第一章 陸志韋（1894—1970）激進(jìn)語境下的詩歌探索
作為心理學(xué)家、語言學(xué)家、教育學(xué)家的陸志韋（1894—1970），已經(jīng)被深深地鍥入歷史，但是作為白話詩人的陸志韋卻被歷史遮蔽得太久了。很久以來，陸志韋在新詩史上是一個(gè)失蹤者。陸志韋著有詩集《不值錢的花果》[1]、《渡河》[2]、《渡河后集》[3]、《申酉小唱》[4]、《雜樣的五拍詩》[5]，演講集《我生之世》[6]、《中國詩五講》[7]。事實(shí)上，陸志韋在五四時(shí)期的新詩壇本來具有一定位置的，上海亞東圖書館出版的“新詩集十種”其中就有陸志韋的《渡河》，另外幾部是胡適的《嘗試集》，康白情的《草兒在前》、《河上集》，俞平伯的《冬夜》、《西還》，汪靜之的《蕙的風(fēng)》，宗白華的《流云》，胡適編選的《胡思永的遺詩》，北社編選的《一九一九年新詩年選》。他的詩歌與如此多重要的新詩人的作品同時(shí)結(jié)集出版，可見其在五四時(shí)期具有一定影響力。可是為什么陸志韋從此就失蹤于中國詩壇了呢？雖然朱自清在1935年為良友圖書公司編的《中國新文學(xué)大系》詩歌卷里選了他七首詩，就數(shù)量而言，他與大名鼎鼎的象征派詩人戴望舒、湖畔詩人應(yīng)修人等人平起平坐，但是，朱自清也承認(rèn)，此時(shí)的陸志韋已經(jīng)被歷史遮蔽掉了。他在導(dǎo)言里遺憾地寫道：“但也許時(shí)候不好吧，卻被人忽略過去。”[8]
“也許是時(shí)候不好”究竟是什么意思呢？陸志韋唯一正式出版的一部詩集是《渡河》，出版時(shí)間是1923年，1923年是一個(gè)喧囂的年份。如果聯(lián)系“五四”時(shí)期的激進(jìn)文化背景去考察陸志韋的詩學(xué)觀念，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在革命與激進(jìn)主義流行的時(shí)代語境下，陸志韋走的恰恰是“去革命化”的詩體建設(shè)道路。于是，也就不難理解陸志韋何以被新詩壇“拋棄”了。
第一節(jié) 激進(jìn)語境下陸志韋的文化人格
新詩誕生于北京大學(xué)已經(jīng)成為共識(shí)，但是新詩的發(fā)生也一直受到保守力量的質(zhì)疑。我們有必要探究：在看到其合法性的同時(shí)，它又有什么局限？20世紀(jì)的中國盛行一種非此即彼的二元對(duì)立思維方式，如革命與保守、破壞與建設(shè)、內(nèi)容與形式。而且，二元對(duì)立的取舍中，又受到意識(shí)形態(tài)的侵蝕與干擾，新詩史也充分疊映出意識(shí)形態(tài)的發(fā)展史。這樣，新詩在它的發(fā)生時(shí)期，就奠定了具有革命性質(zhì)的起點(diǎn)，即具有政治意義和革命意義的詩歌成為正宗。在價(jià)值立場上，他們普遍崇尚文化進(jìn)化論，所以特別強(qiáng)調(diào)反叛與顛覆。考察北京大學(xué)《新青年》作者群和新詩鼓吹者便會(huì)發(fā)現(xiàn)，陳獨(dú)秀、胡適、李大釗、錢玄同、劉半農(nóng)、魯迅、沈尹默等的經(jīng)歷和他們精神人格中具有濃厚的革命性基因。陳萬雄在他的著作《五四新文化的源流》對(duì)此有精確的考證。[9]這些“五四”革命人士的革命情結(jié)影響著他們對(duì)于文化、文學(xué)、詩歌的態(tài)度。《新青年》同人越來越傾向于政治活動(dòng)，“1923年2月第九卷以至1926年7月，《新青年》更成為中共中央的純理論機(jī)關(guān)季刊了。”[10]陳萬雄通過對(duì)歷史資料的梳理還得出一個(gè)結(jié)論：“五四新文化運(yùn)動(dòng)的指導(dǎo)勢力不僅不是辛亥革命之外的力量，而應(yīng)是辛亥革命力量的一部分。換句話說，五四新文化運(yùn)動(dòng)的指導(dǎo)勢力與辛亥革命運(yùn)動(dòng)也不是兩個(gè)世代，而是同一世代的人；兩個(gè)運(yùn)動(dòng)在人物譜系上有一種承接的淵源。”[11]如果進(jìn)一步考察就可以清楚地看到他們的政治情結(jié)、政治狀態(tài)和政治態(tài)度是怎樣影響到詩歌的態(tài)度，尤其是對(duì)于古典詩歌的激進(jìn)反叛。五四時(shí)期，無論主流詩壇還是主流詩歌史的寫作，都體現(xiàn)了與傳統(tǒng)詩學(xué)斷裂的決絕性和詩歌創(chuàng)作的過度西化。這使得中國新詩從一誕生便失去了漢語的根性。五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，最宏大的價(jià)值觀念即是“革命”，對(duì)待古典文化，多采取顛覆態(tài)度。白話文寫作更多的是一種“反封建”的姿態(tài)，乃至是一種工具，而無暇慮及詩歌文體意義和詩歌自身的規(guī)律性的東西。錢玄同在胡適《嘗試集》初版序言（1918年1月10日）的末尾說：“我自己是不會(huì)作詩的人……不過我也算一個(gè)主張白話文學(xué)的人。”[12]確實(shí)，錢玄同更多的是表達(dá)一種對(duì)新文學(xué)的態(tài)度，一種主張，而不是出于對(duì)詩歌本體的考慮。革命意圖倫理的張揚(yáng)，嚴(yán)重地遮蔽了新詩自身建設(shè)的吁請(qǐng)。誠然，五四時(shí)期的新詩還面對(duì)著守舊派的強(qiáng)大勢力，有必要集中力量對(duì)頑固派予以反擊，為新文學(xué)伸張。但是，切不可以“態(tài)度”來作為判斷一切的標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)椤案锩扔谶M(jìn)步”的意圖倫理是缺乏辯證精神的。
但是，陸志韋的古典文化人格、基督教的精神立場，以及二者所外化出的新詩體建設(shè)等方面，都是遠(yuǎn)離北京的革命話語與激進(jìn)主義立場的。他在新詩史上逐漸被屏蔽，這幾乎是無法避免的命運(yùn)。
我們先通過陸志韋的學(xué)緣背景來考察他的文化人格形成的古典因子。陸志韋的幾乎所有學(xué)緣背景都是“去革命化”的。無論在家鄉(xiāng)讀私塾，還是在蘇州的東吳大學(xué)附屬中學(xué)、東吳大學(xué)就讀，無論在美國留學(xué)，還是到南京任教，這一切經(jīng)歷均具有濃厚的傳統(tǒng)文化積淀或者西學(xué)背景，唯獨(dú)沒有革命與激進(jìn)因素。陸志韋1894年2月6日出生于湖州南潯鎮(zhèn)。他的父親陸熊祥自幼接受中國傳統(tǒng)文化教育，讀《四書》，學(xué)律詩，作八股文章，參加科舉考試，晉升拔貢。陸志韋五歲時(shí)入私塾，讀《四書》、《五經(jīng)》，六七歲時(shí)，即能閱讀各種古書，“聰穎過人，一篇千字文，讀上三五遍即能熟記背誦”，被譽(yù)為神童。[13]陸志韋自幼生性內(nèi)向、脆弱，加之在7歲時(shí)生母去世，在13歲時(shí)父親去世，陸志韋變得更加沉默寡言，在他自己的內(nèi)心世界里自我封閉起來，陪伴他的是青燈孤影下的書本世界。1907年，他離開震澤小學(xué)，入蘇州東吳大學(xué)附屬中學(xué)，后考入東吳大學(xué)。蘇州是清代著名的漢學(xué)中心，具有悠久的歷史文化積淀，素有“人文淵藪”之稱。在陸志韋的教育歷程中，劉氏家族對(duì)于陸志韋的成才和古典文化的積淀起到了非常重大的作用。劉錦藻（1862—1934）在南潯創(chuàng)辦孺嫠會(huì)，孺嫠會(huì)資助“已經(jīng)出學(xué)而身后無資者，喪不能葬者，孤子無力讀書者，守節(jié)撫孤者”。作為一個(gè)學(xué)問家，劉錦藻以個(gè)人之力，積20年心血，編撰《清續(xù)文獻(xiàn)通考》400卷，成為今傳“十通”之一，在中國近代學(xué)術(shù)史上具有重要地位。[14]陸志韋在劉錦藻的私塾讀了6年古書，飽覽古典文化。這一番中國傳統(tǒng)文化的系統(tǒng)學(xué)習(xí)和嚴(yán)格訓(xùn)練，奠定了他日后成為一名學(xué)術(shù)大師的根基。當(dāng)父親去世之后，陸志韋因此陷入經(jīng)濟(jì)困頓時(shí)，是劉錦藻的兒子劉承幹給予資助，使陸志韋得以繼續(xù)讀完東吳大學(xué)。而劉承幹亦是著名的藏書家。他一生網(wǎng)羅江浙一帶私家藏書，延攬通儒宿學(xué)，整理編撰付刻，為保存?zhèn)鹘y(tǒng)典籍做出了巨大貢獻(xiàn)，全盛時(shí)期他藏書1.3萬種，18萬冊(cè)， 80萬卷，被稱為民國私人藏書第一人。所以說，劉氏父子的學(xué)問與舉止，會(huì)潛移默化地影響到陸志韋的文化態(tài)度，對(duì)古典文學(xué)的接受形成深層積淀。他在《渡河》序言里也曾講到中國傳統(tǒng)詩歌對(duì)于他的影響問題。
1920年，陸志韋從哥倫比亞大學(xué)獲取哲學(xué)博士學(xué)位以后，受東南大學(xué)校長郭秉文盛情邀請(qǐng)回國，在南京高師、東南大學(xué)擔(dān)任教授，創(chuàng)立南京高師心理學(xué)系，并曾任東南大學(xué)心理學(xué)系主任。與北京那種濃厚的革命與激進(jìn)氛圍相反，南京以濃厚的文化積淀成為傳統(tǒng)文化和國學(xué)的大本營，顯示出秾妍的文化氤氳。這里有吳宓主持的《學(xué)衡》和柳詒徵主持的《史地學(xué)報(bào)》，有書畫藝術(shù)的一代宗師李瑞清，美學(xué)大師宗白華，繪畫大師徐悲鴻、呂鳳子、陳之佛、傅抱石、吳作人、張大千等，戲曲研究和教育家吳梅、音樂教育家李叔同，構(gòu)成了云蒸霞蔚的傳統(tǒng)藝術(shù)底蘊(yùn)。吳宓在東南大學(xué)與梅光迪、胡先骕、柳詒徵一起于1922年創(chuàng)辦并主編《學(xué)衡》雜志，11年間共出版79期，以“學(xué)貫中西”相標(biāo)榜，以“昌明國萃，融化新知”為宗旨，于新舊文化取徑獨(dú)異，持論固有深獲西歐北美之說，未嘗盡去先儒舊義，故分庭抗禮，別成一派。陸志韋的《渡河》收錄1920—1922年的詩作，正是出于南京這樣獨(dú)特的傳統(tǒng)文化氛圍之中。
我們?cè)倏搓懼卷f的基督教背景。《渡河》的出版是在1923年，此時(shí)的陸志韋已經(jīng)具有12年基督教教徒歷史。而此時(shí)也正是五四時(shí)期“非宗教運(yùn)動(dòng)”（1922—1927）如火如荼的年代。急速運(yùn)轉(zhuǎn)的“非宗教運(yùn)動(dòng)”勢必與陸志韋的獨(dú)立精神形成雙向疏離的關(guān)系。
陸志韋就讀的東吳大學(xué)附屬中學(xué)和東吳大學(xué)是美國辦的教會(huì)學(xué)校。他在東吳大學(xué)讀書的時(shí)候，偶然讀到了明代大儒王陽明的《傳習(xí)錄》。王陽明的憑借良知在患難生死面前超脫自在的理論，以及萬物一體的博愛精神、徹底為善的精神，都深深打動(dòng)了陸志韋，他開始渴望一種向善的力量。而東吳大學(xué)作為具有濃厚宗教色彩的大學(xué)，一方面以嚴(yán)格的宗教校規(guī)和宗教約束，對(duì)性格孤僻的陸志韋的感情造成傷害；另一方面，宗教確實(shí)又撫慰了他的靈魂。東吳大學(xué)懸于大門上的校訓(xùn)“Unto a Full -grown Man”（為社會(huì)造就完美人格）即取自《圣經(jīng)·以弗所書》第四章第十三節(jié)。經(jīng)過牧師的“迷途的羔羊”的授道，陸志韋于1911年春天正式加入基督教。當(dāng)考取清華學(xué)堂留美預(yù)備班時(shí)，他從傳統(tǒng)基督教立場對(duì)清華學(xué)堂的辦學(xué)思想和思路予以批評(píng)，在郁郁寡歡和格格不入的心態(tài)中，重返東吳大學(xué)，最后在東吳大學(xué)完成學(xué)業(yè)。陸志韋的宗教立場使他形成了獨(dú)立人格，這與五四時(shí)期主流意識(shí)形態(tài)掀起的“非宗教運(yùn)動(dòng)”形成相當(dāng)大的疏離。“非宗教運(yùn)動(dòng)”與激進(jìn)的革命理論是相輔相成的。中國共產(chǎn)黨誕生及掀起的國民革命（1921—1927）與非宗教運(yùn)動(dòng)（1922—1927）在時(shí)間上具有一致性。陳獨(dú)秀、李大釗等人以《新青年》為陣地，宣傳馬克思主義思想，以馬克思的唯物史觀、無產(chǎn)階級(jí)社會(huì)革命理論、階級(jí)斗爭理論、科學(xué)社會(huì)主義理論為武器，高舉五四新文化運(yùn)動(dòng)的“科學(xué)”、“民主”大旗，展開了對(duì)宗教運(yùn)動(dòng)的聲討。馬克思主義很快成為非宗教運(yùn)動(dòng)的主導(dǎo)思想。這一時(shí)代語境，構(gòu)成了遮蔽陸志韋的重要因素。
陸志韋的基督教精神背景，使他看到“科學(xué)萬能論”的滑稽。在“心理學(xué)家”與“詩人”的雙重角色選擇中，他做到了很好的平衡；在“科學(xué)”與“非科學(xué)”的對(duì)立中，他以“詩”和“宗教”超越了這種思維的狹隘。在《渡河》序里，陸志韋坦言自己身上有兩個(gè)自我：一個(gè)是作為心理學(xué)家的陸志韋，一個(gè)是作為機(jī)能心理學(xué)的叛徒陸志韋。他受了多年的心理學(xué)科學(xué)教育，后又在東南大學(xué)從事心理學(xué)研究，但是，他對(duì)于五四時(shí)期崇拜科學(xué)的“科學(xué)萬能論”提出異議：在自然科學(xué)里這種隨時(shí)隨地的“分析”態(tài)度是沒問題的，“可是我呢，只覺得機(jī)能心理學(xué)是文不對(duì)題的學(xué)說。我們反對(duì)機(jī)械論的人生哲學(xué)是一個(gè)問題，因?yàn)橐磳?duì)機(jī)械哲學(xué)而破壞科學(xué)方法，另是一個(gè)問題。”[15]他摒棄了“科學(xué)”與“非科學(xué)”之間的二元對(duì)立的思維方式，而走向超越式思維。在看到“科學(xué)家和文學(xué)家互相辱罵，丑不可耐”時(shí)，陸志韋不求在科學(xué)與非科學(xué)之間尋求可以調(diào)和的中立地，而是“我信仰的，就是一個(gè)人的精神可以超出世界上一切不必調(diào)和的價(jià)值；把他們概括起來，變成一個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)。旁觀者以為矛盾的，在他一些都沒有沖突。我當(dāng)然沒有達(dá)到這種地步的。我只是向上跑。”[16]他說：“自然界之上難道沒有精神生活了么？”“冥冥之中我決絕的回對(duì)說：‘有的，在美術(shù)里求，或在宗教里求，切不要走形而上學(xué)的思路。'”[17]陸志韋正是在美術(shù)和宗教里尋求人生真意的：在生活實(shí)踐層面，他是基督徒；在精神層面，詩集《渡河》就是陸志韋在美術(shù)（“美術(shù)”此時(shí)意思就是“藝術(shù)”）里追求人生的載體。這是超越了“科學(xué)”與“非科學(xué)”界限的精神整合。
這種宗教立場對(duì)于陸志韋更根本的影響或許在于鍛造出他獨(dú)立傲岸的精神人格。五四時(shí)期，知識(shí)分子特別喜歡以集團(tuán)式的力量出現(xiàn)，北京有“新青年”、“新潮”等鼓吹革命和激進(jìn)主義的群體，在他身邊的南京，有吳宓、梅光迪、胡先骕、柳詒徵等人聚集形成的“學(xué)衡”群體。而陸志韋一直以“獨(dú)行俠”的身份出現(xiàn)在詩壇上，從不依賴集體的力量，其獨(dú)特個(gè)性超越了任何集體、集團(tuán)、黨派，而走向自由的精神人格。在《自序》里，陸志韋說：“我信我的白話詩不是毫無價(jià)值。其中有用作舊詩的手段所說不出來的話，又有現(xiàn)代做新詩而迎合一時(shí)心理的人所不屑說不敢說的話。”[18]正是由于陸志韋認(rèn)為自己“并非專門干文學(xué)事業(yè)的人”[19]，所以才真正在創(chuàng)作中獲得了自由。他說：“我的做詩，不是職業(yè)，乃是極自由的工作。非但古人不能壓制我，時(shí)人也不能威嚇我。可怕呵，時(shí)人的威嚇！我的詩必不能見好于現(xiàn)代的任何一派。已經(jīng)有人評(píng)價(jià)我是不中不西，非新非舊。”[20]可見，陸志韋是當(dāng)時(shí)詩壇的“獨(dú)行俠”。他這種獨(dú)行俠的詩寫個(gè)性，有兩大自由。一是“我對(duì)于種種不同的主義，可一概置之不問。浪漫也好，寫實(shí)也好。只求我的浪漫不是千篇一律的浪漫；我的寫實(shí)不是寫科學(xué)的實(shí)。寫科學(xué)的實(shí)，寫科學(xué)好了，何必記賬呢？”二是，“我決不敢用我的詩做宣傳任何主義或非任何主義的工具。譬如社會(huì)經(jīng)濟(jì)問題，當(dāng)然是我們一日不能忘的。然而請(qǐng)看俄羅斯的奴隸每天寫五行十行的為馬克思捧場，這樣的要命也是太可憐了。我是耶穌的信徒，我的詩不擁護(hù)什么宗教制度。我提倡女子解放，我的詩不鼓吹打破玻璃窗。我作詩只是為己，不愿為人。我沒有徹底的主張。”[21]所以，他的詩歌超越了五四時(shí)期詩歌的道德的、政治的功利目的，而走向自由精神。他說：“我的詩教有一個(gè)信條，以為創(chuàng)造時(shí)不許絲毫雜以道德的觀念。”[22]
在急風(fēng)暴雨式的革命話語與激進(jìn)主義時(shí)代語境中，人們只急于在顛覆傳統(tǒng)中尋找新詩的合法性，而沒有耐下性子做切實(shí)的詩學(xué)建設(shè)工作。而陸志韋在北京的那些“革命家”們?cè)谔角笮略姟盀槭裁础钡臅r(shí)候，已經(jīng)在探索新詩“是什么”了。陸志韋的詩學(xué)理論和實(shí)踐具有雙重意義：一方面，陸志韋與時(shí)俱進(jìn)，決然從文言走到白話，認(rèn)識(shí)到歷史發(fā)展的必然性，順應(yīng)了五四新文化運(yùn)動(dòng)主潮；另一方面，他并不采取與傳統(tǒng)文化決然斷裂的激進(jìn)的反傳統(tǒng)文化態(tài)度，而是強(qiáng)調(diào)白話詩的形式探索，講究白話詩的語言鍛煉，接續(xù)了古典詩歌的有生命力的因子。陸志韋走向新詩，但是，對(duì)中西傳統(tǒng)詩學(xué)并沒有全盤否定，也沒有與它們斷裂，因此說：“我的詩不敢說是新詩，只是白話詩。”[23]
陸志韋在《我的詩的軀殼》中論述了詩歌載體從文言到白話的歷史必然性。在這篇序言的開篇，他介紹了自己做白話詩的原因。他一邊以白話作詩，一邊用文言與白話隨興所至地做散文。他認(rèn)為，至少兩種文體要用白話：一是論理、數(shù)學(xué)等說理的文；二是詩歌小說等寫情的文。他認(rèn)為，這是他通過對(duì)小學(xué)和語言心理學(xué)的研究得出的“很平和的主張，并不曾雜以絲毫意氣”,“我認(rèn)為語言是抒情最妙的工具。我又認(rèn)為最能寫情的文字是與語言相離最近的文字”[24]。這是非常富有見地、深諳文學(xué)和詩歌特質(zhì)的論說。他的白話詩道路，無疑也是呼應(yīng)了五四新文化運(yùn)動(dòng)的革新精神的。所以，他說：“無論如何，我已走上了白話詩的路，兩三年來不見有反弦更張的理由。”[25]
陸志韋相比五四時(shí)期其他新詩人走在前列，一個(gè)重要表現(xiàn)就是在大家處于把白話當(dāng)作某種宣傳工具的時(shí)候，陸志韋已經(jīng)開始新詩形式的探索了。本來他最欣賞李賀詩歌里無窮的音樂性，稱李賀的詩為“歌詩”。但當(dāng)他讀了Parker的美學(xué)以后，認(rèn)識(shí)到詩、音樂和戲劇三種文體各有各的使命，即文體各有分野。白話詩也有其自身特殊的形式，即“詩的軀殼”。陸志韋《渡河》的序言題目叫“我的詩的軀殼”，是因?yàn)椤跋ＥD人的理想要美的靈魂藏在美的軀殼里”。他對(duì)于詩歌形式的苦心經(jīng)營經(jīng)過了幾個(gè)階段。據(jù)他自己序言所述：“我從文言變白話，并不曾為了一時(shí)的好惡。我的詩的形式經(jīng)過好幾回的蛻化。”[26]《渡河》可以說是陸志韋詩學(xué)觀念變化的活化石。最初，陸志韋破除四聲做長短句，被“先輩”斷言“平仄不調(diào)”。然后，陸志韋用白話填詞，但是此時(shí)的詩歌已經(jīng)是不能歌唱的死東西，于是放棄之。隨后，他轉(zhuǎn)而使用白話改寫古詩格調(diào)。最后，陸志韋發(fā)現(xiàn)：“中國的長短句是古今中外最能表情的做詩的利器。有詞曲之長，而沒有詞曲之短。有自由詩的寬雅，而沒有他的放蕩。再能破了四聲，不管清濁平仄，在自由人的手里必定有神妙的施展。”[27]
在陸志韋看來，白話詩的文體最主要的有兩大因素：“節(jié)奏”與“韻”。在序言的后半部分，陸志韋重點(diǎn)談?wù)摿嗽姷摹肮?jié)奏”和“韻”的問題，這也是陸志韋在詩歌理論探索里最重要的成績。
《我的詩的軀殼》對(duì)于節(jié)奏的觀點(diǎn)，對(duì)于當(dāng)時(shí)詩壇具有強(qiáng)烈的針對(duì)性。陸志韋說：“自由詩有一極大的危險(xiǎn)，就是喪失節(jié)奏的本意。節(jié)奏不外乎音之強(qiáng)調(diào)一往一來，有規(guī)定的時(shí)序。文學(xué)而沒有節(jié)奏，并不是好詩。”[28]他敏銳地看到了詩歌語言與日常口語的區(qū)別，詩歌語言作為情感載體和美的藝術(shù)的載體，需要一番獨(dú)特的詩藝的錘煉：“我并不反對(duì)把口語的天籟作為詩的基礎(chǔ)。然而口語的天籟非都有詩的價(jià)值，有節(jié)奏的天籟才算是詩。……詩應(yīng)切近語言，不就是語言。詩而就是語言，我們說話就夠了，何必做詩？詩的美必須超乎尋常語言美之上，必經(jīng)一番鍛煉的功夫。節(jié)奏是最便利，最易表情的鍛煉。節(jié)奏的來歷有遲有速，有時(shí)像現(xiàn)成的，有時(shí)必須竭力經(jīng)營的。”[29]他比較了漢語與拉丁語、條頓語之后得出結(jié)論——“世界上用語音的高低當(dāng)節(jié)奏的，據(jù)我所知，只有中國一國”，而心理學(xué)和詩歌創(chuàng)作已經(jīng)證明，講節(jié)奏不能采取平仄的路子，必須走“舍平仄而采抑揚(yáng)”[30]的道路。
關(guān)于用“韻”問題，他雖然認(rèn)為“韻的價(jià)值并沒有節(jié)奏的大”[31]，但是也認(rèn)為：不能必定廢韻，而是應(yīng)該改造。為此他提出了不少具體主張：①破四聲。②無固定的地位。③押活韻，不押死韻。陸志韋在序言的最后，有一個(gè)總結(jié)陳詞：“我的意見，節(jié)奏千萬不可少，押韻不是可怕的罪惡。”[32]
第二節(jié) 《渡河》的詩藝探索
對(duì)于自話詩，陸志韋不僅在理論上是清醒的，而且努力踐行著他的見解。他唯一出版的詩集《渡河》，正是陸志韋的詩學(xué)觀念的實(shí)踐，體現(xiàn)了20世紀(jì)20年代中國新格律詩探索的實(shí)績，但是一直為文學(xué)史所忽視。朱自清在《中國新文學(xué)大系·詩集導(dǎo)言》中指出：“第一個(gè)有意實(shí)驗(yàn)種種新體制，想創(chuàng)新格律的，是陸志韋氏。”[33]《中國新文學(xué)大系》的《詩話》里，朱自清又說：“他實(shí)在是徐志摩氏等新格律運(yùn)動(dòng)的前驅(qū)”[34]。
詩集《渡河》在內(nèi)容上充滿著濃厚的人道主義情懷和宗教情懷，洋溢著對(duì)于大自然的無限熱愛，并且用靈魂的觸角去撫摸溫暖的親情人情，同時(shí)彌漫著作為一個(gè)基督徒內(nèi)心的困惑與苦惱。在形式上，《渡河》體裁多樣，做了多方面的探索。詩集主要是抒情詩。但也有很多敘事詩。例如《病中念父母》、《王三死了》、《某車夫言》、《黑影兒》、《他的情人》、《壯士之歸》、《Layla與Majnun》、《他的情人》、《二狼》、《Layla與 Majnun》、《愛蓮》、《兒子》、《治喪》等，顯示出強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義精神，在客觀呈現(xiàn)之中又夾雜著對(duì)話、獨(dú)白、呼告等手法，使寫實(shí)與抒情有機(jī)結(jié)合。陸志韋又化用了一些傳統(tǒng)的詩歌形式，甚至把古典的民謠體和西詩體也化用過來，如《臺(tái)城種菜歌》、《苜蓿五章》、《憶鄉(xiāng)間》等取民謠體；《搖籃歌》取童謠體；《苜蓿五章》和《憶鄉(xiāng)間》則是四言古體；《臺(tái)城看種菜》、《紙錢第二首》完全是七言古體；《人口問題》、《紙錢第一首》差不多就是長短句；《Layla與 Majnun》是翻譯體詩劇。
關(guān)于節(jié)奏和韻律，陸志韋也做了很多實(shí)踐性的探索。 《臺(tái)城種菜歌》七言三頓，《苜蓿五章》和《憶鄉(xiāng)間》四言兩頓，韻律和諧，而且富有民歌的輕快節(jié)奏。《永生永死》每行字?jǐn)?shù)不等，但是每行四個(gè)音節(jié)，變化之中富有整飭之美。再如《罌粟花》：
嗚呼罌粟花，
我但愿忘了這世界的罪惡，
同你陌路相逢，便成兄弟。
將近黃昏，我獨(dú)自來看你，
來同你享一刻尋常的快樂。
閑靜的時(shí)候，
我看你像一支純赤的珊瑚杯，
前面的紫荊山是天然的葡萄酒。
天呀，還是讓我痛飲這一口，
我醉了，管不得這世界有沒有罪。
一到黃昏，
罌粟花變成一盞豆油燈，
紫荊山上的暮煙變成毒霧。
我再不敢回看記憶的路，
那路上橫臥一個(gè)半死的人。
這首詩每行五個(gè)音節(jié)，重音之間襯上一兩個(gè)輕音，這樣輕重緩急，構(gòu)成了自然節(jié)奏。第一節(jié)的韻腳“惡”、“弟”、“你”、“樂”，第二節(jié)的韻腳“杯”、“酒”、“口”、“罪”，分別構(gòu)成了abba式的包韻，十分工整。而最后一節(jié)的“燈”、“霧”、“路”、“人”，構(gòu)成abbc式的包韻，最后一個(gè)字打破了前面的押韻，變得十分突兀，恰恰凸顯了“橫臥一個(gè)半死的人”這一觸目驚心的意象，可謂別具匠心。
雖然陸志韋認(rèn)為韻律不如節(jié)奏重要，但也做過嘗試。例如，《雜感》五首，第一、第二首完全無韻，第四首一部分無韻。《農(nóng)夫》、《弱者》、《愛蓮》屬于無韻詩，所用的格調(diào)是西洋已經(jīng)不通用的blank verse（素體詩），每行五個(gè)音節(jié)，每節(jié)一抑一揚(yáng)，舍去了韻律，但保證了節(jié)奏旋律。關(guān)于押韻的問題，陸志韋并不墨守成規(guī)。他的觀點(diǎn)是“押活韻，不押死韻”，認(rèn)為：“中國現(xiàn)存的韻書無論在語音史上的價(jià)值怎樣的大，用以做詩簡直是可笑可惡。……我看韻書一切都不可用。”[35]他在嘗試押韻的時(shí)候，多為句尾押韻，但又非常靈活，無固定的地位。有時(shí)間行押韻，像《倘使》、《夢醒》；有時(shí)每行有韻，像《流水的旁邊》、《子夜歌》；更有時(shí)每行間迭起韻，像《永生永死》。而且押韻不必在韻腳，只看一行最后注重哪一個(gè)音，就押哪一個(gè)音。像《如是我聞》全首押在行間末了第二個(gè)字，甚至一行連押兩個(gè)字，像“功人”押“忠臣”，這都是有益的探索。
從詩歌意境與語言的審美效果上看，《渡河》里有很多篇什極富藝術(shù)性。《航海歸來》、《九年四月三十日侵晨渡Ohio河》、《晚上倦極聽Schubert的 Ave Maria》、《月光在櫻樹》、《緣》、《侵晨》、《雜感五》、《三疑問》、《小溪》、《晚鴉》，便很具有代表性。關(guān)于語言的鍛煉，陸志韋雖然認(rèn)為“節(jié)奏是最便利，最易表情的鍛煉”[36]，但是也特別注重?zé)捵譄捯狻Ｋ龟愂苡绊懽畲蟮氖恰耙欢拧薄ⅰ岸睢薄ｊP(guān)于杜甫，“語不驚人死不休”的態(tài)度，肯定會(huì)深深影響到陸志韋，他說：“我的白話詩的形式有時(shí)逃不出他的范圍。”[37]二李是李商隱和李賀。李商隱和李賀的字斟句酌，也“害苦”了陸志韋，陸志韋說：“有時(shí)為了一個(gè)字的聲調(diào)把全首更換了好幾次。”[38]在五四時(shí)期新詩美學(xué)散漫無紀(jì)、標(biāo)準(zhǔn)失范的情況下，陸志韋的態(tài)度是十分難得的。例如《九年四月三十日侵晨渡Ohio河》：
渡江而南是Kentucky暮春天氣。
梨花顏色被南風(fēng)逼到大江兩臂。
江南好，也在梨花開得早。
且放下北方滿面風(fēng)塵，
看梨花，看個(gè)飽。
江南有人早起到河邊去伴黃牛，
江南的河邊有梨花落上鵝頭，
我今天對(duì)梨花下江南去，
把幾年得失散在江南路。
所以我依舊是自由人，
來看江南梨樹。
陸志韋于美國攻讀博士學(xué)位歸國前夕，在清晨渡Ohio河時(shí)，雖是暮春，但滿目好風(fēng)好景。他的描繪帶有濃郁的中國江南風(fēng)光特點(diǎn)，清爽宜人，情趣滿盈。煉字煉意，亦頗有功力。“逼”字極富動(dòng)感，與“春風(fēng)又綠江南岸”之“綠”，異曲同工；“飽”字以特有的質(zhì)感點(diǎn)化出詩人的飽滿心態(tài)的神韻。又如《航海歸來》中：“月輪正掛在桃樹背后，/一斑斑射到港口的亭子。/記得那一年春風(fēng)來得早，/催醒了一澗羞澀的桃花。”月輪的光影“斑斑”,“掛”、“射”等動(dòng)詞錘煉精當(dāng)；“催醒了一澗羞澀的桃花”也深得古詩意境精髓。《晚鴉》一詩非常精短：“杏黃的背景，/七零八落的幾塊青天。/好一陣烏雪/把暖烘烘的夕陽裝點(diǎn)。/一眨眼不飛，/也給我看一個(gè)周遍。”雜陳的“杏黃”、“青天”、“烏雪”、暖意融融的紅色“夕陽”等色彩意象，錯(cuò)落有致，“晚鴉”意象處于動(dòng)靜之間，情趣盎然。
白話詩的草創(chuàng)時(shí)期，毫無詩意的大白話日益泛濫，而陸志韋對(duì)于節(jié)奏和韻律的追求，起到很好的矯正作用，開徐志摩等人新格律詩之先河。自胡適吹響“作詩如作文”的解放號(hào)角之后，新詩對(duì)傳統(tǒng)舊詩實(shí)行了革命性顛覆，主張“有什么話，說什么話”,“話怎么說，就怎么說”[39]，沒有劃清詩與文的界限，新詩越來越不講究文體，從而混同于非詩。這種激進(jìn)主義的潮流里，陸志韋對(duì)新詩形式和詩歌文體的探索，真的是太勢單力薄了。他的被遮蔽，正是作為一個(gè)新詩體建設(shè)的“先驅(qū)者”的不幸。
從1915年《青年雜志》創(chuàng)刊到1924年掀起大革命浪潮，新文化運(yùn)動(dòng)掀起的思想潮流，大大地改變了中國歷史的方向。此后，“新青年”群體蘊(yùn)含的革命激進(jìn)主義思想隨馬克思主義文化的強(qiáng)化和民族危機(jī)的日益加深，也不斷地向前推進(jìn)，一直貫穿到20世紀(jì)末。直到20世紀(jì)90年代，才有鄭敏等人開始徹底反思詩歌史的這一弊端，陸志韋才開始在姜耕玉、解志熙、鄒建軍、陸耀東、沈用大等人的著述中出現(xiàn)。如今， 20世紀(jì)20年代那場硝煙彌漫的激進(jìn)與保守之戰(zhàn)已經(jīng)塵埃落定。回望90歲的新詩，當(dāng)我們?cè)噲D剔除意識(shí)形態(tài)對(duì)詩歌史的遮蔽從而還原歷史本貌的時(shí)候，就會(huì)發(fā)現(xiàn)20世紀(jì)20年代的新詩先驅(qū)陸志韋的身影逐漸清晰起來。
第三節(jié) 戰(zhàn)時(shí)語境下“中歐融合”的探索
陸志韋的新詩探索有兩輪高峰，一是在東南大學(xué)時(shí)期的詩集《渡河》（1923）；二是燕京大學(xué)時(shí)期的《雜樣的五拍詩》（1937—1940）。
1947年6月，陸志韋重抄舊作《雜樣的五拍詩》二十三首，發(fā)表于《文學(xué)雜志》1947年第二卷第四期。這二十三首寫作于1937年春到1940年春，其中第一首至第五首曾經(jīng)發(fā)表于《文學(xué)雜志》1937年第一卷第二期，第十五首到第十八首發(fā)表于《燕園集》1940年卷；第十九首到第二十二首，發(fā)表于《燕京文學(xué)》（1940年12月）。《文學(xué)雜志》1947年發(fā)表的全本重抄版本，詩作次序有變化。本章所論詩作順序，均取1947年6月重抄版。這二十三首詩歌，既是相對(duì)獨(dú)立的，也有微弱的聯(lián)系。《雜樣的五拍詩》既可以說是一組詩，也可以說是一部詩集。
這部詩集僅僅23首，卻耗時(shí)整整三年苦心孤詣的制作。如果計(jì)算從動(dòng)筆的1937年到重抄出版的1947年，那么就是整整十年。陸志韋非常珍視這部詩集。他在重抄的序里寫道：“人死了，留下來幾根骨頭，我想總應(yīng)該有個(gè)權(quán)利希望聚在一塊兒讓人家燒毀。牢實(shí)說，我對(duì)于這幾首小詩比這幾年來粗制濫造的好些所謂科學(xué)的、考據(jù)的文章還來得愛惜。就好比生了一個(gè)又駝背又拐腳的女兒，人家不疼他，我偏疼他，還想把他嫁出去。所以越是忙忙亂亂的，越想抽點(diǎn)兒工夫把他們抄在一起，交孟實(shí)代我付印，并且有幾首還得重印一次。我不愿意一把骨頭散在好幾處。不愿意同一個(gè)女兒嫁了駝背又嫁拐腳，要丑就盡丑這一回。”[40]
很可惜，這部重要作品卻備受文學(xué)史冷落。其中很重要的一個(gè)原因就在于當(dāng)時(shí)的時(shí)代語境。詩集創(chuàng)作于1937—1940年，這時(shí)候正值抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)初期的三年，整個(gè)文壇尤其在詩壇都將文學(xué)的戰(zhàn)斗性、工具性、政治性發(fā)揮到極致，文學(xué)和詩歌的自身屬性暫時(shí)被實(shí)用功利性遮蔽了。而《雜樣的五拍詩》無論詩歌內(nèi)容的表達(dá)，還是藝術(shù)形式的探索，都與時(shí)代語境構(gòu)成了背離。《雜樣的五拍詩》內(nèi)容上立體繁復(fù)，形式上融中歐元素進(jìn)行節(jié)奏探索，風(fēng)格上呈現(xiàn)出現(xiàn)代主義歐化特點(diǎn)，實(shí)乃一部“中歐融合”的集大成探索之作。
《雜樣的五拍詩》采取了超越戰(zhàn)爭思維的個(gè)體表達(dá)，并且極富闡釋空間。在詩歌的內(nèi)涵表達(dá)方面，它絕對(duì)不是直白的戰(zhàn)爭宣傳品，而是深邃的、多聲部的、復(fù)雜多義的立體結(jié)構(gòu)，甚至是含混晦澀的。他自己在小序里也說：“按內(nèi)容來說，我不會(huì)寫大眾詩。有幾首意義晦澀，早已有人說過俏皮話。經(jīng)驗(yàn)隔斷，那能希望引起共鳴。現(xiàn)在我不怕寒唇，加上一點(diǎn)注解，并非自登廣告。一個(gè)人太寂寞了，年紀(jì)又快老了，自言自語是可原諒的。”[41]為此，他在每一首詩的后面，都加了注釋。
在這部詩集里，誠然有陸志韋個(gè)人生活的影子。比如，他出生在“沒落的書香門第”（《一》），他所見到的嘗遍酸甜苦辣的“慈祥的老人”（《二》）,“跟自己的思想告別”的自我審視（《十六》）等。但是，它畢竟創(chuàng)作于抗日戰(zhàn)爭初期，必然地帶有時(shí)代磨難的痕跡。《二》以變形意象狀寫嘗遍了酸甜苦辣，還是那么一團(tuán)和氣的“一位慈祥的老人”。《三》以破敗的大車在沒有盡頭的岔路上奔波，隱喻“民族求生存的途徑”。《四》是潛意識(shí)流瀉。《五》以浮蘇維（Vesuvius）毀滅城池的典故，寫出戰(zhàn)爭的殘酷，以及“人手所造的東西會(huì)叫人發(fā)抖”這種人類自相殘殺的悲劇。《六》道出了在戰(zhàn)爭的廢墟上重建家園的“我要?jiǎng)?chuàng)造”的民族精神。《十二》中“敵人”作為異己力量的象征，深化了內(nèi)涵。《十五》則是直接描繪日本人和漢奸一起淫亂的丑態(tài)。《十七》寫戰(zhàn)爭后的祭奠。《十九》寫鄉(xiāng)下人匍匐黃土的艱難生活。《二十三》諷刺了納粹主義者剛愎自用的虛飾和幫閑文人們的肉麻。陸志韋還把筆觸探向底層人群的生活。《八》寫了留過洋、喝過渾水咖啡、吃馬拿（mana）和面包的“小天使”對(duì)于吃鍋餅、吃大米飯、喝酸豆汁的那些喊著“鐮刀、錘子”的貧民生活的不理解，兩種不同身份的人群，截然不同。《十三》和《十四》寫的是流落中國的俄羅斯妓女的不幸生活。
與當(dāng)時(shí)流行的抗戰(zhàn)詩歌極其不同的是，陸志韋雖然在詩中顯示出抗戰(zhàn)時(shí)期的一些背景，但沒有任何的宣傳目的，而是維護(hù)詩歌自身的純粹性。他沒有陷于簡單的民族危亡的抒發(fā)，而是以形而上的抽象的力量，試圖抵達(dá)人生的一些命題。《五》、《六》不是簡單控訴戰(zhàn)爭，而是寫出了戰(zhàn)爭主體自身的悖論，一方面，人是創(chuàng)造者；另一方面，人又是破壞者。《七》由“趕著自己的尾巴繞圈兒的狗”的命運(yùn)，隱喻“有的人到死還跳不出自己的夢圈兒”（陸志韋詩末自述）。我們看《十二》：
我且不走吶，這兒是我的家呀！
敵人也帶不走這點(diǎn)兒破東西
好比這碧桃樹給砍了一半
我解下裹傷的帶子來裹你的傷
別從寡婦的懷抱里搶走孩子
我且不走吶，我是野豬，我是豹
他在詩末自述里闡釋：“日本人在這兒的時(shí)候，我沒有敢把這一首寫下來。其實(shí)這并不是所謂抗戰(zhàn)詩。誰，任何勢力都可以是‘?dāng)橙恕！?span id="wg3e4fd" class="super" id="ref67">[42]這里的“敵人”就不是具體意義上的“日本侵略者”，而是與“家園”相對(duì)立的威脅人類生存的種種異己力量。“家園”和“敵人”構(gòu)成了一對(duì)范疇。再看《十七》：
紀(jì)念屈死的，造一個(gè)觀音像
廢銅爛鐵，這年頭貴得離奇
用死人的天靈蓋好充象牙
慈悲的菩薩原先你裸體而來
白衣是我們獻(xiàn)奉的，象看護(hù)打拌
如今又歸于裸體，我們的骨頭
這首詩已經(jīng)超越了道德的善惡是非的二元對(duì)立思維。他的詩末自述道：“勝利以后，白布寫挽聯(lián)，紀(jì)念‘剿共’的將士，‘光榮’的英雄，雙方面都用中紡公司的出品。”在抗日戰(zhàn)爭期間，主流意識(shí)形態(tài)一直強(qiáng)調(diào)人民群眾是歷史的主人，知識(shí)分子要進(jìn)行自我改造，向人民群眾看齊。而《十八》寫戰(zhàn)爭年代的庸眾表里不一的人性丑陋，與當(dāng)時(shí)的主流思想大相徑庭。
《雜樣的五拍詩》在新詩形式方面做了大膽的試驗(yàn)。
陸志韋不止一次開誠布公地表達(dá)對(duì)這部詩集的珍視，究竟是什么原因呢？如果反觀陸志韋的詩學(xué)與詩歌實(shí)踐之路，就可以理解他的內(nèi)心世界。
《雜樣的五拍詩》承續(xù)了他在第一本正式出版的詩集《渡河》（自印詩集《不值錢的花果》增訂版）中顯示的對(duì)于節(jié)奏苦心孤詣的探索精神。如果說《渡河》是陸志韋第一輪的新詩形式試驗(yàn)，那么，《雜樣的五拍詩》則是他的第二輪新詩形式試驗(yàn)。從1920年1月開始寫白話詩到1947年輯錄《雜樣的五拍詩》，前后跨越27年，可見陸志韋對(duì)于新詩形式的探索是異常堅(jiān)定的。
早在1923年，他在第一部詩集《渡河》的自序和《我的詩的軀殼》里就指出白話詩的文體最主要的有兩大因素：“節(jié)奏”與“韻”。他直陳自由詩破壞節(jié)奏的弊端：“自由詩有一極大的危險(xiǎn)，就是喪失節(jié)奏的本意。節(jié)奏不外乎音之強(qiáng)弱一往一來，有規(guī)定的時(shí)序。文學(xué)而沒有節(jié)奏，必不是好詩。我并不反對(duì)把口語的天籟作為詩的基礎(chǔ)。然而口語的天籟非都有詩的價(jià)值，有節(jié)奏的天籟才算是詩。”[43]可以說，他一直在這兩大因素上進(jìn)行探索。1937年，他發(fā)表《論節(jié)奏》，以行為主義心理學(xué)的角度，論述了聲音節(jié)奏的外界物質(zhì)原理和生理學(xué)原理，并且對(duì)于白話詩與自由詩、散文詩的文體差異進(jìn)行了區(qū)分。他認(rèn)為：“所謂白話詩就是根據(jù)語調(diào)，加以整理，叫他變成有節(jié)奏的。……假如每行沒有一定的節(jié)數(shù)，那詩就變成近來通行的自由詩。”[44]陸志韋特別重視詩歌的文體形式，而詩歌文體又聚焦于語言，因此他特別重視語言的鍛煉。他認(rèn)為白話詩必須創(chuàng)造新的有節(jié)奏的詩，否則是很危險(xiǎn)的。
當(dāng)別人都在視詩歌為戰(zhàn)爭工具、把詩歌當(dāng)作宣傳口號(hào)的時(shí)候，陸志韋在潛心于詩歌的節(jié)奏。陸志韋本來專注于心理學(xué)和教育心理學(xué)的研究，因?yàn)閼?zhàn)爭年代的學(xué)術(shù)條件很困難，他在1938年開始學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型，由心理學(xué)研究轉(zhuǎn)向語言學(xué)，致力于音韻學(xué)與語法學(xué)研究，開始師從王靜如學(xué)習(xí)清代古音學(xué)和“高本漢學(xué)”，完成了《漢語和中國思想正在怎樣的轉(zhuǎn)變》。陸志韋對(duì)于節(jié)奏的探索可謂是孜孜以求。他在《論節(jié)奏》中把自己早期的探索完全否定了，認(rèn)為“那一番功夫算是白費(fèi)了”[45]。朱自清認(rèn)為由于時(shí)候太早（格律詩的實(shí)驗(yàn)尚未引起注意）而被忽視，陸志韋自己認(rèn)為是“由于我的南腔北調(diào)”，對(duì)節(jié)奏的嘗試不成熟。《雜樣的五拍詩》是陸志韋關(guān)于節(jié)奏的新的嘗試。
《雜樣的五拍詩》要解決的問題就是“節(jié)奏”。他在序言里說：“這幾首詩是節(jié)奏的嘗試。好多年以前，聽元任說，北平話的重音的配備最像英文不過。仔細(xì)一比較，他的話果然不錯(cuò)。當(dāng)時(shí)我就有一種野心，要把英國古戲曲的格式用中國話來填補(bǔ)他。又不妨說要摹仿莎士比亞的神韻。我從小就說吳語。學(xué)英文，學(xué)國語，都不很容易。可是這幾首詩絕不是填字眼兒。我是用國語寫的，你得用國語來念。不得已，只可以把重音圈出來，好比姜白石的《自度曲》。”[46]陸志韋為自己做的圈注重音情況，我們列舉其第一首和第七首，如下：
一
是一件百家衣，矮窗上的紙
葦子桿上稀稀拉拉的雪
松香琥珀的燈光為什么凄涼？
幾千年，幾萬年，隔這一層薄紙
天氣暖和點(diǎn)，還有人認(rèn)識(shí)我
父母生我在沒落的書香門第
七
趕著自己的尾巴繞圈兒的狗
一碰碰倒了人家齦光了的骨頭
黃昏是夢打扮出門的時(shí)候
露著滿口的金牙對(duì)人苦笑
虛空呀，空虛！李夫人剛又過去
誰不趕著自己的夢繞圈兒？
1940年，他在《燕園集》發(fā)表的《白話詩用韻管見》里，就發(fā)現(xiàn)“漢語句式，以語助詞收腳者，重音不在末一字上。”[47]因此，“狗”與“骨頭”，就不是押韻。會(huì)說官話的人知道，“骨頭”的重音在“骨”，不會(huì)說官話的人，則往往會(huì)誤認(rèn)為“骨頭”重音在“頭”。
朱自清曾專門撰文《詩與話》對(duì)《雜樣的五拍詩》進(jìn)行評(píng)論和解讀。朱自清談到《雜樣的五拍詩》的形式試驗(yàn)和探索。他根據(jù)陸志韋的語言學(xué)論文《用韻》，來分析《雜樣的五拍詩》的白話試驗(yàn)。
《雜樣的五拍詩》作為陸志韋第二輪新詩形式的探索，他的結(jié)論是：“中國的長短句”加上“英國的輕重音”。朱自清在《詩與話》里論及陸志韋詩歌的現(xiàn)代性與英美近代詩對(duì)他的影響：“這二十三首詩，每首像一個(gè)七巧圖，明明是英美近代詩的作風(fēng)，說是摹仿近代詩的神韻，也許更確切些。”[48]陸志韋更高明的地方在于，他是一位詩人，又是一位卓有建樹的語言學(xué)家、文字學(xué)家，還是深諳語言運(yùn)用的內(nèi)在發(fā)生學(xué)的心理學(xué)家。所以，他的“中國長短句加英國的輕重音”，既是化中為歐，又是化歐為中，二者的結(jié)合就使得他的詩歌具有出色的母語運(yùn)用能力，他的歐化沒有破壞母語的節(jié)奏和韻律。他的“中歐融合”，與中國的漢語智慧、詩學(xué)傳統(tǒng)、思維國情有機(jī)結(jié)合。解志熙在《暴風(fēng)雨中的行吟：抗戰(zhàn)及40年代新詩潮敘論》里，將陸志韋置于20世紀(jì)40年代富于現(xiàn)代性的新古典主義思潮之中，充分肯定了陸志韋《雜樣的五拍詩》的形式探索：
三四十年代他特別注重化歐為中的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)……“五拍詩”即英語詩歌中的“五音步”詩行，一般采用“抑揚(yáng)格”、重音音律，由于它與英語詞匯的自然節(jié)奏相吻合，所以是英語詩歌中最普遍、最常用的節(jié)奏形式。陸志韋是語言學(xué)家兼新詩人，多年來一直致力于為新詩探尋“詩的軀殼”，尤其是節(jié)奏形式。據(jù)他自述，“好多年以前，聽元任（指語言學(xué)家趙元任——引者按）說，北平話的重音的配備最像英文不過。仔細(xì)一比較，他的話果然不錯(cuò)。當(dāng)時(shí)我就有一種野心，要把英國古戲曲的格式用中國話來填補(bǔ)他。又不妨說要模仿莎士比亞的神韻。”……這二十三首詩也確實(shí)值得特別珍惜，因?yàn)樗鼈冊(cè)诨脷W洲詩歌的形式來建立中國現(xiàn)代詩的節(jié)奏方面，確實(shí)相當(dāng)成功，以至于人們讀這些非常口語化的詩時(shí)幾乎完全不覺得它們利用的是外來的形式，隨便翻開一首都是那樣地道的口語而其節(jié)奏也都是那么抑揚(yáng)自如。[49]
在具體表現(xiàn)手法上，《雜樣的五拍詩》是一個(gè)典型的現(xiàn)代主義文本。
它集象征、變形、隱喻、典故、潛意識(shí)等各種手法于一體，構(gòu)成了立體豐富的、含糊多義的藝術(shù)世界。解志熙的《暴風(fēng)雨中的行吟：抗戰(zhàn)及40年代新詩潮敘論》中這樣說：“朱自清的判斷非常準(zhǔn)確，他所謂‘英美近代詩的作風(fēng)’即是指以 T.S.艾略特為代表的現(xiàn)代主義詩風(fēng)，而T.S.艾略特在英語詩歌史上恰恰是開創(chuàng)了以口語化的、反浪漫主義的作風(fēng)表達(dá)復(fù)雜的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)而同時(shí)又特別注重接續(xù)古典人文傳統(tǒng)和詩學(xué)傳統(tǒng)的大詩人，一個(gè)帶有顯著的新古典主義格調(diào)的現(xiàn)代派詩人。”[50]
在這組文本中，詩人的思維汪洋恣肆，時(shí)空騰挪跌宕，思緒錯(cuò)接，陸志韋的詩思確實(shí)是超常規(guī)跳躍式發(fā)展的，他在詩末介紹第十三、第十四首時(shí)說：
所要說的，仿佛是Goethe的das ewige Weiblich。[51]“天下的女人只是一個(gè)女人”，也許是母親，是情人，是墜落的“花”。亂七八糟的，想到《琵琶行》，皇甫松的《天仙子》，李商隱的《碧海青天》，西洋歌劇里Thais的《懺悔曲》,II Trova tose 末一幕母子二人臨刑的前一夜唱ai nostril monti（《回我們的家山》）。第十四首可說是第十三首的下場。我并不知唐朝的長安有波斯女子。李白詩“吳姬壓酒勸君嘗”，小時(shí)候把他錯(cuò)誤成“胡姬”，到如今還是胡思亂想。前些年，有人專嫖白俄妓女的，丑不可言。漢人在保護(hù)區(qū)域里，男人當(dāng)奴才，女人不當(dāng)妓女。[52]
介紹第二十、第二十一首時(shí)說：
以上兩首不妨說是題畫詩。極無聊之中，買了一張陳白陽的《百合花》斗方，一個(gè)徐青《藤墨荷》手卷，《百合花》叫我想起“公孫娘子”，也不知是杜甫《劍器行》里的舞女，還是蒲榴仙描寫的《公孫九娘》。第二十一首斷不是荷花引出來了。徐文長這人，（《徐文長傳》里的人），我在別處見過他畫的像貓頭鷹似的烏鴉，幾年前在 Yosemite 烏黑的潭水旁邊，清早起來靜坐，這些鬼趣叫我覺得士大夫的生活的可笑。我常把徐文長比袁小修，陳白陽比李流芳。我最愛李流芳的畫，最討厭他的人頭。[53]
古今中外的資源共時(shí)性地呈現(xiàn)在他的腦海里，任其驅(qū)遣調(diào)用，又雜以國外很多文化資源。他的詩歌后面的自述文字里頻繁出現(xiàn)了西方經(jīng)典文人和學(xué)者 Freud、Adler、Vesuvius、Napoli、Ibsen、Montmartre、Goe-the、Thais、Naroisus等，這便形成了晦澀難懂的風(fēng)格。
陸志韋在寫作《雜樣的五拍詩》過程中，有一篇重要的長篇論文《漢語和中國思想正在怎樣的轉(zhuǎn)變》，其中寫道：
語言不但是社會(huì)的工具，也是社會(huì)勢力所產(chǎn)生的。社會(huì)的勢力改變了，語言也得改變。社會(huì)上要是發(fā)生了很劇烈的變化，最后思想和語言也得發(fā)生劇烈的變化。語言的格式也許是社會(huì)勢力最后才能達(dá)到的一種現(xiàn)象。因?yàn)樵谶^渡的時(shí)候，我們每每看見有的新的思想內(nèi)容包含在舊的語言格式里。這種情形，好比是中國現(xiàn)今交通工具的雜亂狀態(tài)。舊的小車可以運(yùn)輸外洋輸入的汽油。可是到了有一天我們會(huì)用新的運(yùn)輸工具載運(yùn)汽油，并且那運(yùn)輸工具本身也是得用汽油的，這一段社會(huì)的變化可算是完成了。現(xiàn)今的漢語和中國思想可以說是在同時(shí)用小車和汽車載運(yùn)汽油的階段。[54]
陸志韋這一段關(guān)于語言和思想的分析，其實(shí)正折射了五四新文化運(yùn)動(dòng)以來中國思想界、文化界、文學(xué)界在語言載體方面中西碰撞的狀態(tài)。“小車”即喻指漢語，而“汽車”則喻指西方語言。陸志韋的理想是“舊的小車可以運(yùn)輸外洋輸入的汽油。”而前提條件是“我們會(huì)用新的運(yùn)輸工具載運(yùn)汽油，并且那運(yùn)輸工具本身也是得用汽油的”。也就是說，文言這輛運(yùn)載舊思想的“舊的小車”必須轉(zhuǎn)化為白話這輛運(yùn)載新思想的“汽車”，并且白話與西方語言內(nèi)在相通。因此，陸志韋才堅(jiān)決舍棄了文言而用白話寫詩，并且在白話詩的語言節(jié)奏、韻律、格式等方面做到與西方詩歌融通。《雜樣的五拍詩》即是相對(duì)比較成功的嘗試。就像朱自清所說：“《雜樣的五拍詩》正是‘創(chuàng)造’,‘創(chuàng)造’了一種‘真正的白話詩’。”[55]
附：陸志韋文學(xué)年表
1894年2月6日出生于浙江省湖州府吳興縣南潯鎮(zhèn)南東街蓮界弄，本名陸保琦。
1899年，進(jìn)劉錦藻創(chuàng)辦的私塾，讀《四書》、《五經(jīng)》，開始接受傳統(tǒng)文化教育。
1910年，考入東吳大學(xué)。閱讀王陽明《傳習(xí)錄》。
1911年，接受洗禮，正式加入基督教。
1913年，東吳大學(xué)畢業(yè)，獲文學(xué)學(xué)士學(xué)位。留東吳大學(xué)附屬中學(xué)任教員。
1916年，赴美國范德比大學(xué)皮博迪師范學(xué)院，學(xué)習(xí)宗教心理學(xué)。
1920年，獲得芝加哥大學(xué)哲學(xué)博士學(xué)位。回國在南京高等師范學(xué)校、東南大學(xué)任教授。
1921年，《宗教與科學(xué)》發(fā)表于《少年中國》1921年第二卷第十一期。
1922年，詩集《不值錢的花果》由無錫錫成印刷公司于1922年7—11月間代印。
1923年7月，詩集《渡河》由亞東圖書館出版（民國12年7月）。收詩90首，前有《自序》和《我的詩的軀殼》。
1926年10月，詩集《渡河》由亞東圖書館再版（民國15年10月）。11月，演講集《我生之世》列入中國基督教學(xué)生運(yùn)動(dòng)名人講演集第二種，由青年協(xié)會(huì)書報(bào)部校訂、刊行，青年協(xié)會(huì)書局發(fā)行，民國十五年十一月初版。《我生之世》談了思想界爭論的六個(gè)焦點(diǎn)問題，分為六講：①所謂保存“國粹”的問題；②國家主義的范圍；③發(fā)展個(gè)性；④專門知識(shí)與普通知識(shí)；⑤效率與享樂；⑥悲觀與合理的信仰。
1927年4月5日，應(yīng)司徒雷登邀請(qǐng)赴燕京大學(xué)任文學(xué)院心理學(xué)系教授兼系主任。后任文學(xué)院院長。組詩《夜態(tài)》發(fā)表于《燕大月刊》1927年第一卷第二期，民國16年11月30日。
1929年4月，詩歌《陰歷元旦記前幾天所見》發(fā)表于《燕大月刊》四卷二期。5月，詩歌《手藝人的默想》發(fā)表于《燕大月刊》四卷三四合期；詩歌《電車上的燕語》發(fā)表于《燕大月刊》四卷三四合期；散文《名山大川》發(fā)表于《燕大月刊》四卷三四合期文藝專號(hào)。
1932年，詩集《渡河后集》于1932年10月自印。《渡河后集》前有《小序》，收錄詩作25首。
1933年1月，詩歌《歌者自嘲》發(fā)表于《小說月刊》第一卷第四期。六七月間，自印詩集《申酉小唱》，收入1932年9月起1933年5月止寫作的詩歌作品。
1934年春，在芝加哥大學(xué)國際中心做中國詩歌演講。9月14日，任燕京大學(xué)代理校長。
1935年，陸志韋在芝加哥大學(xué)國際中心所做中國詩歌演講英文演講集Five Lectures On Chinese Poetry，自印私下傳閱。五講分別為：Literary Poetry and Its Patters,Folk Songs Ancient and Modern,Poetic Artistry,The Poet,Writing in Vernacular。
1936年11月，詩歌《跟宋玉開玩笑》發(fā)表于《新詩》一卷五期。“一二·九”運(yùn)動(dòng)周年日在北平創(chuàng)刊了《青年作家》，由燕京大學(xué)“一二·九文藝社”編輯出版，僅見一期。
1937年，卸任燕京大學(xué)校長。6月，《雜樣的五拍詩》（一至五）發(fā)表于《文學(xué)雜志》第一卷第二期。《論節(jié)奏》發(fā)表于《文學(xué)雜志》第一卷第三期。
1938年6月，《漢語和中國思想正在怎樣的轉(zhuǎn)變》發(fā)表于《社會(huì)學(xué)界》第十卷單行本，該單行本由燕京大學(xué)社會(huì)學(xué)系出版。因?yàn)閼?zhàn)爭年代的學(xué)術(shù)條件困難，由心理學(xué)研究轉(zhuǎn)向語言學(xué)，致力于音韻學(xué)與語法學(xué)研究。
1940年5月，《雜樣的五拍詩》（十五至十八）發(fā)表于《燕園集》。12月，《雜樣的五拍詩》（十九至二十二）發(fā)表于《燕京文學(xué)》第一卷第四期。5月，《白話詩用韻管見》發(fā)表于《燕園集》。文章分為六個(gè)部分：中國詩中押韻之重要；韻之功用；韻不可濫用；用活韻不用死韻；押重音不押輕音；不可破句押韻。
1941年12月8日，燕園淪陷，燕京大學(xué)停辦。陸志韋被捕，拘押于沙灘日本憲兵司令部，后轉(zhuǎn)押于東直門內(nèi)炮局三條日本陸軍監(jiān)獄。
1942年6月18日，被日本法庭以“違反軍律”罪判處徒刑一年半，緩刑兩年，軟禁于槐樹街家中。
1945年8月21日，擔(dān)任燕京大學(xué)復(fù)校工作委員會(huì)委員，主持復(fù)校工作，10月10日主持復(fù)校開學(xué)典禮。
1946年，陸志韋成為燕京大學(xué)代理校長，兼任燕京大學(xué)研究生院院長。
1947年9月，《雜樣的五拍詩》（全部）發(fā)表于《文學(xué)雜志》第二卷第四期，這是陸志韋1937年春到1940年春創(chuàng)作的系列作品結(jié)集，共計(jì)23首。12月，《再談白話詩的用韻》發(fā)表于《創(chuàng)世曲》第一期。
1948年，發(fā)表中國第一部依據(jù)自己見解給《詩經(jīng)》注音訂譜的專著《詩韻譜》（1948年《燕京學(xué)報(bào)》專號(hào)之21）。《從翻譯說到批評(píng)》發(fā)表于《文學(xué)雜志》第二卷第七期。《從翻譯說到批評(píng)（續(xù)）》發(fā)表于《文學(xué)雜志》第二卷第九期。
1949年，向毛澤東建議新中國誕生后由政府接管燕京大學(xué)，燕京大學(xué)由基督教會(huì)辦的私立大學(xué)變?yōu)槿嗣裾k的國立大學(xué)。
1950年2月12日，中央人民政府教育部接管了燕京大學(xué)，陸志韋發(fā)表演講表示堅(jiān)決擁護(hù)中央人民政府的決定。簽名支持“防止帝國主義利用教會(huì)危害中國人民”宣言書。領(lǐng)頭署名“打碎美帝的文化侵略”聲明，號(hào)召所有教會(huì)大學(xué)聯(lián)合起來“打碎美帝的文化侵略”。
1951年2月20日，被中央人民政府任命為燕京大學(xué)校長。
1952年3月，燕京大學(xué)召開“控訴美帝文化侵略罪行大會(huì)”，陸志韋作為主要受評(píng)判對(duì)象，向全體師生做“自我檢查”。7月，燕京大學(xué)并入北京大學(xué)，陸志韋調(diào)往中國科學(xué)院語言研究所任研究員。
1962年，《試論杜甫律詩的格律》發(fā)表于《文學(xué)評(píng)論》1962年第4期。
1966年6月，“文化大革命”開始，陸志韋受到揪斗和批判。
1969年，“文化大革命”期間，遭批判和迫害，其女兒陸瑤華寫下《控訴我的父親陸志韋》。下放河南息縣“五七干校”，忍受精神和身體的折磨。當(dāng)生活不能自理方獲準(zhǔn)回京時(shí)，方知夫人已不幸病逝，家中親人也被迫流散四方。
1970年11月21日，因心力衰竭而含冤去世。
[1]陸志韋：《不值錢的花果》，錫成印刷公司代印，1922年7—11月間出版。作者自印，非賣品，現(xiàn)存中國現(xiàn)代文學(xué)館。
[2]陸志韋：《渡河·我的詩的軀殼》，亞東圖書館1923年版。
[3]陸志韋：《渡河后集》，作者自印，非賣品。收詩25題。
[4]據(jù)陳子善考證，《申酉小唱》為陸志韋自印，非賣品。《申酉小唱》收入作者“一九三二年九月起至一九三三年五月止”的新詩26題共32首。1932年是壬申年，1933年是癸酉年，詩集的寫作時(shí)間正好橫跨這兩年，故名之曰“申酉小唱”。從“小序”所述推算，《申酉小唱》印行于1933年六七月間，應(yīng)大致不錯(cuò)。現(xiàn)存陳子善處一冊(cè)。
[5]陸志韋：《雜樣的五拍詩》。共23首，以結(jié)集的方式集中發(fā)表于《文學(xué)雜志》1947年第二卷第四期。部分詩歌曾經(jīng)發(fā)表于《文學(xué)雜志》1937年第一卷第二期、《燕園集》（1940）、《燕京文學(xué)》1940年第一卷第四期。
[6]陸志韋：《我生之世》，民國十五年十一月初版。
[7]陸志韋：《中國詩五講（Five Lectures on Chinese Poetry）》，外語教育與研究出版社1982年版。
[8]朱自清：《中國新文學(xué)大系·詩集·導(dǎo)言》，良友圖書公司1935年版。
[9]詳見陳萬雄《五四新文化的源流》第一章，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1997年版。
[10]陳萬雄：《五四新文化的源流》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1997年版，第19頁。
[11]陳萬雄：《五四新文化的源流》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1997年版，第57頁。
[12]胡適：《嘗試集》錢玄同序言，上海亞東圖書館1920年版。
[13]項(xiàng)文惠：《廣博之師--陸志韋傳》，杭州出版社2004年版，第8頁。
[14]項(xiàng)文惠：《廣博之師--陸志韋傳》，杭州出版社2004年版，第6頁。
[15]陸志韋：《渡河·自序》，亞東圖書館1923年版。
[16]陸志韋：《渡河·自序》，亞東圖書館1923年版。
[17]陸志韋：《渡河·自序》，亞東圖書館1923年版。
[18]陸志韋：《渡河·自序》，亞東圖書館1923年版。
[19]陸志韋：《渡河·自序》，亞東圖書館1923年版。
[20]陸志韋：《渡河·自序》，亞東圖書館1923年版。
[21]陸志韋：《渡河·自序》，亞東圖書館1923年版。
[22]陸志韋：《渡河·自序》，亞東圖書館1923年版。
[23]陸志韋：《渡河·我的詩的軀殼》，亞東圖書館1923年版。
[24]陸志韋：《渡河·我的詩的軀殼》，亞東圖書館1923年版。
[25]陸志韋：《渡河·我的詩的軀殼》，亞東圖書館1923年版。
[26]陸志韋：《渡河·我的詩的軀殼》，亞東圖書館1923年版。
[27]陸志韋：《渡河·我的詩的軀殼》，亞東圖書館1923年版。
[28]陸志韋：《渡河·我的詩的軀殼》，亞東圖書館1923年版。
[29]陸志韋：《渡河·我的詩的軀殼》，亞東圖書館1923年版。
[30]陸志韋：《渡河·我的詩的軀殼》，亞東圖書館1923年版。
[31]陸志韋：《渡河·我的詩的軀殼》，亞東圖書館1923年版。
[32]陸志韋：《渡河·我的詩的軀殼》，亞東圖書館1923年版。
[33]朱自清：《中國新文學(xué)大系·詩集·導(dǎo)言》，上海良友圖書印刷公司1935年版。
[34]朱自清：《中國新文學(xué)大系·詩話》，上海良友圖書印刷公司1935年版。
[35]陸志韋：《渡河·我的詩的軀殼》，亞東圖書館1923年版。
[36]陸志韋：《渡河·我的詩的軀殼》，亞東圖書館1923年版。
[37]陸志韋：《渡河·我的詩的軀殼》，亞東圖書館1923年版。
[38]陸志韋：《渡河·我的詩的軀殼》，亞東圖書館1923年版。
[39]胡適：《建設(shè)的革命文學(xué)論》,《中國新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》，上海良友圖書印刷公司1935年版。
[40]陸志韋：《雜樣的五拍詩》,《文學(xué)雜志》1947年第二卷第四期。
[41]陸志韋：《雜樣的五拍詩》,《文學(xué)雜志》1947年第二卷第四期。
[42]陸志韋：《雜樣的五拍詩》,《文學(xué)雜志》1947年第二卷第四期。
[43]陸志韋：《我的詩的軀殼》。
[44]陸志韋：《論節(jié)奏》,《文學(xué)雜志》1937年第一卷第三期。
[45]陸志韋：《論節(jié)奏》,《文學(xué)雜志》1937年第一卷第三期。
[46]陸志韋：《雜樣的五拍詩》,《文學(xué)雜志》1947年第二卷第四期。
[47]陸志韋：《白話詩用韻管見》，燕京大學(xué)燕園集編輯委員會(huì)編：《燕園集》，北平1940年版，第9頁。
[48]朱自清：《詩與話》,《朱自清全集》第3卷，江蘇教育出版社1996年版。
[49]解志熙：《摩登與現(xiàn)代--中國現(xiàn)代文學(xué)的實(shí)存分析》，清華大學(xué)出版社2006年版，第50—51頁。
[50]解志熙：《摩登與現(xiàn)代--中國現(xiàn)代文學(xué)的實(shí)存分析》，清華大學(xué)出版社2006年版，第51頁。
[51]Weiblich應(yīng)為weibliche
[52]陸志韋：《雜樣的五拍詩》,《文學(xué)雜志》1947年第二卷第四期。
[53]陸志韋：《雜樣的五拍詩》,《文學(xué)雜志》1947年第二卷第四期。
[54]陸志韋：《漢語和中國思想正在怎樣的轉(zhuǎn)變》，燕京大學(xué)社會(huì)學(xué)系出版《社會(huì)學(xué)界》第十卷單行本（1938年6月）。
[55]朱自清：《詩與話》,《朱自清全集》第3卷，江蘇教育出版社1996年版。