詬病的晦澀形態。

這一追新求異的流動美趨向，究竟與以往的古詩有什么區別，在此前同一性的拘囿下，似乎很少人在紋理層面上進行轉向比較。下面，我們放棄慣用的宏觀比較（包括精神品格和文化格局），有意專做細部討論。

意境向細節性吟述轉向。不管古人今人，一旦決定采用文言制式，就必須嚴格遵循規范。再多的情感、才情，都不能僭越雷池，只能將表現對象超強度濃縮在咫尺之間。如《紀念弘一法師》（趙樸初）:

深悲早現茶花女

勝愿終成苦行僧

無數奇珍借世眼

一輪明月耀天心

顯然，文言詩語提供了能讓大多數人緊湊就范、高度領略、集中概括的詩意，人物的光輝形象定格在“一輪明月耀天心”的境界，堂哉皇哉，但這樣的規格很快就觸到頂部。不能不承認由于篇幅格式所限，意境很難繼續在細節的褶皺處施展身手。對于這樣一個天然的局限，正好讓有一定長度的現代新詩來彌補不足。如相似題材《圓寂》（舒婷）的開頭：

渴望絲絨般的手指 /又憎恨那手指 /留下的絲絨般柔軟/已經嘗過百草 /痛苦再不具形狀 /你是殷勤的光線，特殊的氣味/發式/動作/零落的片段/追蹤你的人們只看見背影/轉過臉來你是石像/從挖空的眼眶里 /你的凝視越過所有人頭頂

不知道文言詩語如何處理“絲絨般的手指”；不知道文言詩語如何處置“殷勤的光線”“零落的片段”；同樣，也不好設想文言何以描繪背影、石像、空眼之間的連鎖關系。顯然，現代新詩業已穿越漫漫的固化軌道，變成現代思緒的載體。如果無視現代載體的飛速發展，意境隨之淡化，無視古詩體對當代生活某些“盲區”的局限，繼續大造非“境界”莫屬的神話，多少就有點阿Q了。

同樣是對人物病老生死的悼亡，古人是“衣裳已施行看盡，針線猶存未忍弄”,“惟將終夜長開眼，報答平生未展眉”（元稹），現代人則變成：

他的姿容/越來越稀薄/藥物沿半透明的血管/爭相競走/我為他削一只好脾氣的梨……/他常常用目光/同自己商量/茶微溫而壺已漏/手跡/繼續來往于舊體格律/天冷時略帶痰音/影子期待與軀體重合/靈魂從里向外從外向里/窺探

——《最后的挽歌》

現代詩人無法做那種高度提煉的“遣悲懷”，轉而是在散文化語境中，充分鋪展浸泡性的細節吟述，在寫法上涇渭分明，在接受上多少也已分道揚鑣了。

語詞彈性向更大跨度的陌生化轉向。歐陽駿鵬比較古今詩語的變化：“古詩的典雅精致系統建立在‘偶數’基礎上；現代詩歌語言在演變過程中接受了歐化。一是句子結構復雜，長句增多；二是增加了一些人稱代詞，句子主語比較明確；三是增加了一些虛詞，句與句、詞與詞之間的語法關系顯得比較清晰。”[34]他在承認現代詩語自成體系后批評它不夠成熟。因為他以詩的同一性為鑒照尺度，容易讓百年新詩在泱泱三千年的傲視下相形見絀，而沒有看到現代詩人比古人更孜孜追求語言的大跨度陌生。

現代詩語的陌生化對接受者來講，是尊重讀者接受與審美再創造的一種表現。它留下的想象和二度創造空間對讀者是一種自我實現的認可與尊重。一旦驚奇和反常的信號刺激感知形成強烈的形象直覺，讀者就會形成極端的聚精會神的心理狀態，在不斷撫平的難度中收獲征服的喜悅。修辭大師臧棣在這方面一直有上乘表現，下面幾種《叢書》，散發的超常思維，不知古人能跟得上嗎？

盤旋的鷹，像剛剛按下的開關

意思是，好天氣準備好了

——《語言是一種開始叢書》

鷹的盤旋，變現為風馬牛不相干；剛按下的“開關”，成為控制氣候的長官，神乎其神。我們在古詩里，找得出飛禽與開關的十萬里關系嗎？

這幾只烏鴉

像是剛從童話的腋下抽出的

黑色體溫計。你我當然不會

在同一時刻領悟語言就是水銀

——《無邊落木叢書》

臧棣好用明喻，隨便抓取兩個事物，便輕松在超常距離（所謂“遠取譬”）做出“拉伸術”：烏鴉—黑色體溫計—水銀—語言，連續用四重大幅度轉喻，實施一次變抽象為感性的以詩論詩的辯難，我們在古詩里能閱讀到這樣離奇的詩論嗎？

神農山上仿佛只剩下神游

雖只是擦肩，

卻不肯輕易委身于而過

畢竟一路上，反復山影切磋人影

——《鵝耳櫪叢書》

在極短的詩語途徑中，他又高密度采用三種技藝，實屬罕見。一是“神農”剩下“神游”——巧借（接）同音；二是自然拆解成語：擦肩而不過；三是山影重疊，猶似剪子的“切磋”——聲音形象意思俱佳，以此來剪裁人影，極為準確，屬于新型的超級活用，堪與古人一比高低。可惜這樣的擂臺，在新詩詩壇已經建立不少，但都被傳統常規的古老“詩眼”遮蔽了。

更多時候，臧棣采用金蟬脫殼，忽然的斷開、跳脫，讓你一時摸不到北，又隱隱感知它的引申義，在某種程度上造成比古詩晦澀，而你又不能不承認晦澀里藏有真正的干貨：

碧波的說明書翻弄著天意如此

不認命，才不反諷呢

——《反方向叢書》

這樣的陌生化修辭（用碧波比興說明書，用波浪翻動反諷天意）在古詩里找不到先例，在現代修辭教科書里也難被收編，它面臨新的命名，面臨現代詩語言的發明，面臨現代詩接受的“無言”和無言后的重新思考。

普遍知覺經驗向瞬間體驗的轉向。眾人都知道金昌緒的《春怨》:“打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時驚妾夢，不得到遼西。”以嚴密的邏輯推進，制造一個戲劇化的虛擬夢境，將錯就錯完成一次思念經驗的傳遞。其獨特性在于利用睡中的“假托”與醒時的“嗔怪”，上演了知覺思維的一出巧妙私奔。

可是現代詩人已經不能滿足普遍經驗，開始轉向比經驗更細膩的體驗，看臺灣簡政珍《放逐》的體驗，“午夜醒來，似曾相似的涼意/在腦海里搜尋記憶的鹽味/手指在黑暗中捕捉失眠的理由/不再流汗，但粘濕的手心/在字母混雜注音符號的鍵盤上/失落、滑落/不停的鍵入和涂消”。同樣是做夢，但詩人拉開長度，是涼意、記憶的鹽、手指捕捉、流汗、粘濕、失落、滑落、不停的鍵入和涂消——經驗開始進入體驗層面與體驗過程，體驗的細膩回放了一次微電影。

“80后”的女詩人水晶珠鏈，其《失眠》的體驗更為“冒尖”：尤其是一句“我的左胳膊在我身體上散步”，讓人吃驚不小。迄今還沒有見著古人寫出“胳膊游體內”之類的詩句，他得忍受不通的罪名。而新死亡詩派的領頭羊陳道輝，更加肆無忌憚，在“一過性”體驗中加入許多超現實迷幻，讀過之后很難想象，從前的李商隱能進入這樣的體驗層面：

有十二萬只食指 /有十二萬孔洞在通往/呵，淺灰色寄生蟲/洞孔是被食指戳出/不見底但可以進出/在愛孔洞人還未出現以前//這個世界像是蝙蝠所生/皮囊空空/紙背不可承受，猜忌它是：一半要結出乳蒂、/一半要學嶙峋之石噴濺眼/……當夢想已不是肉體所生 /葡萄和星顆也就不是十二萬頌歌所生/當，仰望之首能被光體掩埋/即可，聽愛孔洞人語/火焰是血滴所生

——《在睡眠未醒時》

幸好，這一睡眠的意象還不至于墜入五里云霧中，緊緊圍繞“洞孔”的核心發散，莫名的洞孔，指非所指、深不可測，洞孔與乳蒂、與嶙峋之石，與噴濺，構成某種“因果”猜忌；愛孔洞人的深入洞孔的自言自語，是夢遺、夢囈，還是意識流？夢想不是肉體所生，葡萄和星顆不是洞孔所生——瞬間意念反復翻攪，把結局定格為“火焰是血滴所生”。夢境的飄忽不定，引發潛意識、超現實書寫，必然帶來接受的莫大困擾。一方面，我們看到古代經驗書寫，由于有深厚的共鳴溫床，基本通行無誤（像《夢游天姥吟留別》老少皆宜），而現代詩因為超常體驗，連同意識閾限下的潛意識翻涌，為現代人自我微觀提供參照，使得在體驗不斷“取代”經驗的演變境況下，必然遇上接受的滯塞。

整飾的節奏韻律向自由無拘的“語調”轉向。古詩是以“單字思維”及固定字數為基礎的表意結構，通過平仄四聲的排列組合及腳韻綰結，形成極富規律的節奏運動，這樣獨具一格的音樂性，一直維持了千百年。古詩也通過多重手段：排比、象聲、對偶、反復、回環、對位、對稱等元素，突出鮮明的外在節奏輪廓，造成了音響中的——緊張與松弛、激烈與平和、悠長與短促、高亢與低抑、嚴肅與嬉戲之間的旋律張力。

但是，隨著碎片化時代來臨，誰也無法預料充滿張力的內外節奏不斷遭到削減。比如現代詩漫天放飛的無腳韻，斷絕了聲音的回環美；大幅度跨行的復合句式，瓦解了對稱美；參差不齊的排列，妨礙了悅耳的聽覺，眾多的“留詞”“拋詞”法連同跳脫斬斷了起承轉合……這一切，使得有規律可循的古典音樂性告別“節奏”，變成“無節奏”的“一次性語調”。

像下引阿隴的《纖夫》，筆者一直以為，在思想、現實的深刻性上完全可與《大堰河，我的保姆》相媲美，而其被忽略的自由無拘的語調，錯落有致（短則3字，長到23字），恢宏氣度，自艾青以降影響到50年代后的昌耀。

一繩之微，/緊張地拽引著，/作為人和那五百擔糧食，和種子之間的力的有機聯系，/緊張地——拽引著，/前進啊；/一繩之微，/用正確而堅強的腳步，/給大木船以應有的方向，/像走回家的路一樣有一個確信而又滿意的方向，/向那炊煙直立的人類聚居的、繁殖之處，/是有那么一個方向的，/向那和天相接的迷茫一線的遠方，/是有那么一個方向的，/向那，一輪赤赤地熾火飛爆的清晨的太陽，/是有那么一個方向的。

其實，語調是混聲性的，是辨別詩人的一種特殊“性征”。語調不單純是外在聲響、韻律，更有與詩語的同時互動、與生命相應的語感。它是詩人寫作意識、習性、氣質、綜合的體現。

傳統節奏韻律理論總是強調內外節奏的高度統一。可是事實表明，節奏一般是指2—3字為單位的音組結合，沒多大變化，不過是少許增減而已。而越來越多的現代詩人，青睞語調——賦予個人特質的獨特“調式”則是千姿百態。如到了洛夫身上，更出現大起大落：

青青的瘦瘦的不見其根不見其葉似蛇非蛇似煙非煙裊裊而上不知所止的名字叫做

藤的一個孩子

仰著臉向上

向上

向

上

——《清苦十三峰》

從最長的十六個字頓迅速衰減到最后的兩個字單一頓，可見語調可在多大范圍內肆無忌憚制造落差。據此筆者設想，與其大談節奏的內外統一，毋寧提倡內外節奏“歸順”于語調的“指揮”，更接近現代詩的發展趨向。新詩的接受耳朵，在拒聽“平平仄仄”的古老梆子、在捂住多年腳韻的叮當聲后，會不會變得更加脆弱，抑或更強盛，從此更干脆沿著“無調性”一走到底？這無疑給內、外在音樂性高度結合的古典詩歌以“重創”?