三 從“田園”到“都市”的模式變遷

根本上說，是農耕社會自然田園模式發生了巨變，帶來連鎖反應。接下來，我們再通過幾種常見的及物表達層面，看看新舊詩歌之間的接受鴻溝如何繼續拉大。

切近存在困境的審度。農耕時代，古人對世界的感知基本流連于人與自然的關系上，少數才涉及深層次的存在境遇。比如眾多梳妝鏡照，多集中于器物性的華貴描繪與憐己思人兩大內容。前者像“椒壁懸錦幕，鏡奩蟠蛟螭”（杜牧），精雕細鏤，后者像“秦臺一照山雞后，便是孤鸞罷舞歸”（李商隱）情真意切。這個女人每天的必修課，進入現代則必須另開頻道，不斷揳入生存哲思的底部。女詩人圣歆對此的詮釋是：“鏡子就像翻不過去的墻/堵住你的欲望”，再引申出“踏出籬柵/城市的墻使你透不過氣”，無所不在的欲望正一寸寸地窒息我們，即使如風光秀麗的“湖或海”也可以是更“大的鏡子”，讓我們“裸露身體，思想，甚至整顆心”（《墻》）。

男詩人沒有那么多鏡照機會，卻也能在偶然中體驗某種生存困境，不同于古人通常的顧盼、挽留、喟嘆時光流逝。唐曉渡在父女倆共照鏡子的瞬間，赫然發覺“我們只顧盯著我們自己，更準確地說，是盯著我們的幻像”。兩人面頰的“真在”相隔不到十厘米，然而此刻女兒卻“以假亂真”，誤認“鏡像”，這正是人類經常會犯的一種錯誤，渾然不覺“此在”而變成“彼在”。如果沒有20世紀現代心理學的發展，如果沒有弗洛伊德本我、自我、超我的確立，唐曉渡不可能寫出“我們隱入墻內，鏡子飛向空中”的覺悟：對鏡子的否定、對虛空的否定，對自我與自我奧秘的堅持和對人之困境的異化性思考，一如舒婷對《鏡》照的“起舞”:

在一個緩慢的轉身里/你看著你/你看著你/穿衣鏡故作無辜一廂純情/曖昧的貼墻紙將花紋模糊著/被堅硬地框住/眼看你自己一瓣一瓣地凋落/你無從逃脫無從逃脫/即使能倒縱過一堵堵墻/仍有一個個縱不過的日子堵在身后

明麗的鏡子變成牢籠，不僅是時間流逝、生命局限，也是男權主義、社會馴化的共同合謀。古人在存在層面的智性思考，歷史性地留下很大空白，這正好給廣大新詩、現代詩的后來者提供用武之地，打造出一把更具“鉆營”的、名叫智性的新鑰匙。

庸常生活的逆襲突圍。強大的同質性，依然像強大的地心引力，隨時叫部分新詩完全認同古典吸附性。何其芳的《休洗紅》，完全是被強大的歷史慣性牽拉，簡直就是李煜《搗練子》的翻版：“寂寞的砧聲撒滿寒塘，/澄清的古波如被搗而輕顫。/我慵慵的手臂欲垂下了。/能從這金碧里拾起什么呢？”可以理解，千古不變的情懷，無法不聞聲而動心。問題是，到了洗衣機時代，難道還必須圍繞著寒氣、砧聲頻頻起舞嗎？半個世紀之后的朱朱忽然來了個逆襲，他按動電鈕，轉眼變成：

我夢見一街之隔有家洗衣店，/成群的洗衣機發出一陣陣低吼。/透過形同潛望鏡的玻璃圓孔，/能看見不潔的衣物在經受酷刑，/它們被吸入機筒腹部的漩渦，/被吞噬、纏繞，來回翻滾于急流，/然后藻草般軟垂，長長的纖維 /在涌來的清水里漂浮，逐漸透明；/有一股異樣的溫暖從內部烘烤，/直到它皺縮如嬰兒，在夢中蜷伏。/那里，我脫下那沾滿灰塵的外套后 /赤裸著，被投放到另一場蕩滌，/親吻和歡愛，如同一簇長滿 /現實的尖刺并且攜帶風疹的蕁麻 /跳動在火焰之中；我們消耗著空氣，/并且只要有空氣就足夠了。/每一次，你就是那洗濯我的火苗，/而我就是那件傳說中的火浣衫。

——《寄北》

前面的古典“浣洗”，完全屬于連綿的情感糾纏，且有血緣承接，后一例則借用現代工具，經過隱喻與換喻的頻繁交叉，轉換為激烈的性愛過程，全然沒了鶯語呢喃或悱惻瑟縮。快速、干脆、爆裂的“滾動”，做出了一次現代突圍。物件與柔情，鋼性與情欲，如此不忌生分地拌攪、旋轉在一起，只有現代詩寫作才敢承擔這樣的風險，也由此讓受眾的接受機制平添變數，現代詩的召喚結構已經無法提前做出“預告”了。

而即便是古今共享的自然景觀，在主題、內容、語詞、手法上也有很大區別。我們看古人寫雨，不見雨字，能極盡雨的千姿百態。韓愈的急雨是“驚風亂飐芙蓉水”，陸游的豪雨是“掠地俄成箭鏃飛”。“空翠濕人衣”專屬王維疏雨，淅瀝雨演變成“有情芍藥含春淚，無力薔薇臥曉枝”（秦觀）。蘇軾不僅有“白雨跳珠亂入船”的狂雨，更有“喚起謫仙泉灑面，倒傾鮫室瀉瓊瑰”的特大暴雨。現在來看“70后”的鷹之，也有幾首雨詩，在題材、結構、手法、修辭上與古人遙遙對望，大異其趣。《每一滴雨，都有一顆佛心》:“它們像待命的跳水隊員，從天庭一躍而下 /像一枚枚鋼針/刺穿混沌的蒼穹。”它們“滴在泥土里像一尾尾的游魚，/像一粒經年的種子/破土而出”，其實，它們更像“敢死隊”;《真理像胡子》的標題仿佛與雨無關，其實也隱含調侃的玄機：“黑暗中伸出一只手/一針一線地在天地間/勾連、縫合”，如同“胡子/從他下巴突突突地冒出來”與其視為自然與人工想象合成的“縫紉雨”，毋寧視為寫作靈感思維的“流星雨”；另一首《叩門》，寫的是“當太空伸出的萬千雨絲/突然被風勒緊，釣住灰蒙蒙的海面/一只不言不語的蚌/正產下一串金光閃閃的珍珠卵”，這的確稱得上是一首“釣雨”詩，釣出了詩人孕育多年、彌足珍貴的精神之珠；《一場自愿下起來的雨》：把一群麻雀拴在了屋檐下，把對門的老張憋在門洞里，也把我摁在一扇窗戶下，在雨的困頓與舒展中，經過“拴”“憋”“摁”的轉換，可以發現難產而自由的寫作發生學，在意象的懷抱里共度幸福的“巫山云雨”;“誰破譯了那些閃電的神秘符號/誰就會下雨/誰看懂了那些雨絲的表情/誰就能掂量出/蓄滿了烈性的TNT”——《復活島》的符號，原來潛伏著一場寫作的、一觸即發的“炸彈雨”;“它們攜帶著天空、雨霧、蚯蚓的信息破窗而入/穿越我皮肉、肝膽、骨殖破體而出/我無法阻止這場交會，如同無法阻止/一個海的晃動和一種氣味的蔓延”——《霧中雨》翻攪著寫作主體的五臟六腑，地氣、霧氣、雨滴、氣息，似乎都可能集合起晦暗中的某種“使命感”，演變為“欲來的山雨”[35]。如此啰唆地舉薦鷹之的雨詩，意在強調，在相似的領域、范圍、題材、對象面前，我們很容易找到古今詩歌涇渭分明的區別。

再回到都市化軌道，既改變百年新詩進程的現代質地，也悄然扭轉接受的胃口。那些充滿物質、欲望、硬件色彩、機械意象的多節詞匯紛至沓來，鋪天蓋地。港口、船塢、螺旋槳、傳送帶、有軌電車、速率、噪聲、起重機、煙囪——從未有過的新名物、新器件，迅速轉化為“黑色牡丹”“透明的，桃色的云” “鐵的小母親” “發電的頭腦”和“探伸尖齒的顎”。[36]雖不乏生造、粗鄙，但躁動著、刺激著從未有過的新詩想象。20年代郭沫若首先挺立潮頭，用“打”“吹”“叫”“噴”“飛”“跳”六個痙攣的動詞，領唱“大都會的脈搏”; 30年代徐遲穿梭在摩天大樓，繪制都市主人翁“短針一樣的人，長針一樣的影子”，不可謂不精準。代表現代詩人敏感到這是“最后的道別”: “舊式的抒情舊式的安慰是過去了的”,“新的詩人的歌唱是對了現世人的情緒而發的”[37]。經歷一番審美認知的掙扎，人們終于能“鳴著工廠的汽笛，莊嚴地，肯定地，如此有信仰地，宣告詩的復活”[38]。這自然都應該歸結于“詩的新大陸之探險，詩的處女地之開拓。新的內容之表現；新的形式之創造；新的工具之發現；新的手法之發明”[39]。由此帶來牽一而動百的接受轉型。50年代，臺灣痖弦已不停留在轟響、撞擊、疾轉、滾動的金屬市聲表層，而是深入智性深層的審度，“當黃昏，黃昏七點鐘/整個民族底心，便開始凄凄地/凄凄地滴血，開始患著原子病/甚至在地下電纜下/在布丁和三明治的食盤中/都藏有/灰鼠色的/核分裂的焦慮”; 80年代林耀德進入尖刻的現代性批判，他的詩集《都市終端機》《都市之甍》等百多首詩作，不失銳度地建立起“后都市”操作模式。他敏銳地感受到田園模式向都市模式轉型的種種變化，交集著現代文明的福澤與病態，故而他把都市詩學定義為一種后現代全球化現象的“換喻”，直指“都市文明對人性的斫傷與破壞”。同期的陳克華也一直揮舞冷凝的手術刀，肢解都市人的畸零化、虛無感……這一切，都大大顛覆了人們的古老心境，多少看到詩歌一步步從優雅的自然田園走向堅硬的都市化之途。那么，寫作與接受的路徑依此而按部就班嗎？充滿嗅覺的詩人深深意識到不變不行，如歐陽江河在首屆上海詩歌節大聲呼吁：上海詩人，能不能把上海現實中狠的那一面、金錢的那一面、罪惡的那一面、羞愧的那一面、失望的那一面、不能被消費的那一面，不甜的那一面寫出來，能不能把萬物裝進這一瞬間？[40]如果在寫作與接受發生巨大演變后，還不能及時跟進或裝聾作啞，那只好龜縮在寓言中繼續“刻舟求劍”了。