第二章 茅盾（1896—1981）茅盾譯詩的癥候式分析

茅盾的詩歌翻譯時(shí)間段是1919—1925年，發(fā)表于《時(shí)事新報(bào)》副刊《學(xué)燈》、《小說月報(bào)》、《民國日報(bào)》副刊《覺悟》、《民國日報(bào)》副刊《婦女評論》、《詩》、《文學(xué)》周刊等報(bào)刊的詩歌譯作，達(dá)32首。

如果說，茅盾的詩歌翻譯活動具有突出成就，那么，他的新詩創(chuàng)作則差強(qiáng)人意。茅盾在經(jīng)歷了長達(dá)6年的詩歌翻譯活動之后，于1927年開始新詩創(chuàng)作。嚴(yán)格意義的新詩，茅盾只有兩首，分別是《我們在月光底下緩步》（1927）[1]和《留別》（1927）[2]。此后寫的《筑路歌》（1939）、《新新疆進(jìn)行曲》（1939）、《題〈游龍戲鳳圖〉》（1941）、《給加拿大的文藝弟兄們》（1951）、《迅雷十月布昭蘇》（1976）、《文藝春天之歌》（1979），由于充斥著大量口號和議論，在藝術(shù)上乏善可陳。

作為新文學(xué)運(yùn)動的堅(jiān)定支持者、新詩的倡導(dǎo)者，他的新詩創(chuàng)作為何如此之少？細(xì)究起來，他的新詩創(chuàng)作難以為繼，或許可以在其新詩翻譯現(xiàn)象中找出內(nèi)在的癥候。他的新詩翻譯活動，是茅盾參與新文學(xué)運(yùn)動的組成部分，而他參與新文學(xué)運(yùn)動的意圖主要在于促進(jìn)社會發(fā)展與人的發(fā)展。他的譯詩活動帶有濃厚的意圖倫理色彩，而缺乏對詩歌肌理的考究和新詩文體建設(shè)的意識。從詩歌倫理態(tài)度的倡導(dǎo)到新詩文本肌理的創(chuàng)作實(shí)踐之間，尚有很大的距離和空間。

第一節(jié) 茅盾譯詩的意圖倫理

中國白話詩和新詩的誕生，離不開異域詩歌的譯介。而“韻文化的‘新學(xué)’，與思想界的關(guān)系，遠(yuǎn)比與詩壇的關(guān)系更為密切”[3]。無論是黃遵憲發(fā)起的“詩界革命”，還是梁啟超發(fā)起的“文界革命”，其革命動力都來自異域的思想輸入。因此，詩文譯介大多著眼于社會變革，因而成為社會變革和民族進(jìn)步的思想工具。

客觀地講，茅盾的譯詩活動的出發(fā)點(diǎn)是供時(shí)代之所需。正如王哲甫所言：“中國的新文學(xué)尚在幼稚時(shí)期，沒有雄宏偉大的作品可資借鏡，所以翻譯外國的作品，成了新文學(xué)運(yùn)動的一種重要工作。”[4]茅盾等人于1920年組織成立“文學(xué)研究會”以后，《小說月報(bào)》自1921年第12卷第1期即由茅盾接手編輯并徹底革新，實(shí)際上成為文學(xué)研究會的機(jī)關(guān)刊物。茅盾在《小說月報(bào)》1921年第12卷第1號改革宣言中說：“研究文學(xué)哲理介紹文學(xué)流派雖為刻不容緩之事，而迻譯西歐名著使讀者得見某派面目之一斑，不起空中樓閣之憾，尤為重要。……寫實(shí)主義在今日尚有切實(shí)介紹之必要，而同時(shí)非寫實(shí)的文學(xué)亦應(yīng)充其量輸入。”[5]改革一周年之際，茅盾在《一年來的感想與明年的計(jì)劃》中再次強(qiáng)調(diào)文學(xué)翻譯的重要性：“翻譯文學(xué)作品和創(chuàng)作一般地重要，而尚在未有成熟的‘人的文學(xué)’之邦像現(xiàn)在的我國，翻譯尤為重要；否則，將以何者療救靈魂的貧乏，修補(bǔ)人性的缺陷呢？”[6]茅盾對《小說月報(bào)》進(jìn)行了銳意革新，翻譯與介紹了大量外國文藝?yán)碚摗⑽乃囁汲迸c文藝作品，包括古典主義、現(xiàn)實(shí)主義、批判現(xiàn)實(shí)主義、自然主義、浪漫主義、象征主義、達(dá)達(dá)主義等，非常多元化。他主持的《小說月報(bào)》設(shè)置了“譯叢”、“海外文壇消息”、“文藝叢談”欄目，以及不固定的譯介欄目，茅盾常常親力親為，從事翻譯活動。以《小說月報(bào)》為例，1921年1月到1926年12月，發(fā)表的譯作中俄國文學(xué)33種，法國文學(xué)27種，日本文學(xué)13種，英國文學(xué)8種，印度文學(xué)6種。[7]

茅盾的詩歌翻譯活動就是在這種背景下發(fā)生的。他在《譯詩的一些意見》（1922）中說：“借此（外國詩的翻譯）可以感發(fā)本國詩的革新。我們翻開各國文學(xué)史，常常看見譯本的傳入是本國文學(xué)史上一個(gè)新運(yùn)動的導(dǎo)線；翻譯詩的傳入，至少在詩壇方面，要有這等的影響發(fā)生。”[8]“據(jù)這一點(diǎn)看來，譯詩對本國文壇含有重大的意義；對于將有新興文藝撅起的民族，含有更重大的意義。這本不獨(dú)譯詩為然，一切文學(xué)作品的譯本對于新的民族文學(xué)的蹶起，都是有間接的助力的；俄國、捷克、波蘭等國的近代文學(xué)史都或多或少的證明了這個(gè)例。”[9]

《茅盾譯文全集》第8卷[10]以發(fā)表時(shí)間先后為序，收錄了茅盾1919年至1925年翻譯并發(fā)表于《時(shí)事新報(bào)》副刊《學(xué)燈》、《小說月報(bào)》、《民國日報(bào)》副刊《覺悟》、《民國日報(bào)》副刊《婦女評論》、《詩》、《文學(xué)》周刊等刊物上的詩歌32首。列表如下：

如果考察茅盾的角色自期，那么，在革命家、思想家、文學(xué)家、翻譯家等諸種角色之間，茅盾或許更重視革命家和思想家身份，文學(xué)家和翻譯家的角色或許退后一些，而翻譯則只是表達(dá)革命思想和文學(xué)思想的載體或工具。這跟“五四”時(shí)期思想啟蒙、政治救亡、文學(xué)革命等主流價(jià)值觀念有關(guān)。

其實(shí)，詩歌翻譯在茅盾的翻譯活動中占據(jù)很小一個(gè)部分。《茅盾譯文全集》共計(jì)10卷，詩歌只占其中第8卷不到一半的篇幅。茅盾的詩歌翻譯與整個(gè)文學(xué)翻譯活動一樣，構(gòu)成了新文學(xué)運(yùn)動的有機(jī)部分。他的文學(xué)活動充滿了政治意圖倫理。他從來不會把文學(xué)活動當(dāng)作文學(xué)本身，而只是把文學(xué)當(dāng)作社會活動的一部分，人生活動的一部分。他一直崇尚“文學(xué)為人生”的主張。在茅盾看來，文學(xué)只是表達(dá)思想的一種手段，而不是文學(xué)本身。他在《現(xiàn)在文學(xué)家的責(zé)任是什么？》中說：“自來一種新思想發(fā)生，一定先靠文學(xué)家做先鋒隊(duì)，借文學(xué)的描寫手段和批評手段去‘振聾發(fā)聵’。”[11]“文學(xué)是為表現(xiàn)人生而作的。文學(xué)家所欲表現(xiàn)的人生，決不是一人一家的人生，乃是一社會一民族的人生。”[12]由于茅盾堅(jiān)執(zhí)文學(xué)的社會功能，他反對娛樂性的文學(xué)。他在《自然主義與中國現(xiàn)代小說》[13]中嚴(yán)厲批駁了鴛鴦蝴蝶派。因?yàn)槊┒芘u了鴛鴦蝴蝶派，商務(wù)印書館王云五對茅盾施加壓力，提出要起訴《小說月報(bào)》破壞“禮拜六派”的聲譽(yù)，并要求茅盾撰文道歉，遭到茅盾斷然拒絕。這也反襯出茅盾堅(jiān)定的“為人生”的文學(xué)立場。

應(yīng)和著“為人生”的文學(xué)口號和人道主義思潮，“五四”時(shí)期的翻譯運(yùn)動也具有強(qiáng)烈的傾向性。新青年社和文學(xué)研究會都特別注重翻譯與中國國情比較相似的俄國、印度等國文學(xué)以及弱小民族的文學(xué)，尤其是俄國文學(xué)的翻譯與介紹被置于最醒目、最突出的位置。創(chuàng)作方法上，傾向于法國、俄國、波蘭等國家的現(xiàn)實(shí)主義、批判現(xiàn)實(shí)主義作品。關(guān)于介紹外國文學(xué)作品的目的，茅盾區(qū)分了“個(gè)人愛好”、“個(gè)人研究”與“介紹給群眾”的不同，同時(shí)特別強(qiáng)調(diào)文學(xué)翻譯的“客觀動機(jī)”，即“主觀的愛好心而外，再加上一個(gè)‘足救時(shí)弊’的觀念”[14]。他一再表達(dá)他的文學(xué)為人生的主張：“我是傾向人生派的。我覺得文學(xué)作品除能給人欣賞而外，至少還需含有永久的人性，和對于理想世界的憧憬。我覺得一時(shí)代的文學(xué)是對一時(shí)代缺陷與腐敗的抗議或糾正。我覺得創(chuàng)作者若非是全然和他的社會隔離的，若果也有社會的同情的話，他的創(chuàng)作自然而然不能不對社會的腐敗抗議。我覺得翻譯家若果深惡自身所居社會的腐敗，人心的死寂，而想借外國文學(xué)作品來抗議，來刺激將死的人心，也是極應(yīng)該而有益的事。”[15]“我極力主張譯現(xiàn)代的寫實(shí)主義的作品。”[16]茅盾的翻譯出發(fā)點(diǎn)跟創(chuàng)造社有所不同。創(chuàng)造社雖然也譯介了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)、自然主義文學(xué)和啟蒙主義文學(xué)，但更注重浪漫主義、唯美主義、象征主義、頹廢主義文學(xué)的譯介。茅盾雖然也推崇浪漫主義詩人拜倫，但首先因?yàn)椤鞍輦愂且粋€(gè)富于反抗精神的詩人”,“中國現(xiàn)在正需要拜倫那樣的富有反抗精神的人”[17]。這與茅盾文學(xué)觀念的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷密切相關(guān)。

茅盾策劃了《俄國文學(xué)研究》、《法國文學(xué)研究》、《被損害民族文學(xué)專號》、《泰戈?duì)柼枴返葘Ｌ柣蛟隹绕淇少F的是，特別注重譯介俄國文學(xué)、蘇聯(lián)文學(xué)以及弱小民族文學(xué)的理論與作品。1921年出刊的《俄國文學(xué)研究》和《被損害民族的文學(xué)號》即是最突出的代表。《小說月報(bào)》第十二卷號外《俄國文學(xué)研究》是《小說月報(bào)》革新以后第一個(gè)專號，也是中國文學(xué)史第一本集中譯介俄國文學(xué)的專集。《小說月報(bào)》1921年第12卷第10號系“被損害民族的文學(xué)號”。在這一期專號里，茅盾親自撰寫引言和導(dǎo)論《被損害民族的文學(xué)背景的縮圖》，介紹了這些被損害民族所運(yùn)用的語言文字，闡釋了波蘭、捷克、芬蘭、烏克蘭、南斯拉夫、保加利亞等國的人種、自然環(huán)境與社會環(huán)境，以及被損害民族的特性。他在《引言》里論述到為什么要研究被損害民族的文學(xué)：“凡被損害的民族的求正義求公道的呼聲是真的正義、真的公道，在榨床里榨過留下來的人性方是真正可寶貴的人性，不帶強(qiáng)者色彩的人性。他們中被損害而向下的靈魂感動我們，因?yàn)槲覀冏约阂啾瘋覀兺遣缓侠淼膫鹘y(tǒng)思想與制度的犧牲者；他們中被損害而仍舊向上的靈魂更感動我們，因?yàn)橛纱宋覀兏_信人性的沙礫里有精金，更確信前途的黑暗背后就是光明。”[18]此專號里，他發(fā)表了《雜譯小民族詩（共十首）》。這十首詩歌分別來自亞美尼亞、格魯吉亞、烏克蘭、塞爾維亞、捷克、波蘭的詩人土爾苛蘭支、伊薩訶庚、恰夫恰瓦澤、洛頓斯奇、謝甫琴科、斯坦芳諾維支、散爾復(fù)維支、貝茲魯奇、科諾普尼茨卡、阿斯尼克。

翻譯的這些詩歌，大多是民謠風(fēng)格。反映民間生活的民謠和歌謠，除了上述《雜譯小民族詩（共十首）》，還有《烏克蘭民歌》、《佛列息亞底歌唱》、《塞爾維亞底情歌》、《南斯拉夫民間戀歌（四首）》、《烏克蘭的結(jié)婚歌》、《瑪魯森珈的婚禮》、《花冠》、《烏克蘭結(jié)婚歌》。這些歌謠，有的抒發(fā)反抗家庭包辦、追求愛情自由的精神；有的表達(dá)對自然和靈魂的吟唱；有愛情的深情與執(zhí)著，也有情人的離別與幽會，更有豐富多彩的民間婚禮與婚俗。在對社會的描寫方面，有的揭示了不平等的地位，表達(dá)勸善戒惡的宗教觀念；有的表達(dá)了真摯的愛情與為民族而犧牲的關(guān)系；有的表達(dá)了在獄中對于祖國新生的渴望；有的在頹廢基調(diào)里表達(dá)對人類的愛心；有的表達(dá)在坑道中做工的掘墓人的革命精神；有的表達(dá)了對于受壓迫的底層農(nóng)民同情。這些詩歌中流露出強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)注精神和民粹主義色彩。歌頌民族解放的詩歌也占有很大比重，以《匈牙利國歌》和《英雄包爾》為代表。前者的作者裴多菲是匈牙利偉大的愛國主義詩人，被稱為“匈牙利政治復(fù)活時(shí)代蘇生精神的記錄者，并且做了那精神的指導(dǎo)者”[19]。《匈牙利國歌》唱出了反抗專制、呼喚民族獨(dú)立自由的最強(qiáng)音！《英雄包爾》的作者是同裴多菲一樣命運(yùn)波折的裴多菲好友阿蘭尼，詩中抒發(fā)了英雄包爾遠(yuǎn)離他的情人去參加戰(zhàn)爭，最后釀成愛情悲劇的悲壯情感。兩首詩基調(diào)高昂，催人奮進(jìn)！

我們注意到，茅盾的詩歌翻譯基本都是由英文轉(zhuǎn)譯（也稱“重譯”）過來的，很少從外語原文直接翻譯成漢語詩歌。這種轉(zhuǎn)譯現(xiàn)象或許可以作為茅盾關(guān)注詩歌的社會意義甚于詩歌文體價(jià)值的佐證。如果從茅盾的外語熟練程度講，他翻譯英美詩歌作品應(yīng)該更為精準(zhǔn)一些，為何他避“熟”而就“生”，去轉(zhuǎn)譯一些弱小國家民族的作品？原因在于他的“文學(xué)為人生”的觀念，在于“想借外國文學(xué)作品來抗議，來刺激將死的人心”。[20]轉(zhuǎn)譯現(xiàn)象是中國翻譯界在20世紀(jì)上半葉的現(xiàn)象。那個(gè)時(shí)候熟悉并運(yùn)用小語種的專家不多，對于弱小民族的文學(xué)作品的翻譯，主要靠從英語版本轉(zhuǎn)譯。王友貴認(rèn)為這是“意識形態(tài)支配翻譯活動的結(jié)果”[21]，這種現(xiàn)象被稱為“弱國模式”。茅盾清醒地認(rèn)識到“各宜根據(jù)原本，根據(jù)轉(zhuǎn)譯是不大靠得住的”[22]。但事實(shí)上，茅盾的譯詩幾乎都是轉(zhuǎn)譯的非英語國家作品。

第二節(jié) 茅盾譯詩“文體意識”的缺失

基于上面的論述，茅盾的著眼點(diǎn)并不在文學(xué)本身，而在于文學(xué)之外的社會擔(dān)當(dāng)。這就導(dǎo)致其詩歌翻譯中“文體意識”的缺失。這與新文學(xué)運(yùn)動時(shí)期新詩文體的散文化具有內(nèi)在邏輯的一致性。茅盾在譯詩文體意識的缺失方面，體現(xiàn)在兩個(gè)論述上：一是他認(rèn)定的詩歌翻譯原則“以神韻取代韻律”；二是主張新詩語言的歐化。

先說“以神韻取代韻律”原則。

關(guān)于翻譯大致有兩種方式，用德國學(xué)者施萊爾馬赫（Schleiermacher）的話說，第一種是譯文盡量保持原文的各種要素特征，讓譯文讀者盡量靠近原文作者；第二種是譯文盡量采用譯者國家語言文體從而消解原文中的陌生因素，不讓讀者產(chǎn)生閱讀障礙，讓原作者盡量靠近譯文讀者。第一種是魯迅所言“洋氣”，第二種即“歸化”。五四時(shí)期，多數(shù)人采取“歸化”的方式來從事翻譯工作，如胡適主張“全用白話韻文之戲曲，也都譯為白話散文。用古文譯書，必失原文的好處。”[23]并且批評林紓：“林琴南把莎士比亞的戲曲，譯成了記敘體的古文！這真是莎士比亞的大罪人”。[24]茅盾在《譯文學(xué)書方法的討論》中就談到，在“神韻”與“形貌”不能兩全的時(shí)候，“與其失‘神韻’而留‘形貌’，還不如‘形貌’上有差異而保留了‘神韻’”[25]。茅盾同意鄧亨的翻譯觀點(diǎn)：“我以為一首詩的神韻是詩中最重要的一部，鄧亨所說‘奧妙的精神’，亦當(dāng)指此，我們?nèi)绻皇г姷纳耥崳溆嚓P(guān)于‘韻’‘律’種種不妨相異。而且神韻的保留是可能的，韻律的保留卻是不可能的。”[26]

茅盾意識到有些詩歌是可以翻譯的，而有些是不可以翻譯的。即使可以翻譯的詩歌，也只是保存部分好處而不能完全保留。因此，他贊成意譯。關(guān)于詩歌的文體，在茅盾看來并非最重要，他認(rèn)為“神韻”最重要，也是可能翻譯的，而詩歌文體所依賴的“韻律”，他認(rèn)為既不是最重要的，也不一定能保留。至于原詩的格律，“在理論上，自然是照樣也譯為有格律的詩，來得好些。但在實(shí)際，拘泥于格律，便要妨礙了譯詩的其他的必要條件。而且格律總不能盡依原詩，反正是部分的模仿，不如不管，而用散文體去翻譯。翻譯成散文的，不是一定沒有韻，要用韻仍舊可以用的。”[27]茅盾主張以“神韻”取代“韻律”。

再說詩歌語言形式的歐化。

關(guān)于詩歌語言形式，茅盾是主張歐化的。他說：“我們應(yīng)當(dāng)先問歐化的文法是否較本國舊有的文法好些，如果確是好些，便當(dāng)用盡力量去傳播，不能因?yàn)橐话闳藭簳r(shí)的不懂而便棄卻。所以對于采用西洋文法的語體文我是贊成的；不過也主張要不離一般人能懂的程度太遠(yuǎn)。因?yàn)檫@是過渡時(shí)代、試驗(yàn)時(shí)代不得已的辦法。”[28]他聲明：“我所謂‘歐化的語體文法’是指直譯原文句子的文法構(gòu)造底中國字的西洋句調(diào)”[29]，而不是“文學(xué)藝術(shù)的歐化”。這種詩歌語言的歐化，對于新詩散文化趨勢無疑起到了推波助瀾的作用。

我們比較一下茅盾與丁文林二人關(guān)于肯塔爾《在上帝手中》的譯文。茅盾譯文如下：

我的心終于找得了停留處，

在上帝的右手，在他的右手里。

我已經(jīng)過在下的狹的過往的梯口路。

那引我們離開幻想的魔力的地方的路。

像那些被一群小孩作踐了的

鮮生生的花朵，我而今擲去那忽來的空想

與那些龐大無涯的虛偽：

那都是欲望與理想所要求的啊。

正像一個(gè)小孩，當(dāng)悶損的一天，

他的母親忽來舉起他，帶著淺淺的微笑，

并且抱他，在伊胸前，走伊的路。

經(jīng)過了樹林，渡過了海，還有沙漠，還有草原……

睡你的覺罷，呵，我的而今自由的心啊，

你永遠(yuǎn)睡在上帝的手里！

丁文林譯文如下：

在上帝手中，在他的右手上，

我的心得到徹底安歇。

幻想的宮殿己空空蕩蕩，

我沿狹窄的階梯拾級而下。

如同必然開敗的花朵，用來美化

兒童般的無知.卻終將枯萎，

短暫而并不完美的形體

使理想和激情銷聲匿跡。

像嬰兒，微笑得那么空蒙，

被母親緊緊抱在懷中

森林、海洋、大漠黃河……

獲得自由的心，你入睡吧，

在上帝的手中永遠(yuǎn)地安歇！

穿行在黑暗的生命旅程。

相對來說，丁文林的譯文更加整飭精煉，韻律和諧，而茅盾譯文更加散文化。茅盾譯文中的兩句“我已經(jīng)過在下的狹的過往的梯口路。/那引我們離開幻想的魔力的地方的路。”顯得比較拖沓，修飾語累贅，即是典型的歐化句式。

詩歌文體意識的忽視，不僅體現(xiàn)在茅盾的譯詩原則，也體現(xiàn)在他的新詩觀念，二者是內(nèi)在一致的。他曾經(jīng)與錢鵝湖有過一個(gè)爭論。茅盾在《駁反對白話詩者》中，針對那些反對白話詩者，進(jìn)行了有力的反駁。在這一點(diǎn)上，茅盾是對的。但是，那些反對白話詩者雖然是保守主義立場，不過其觀點(diǎn)并非一無是處，保守主義者指出白話詩應(yīng)該“運(yùn)用聲調(diào)格律以澤其思想”[30]，而茅盾認(rèn)為：“現(xiàn)在主張做白話詩者都說聲調(diào)格律是拘束思想之自由發(fā)展的”[31]。“白話詩固與自由詩同，要破棄一切格律規(guī)式。”[32]在對待聲調(diào)格律方面，二者是針鋒相對、水火不容的。當(dāng)茅盾把“視古人所立的規(guī)式格律為詩的永久法式”的觀點(diǎn)當(dāng)作“專制的荒謬的思想”的時(shí)候，絲毫沒有意識到對方辯友所批評的“詩歌的散文化”對于詩歌文體的破壞。錢鵝湖堅(jiān)持“形質(zhì)統(tǒng)一論”，在《駁郎損君〈駁反對白話詩者〉》中，他提出“原詩之要素有二：曰形；曰質(zhì)。音韻聲調(diào)格律等等，詩之形也；情緒想象思想等等，詩之質(zhì)也。茍有形而無質(zhì)，或有質(zhì)而無形，皆不得稱之為詩。”[33]今天看來，錢鵝湖的觀念更為公允一些。正如20世紀(jì)30年代梁實(shí)秋指出的那樣，在新詩初期，“大家注重的是‘白話’詩，不是‘詩’，大家努力的是如何擺脫舊詩的藩籬，不是如何建設(shè)新詩的根基。”[34]茅盾一方面堅(jiān)持新文化運(yùn)動的白話詩立場，反對文言譯詩；另一方面，又主張“擇神韻而去韻律”，主張歐化文法譯詩。

其實(shí)，在五四時(shí)期，忽視詩歌文體意識的翻譯傾向，是一種共識。鄭振鐸、沈澤民等人均持此觀點(diǎn)。鄭振鐸說：“自從Whitman提倡散文詩（prose poetry）以來，韻律為詩的根本的觀念已是沒有再存在的余地了。因此，我們可以說詩的本質(zhì)與音韻是分離的；人的內(nèi)部的情緒是不必靠音韻以表現(xiàn)出來的。”[35]沈澤民也認(rèn)為，詩歌翻譯與散文翻譯一樣，關(guān)鍵在于情緒的表現(xiàn)，而音韻和格式的轉(zhuǎn)譯都在其次。茅盾這種以散文方式譯詩的方式，忽視了詩歌的文體特質(zhì)。詩歌翻譯的散文化，只是詩歌翻譯過程中不成熟的階段。中國的詩歌翻譯大致走過了三個(gè)階段，首先是19世紀(jì)后半期的以詩譯詩階段，用傳統(tǒng)的格律詩翻譯西方的詩歌；然后是五四時(shí)期西方自由體詩向中國的移植，導(dǎo)致詩歌翻譯的散文化；再然后，經(jīng)過自由體、半自由體向現(xiàn)代漢語格律詩體過渡，逐步實(shí)現(xiàn)詩歌文體的等量。

第三節(jié) 從《烏鴉》公案看茅盾的譯詩立場

我們通過一樁翻譯愛倫·坡（Edgar Allan Poe）《烏鴉》（The Ra-ven）的公案來討論茅盾譯詩的立場與原則。

關(guān)于這首詩，茅盾所堅(jiān)守的立場是新文學(xué)運(yùn)動立場。1922年，茅盾以筆名玄珠在《文學(xué)旬刊》上發(fā)表《譯詩的一些意見》。在這篇短文中，他談到愛倫·坡的名作《烏鴉》。他充分認(rèn)識到了愛倫·坡詩歌中的音韻美，但是又認(rèn)為該詩難以翻譯。茅盾說：“是一首極好而極難譯的詩——或許竟是不能譯的；因?yàn)檫@詩雖是不拘律的‘自由詩’，但是全體用郁澀的聲音的more做韻腳，在譯本里萬難仿照。”[36]他還抄錄了其中的第一節(jié)和第十二節(jié)做例證，說“直譯反而使他一無是處”[37]。第一節(jié)原文是：

Once upon a midnight dreary,while I pondered weak and weary，

Over many a quaint and curious volume of forgotten lore，

While I nodded,nearly napping,suddenly there came a tapping，

As of some one gently rapping,rapping at my chamber door.

“Tis some visitor,”I muttered,“tapping at my chamber door—

Only this,and nothing more.”

在茅盾評價(jià)這首名作之后，1925 年9 月，《學(xué)衡》雜志第45 期發(fā)表了顧謙吉的騷體譯文《鳥吟》， 體現(xiàn)了“學(xué)衡派” 譯介國外文學(xué)的宗旨：“與中國固有文化之精神不相違背”。顧謙吉翻譯的題目為“鳥吟”，極具古典詩學(xué)意味。

第一， 這是由于看到了此詩與賈誼 《鳥賦》 之間的共通之處。《鳥賦》 是漢代文學(xué)家賈誼的代表作。鳥， 俗稱貓頭鷹， 在中國傳統(tǒng)文化中象征著不祥之意，聽聞貓頭鷹鳴叫則預(yù)示著要死人。《史記·屈原賈生列傳》和《漢書·賈誼傳》載，賈誼被貶任長沙王太傅三年時(shí)，有一只貓頭鷹飛到賈誼的屋里。賈誼被貶本來心情就不好，加之難以適應(yīng)的潮熱氣候， 預(yù)感自己將存活不久， 乃寫 《鳥賦》， 借與鳥的問答抒發(fā)憂憤之情，以老莊的齊生死、等禍福之思想求得自我解脫。愛倫·坡在 The Raven 詩中假設(shè)當(dāng)主人公正在傷悼死去的愛人麗諾爾（Lenore）而悲傷抑郁之時(shí)，一只烏鴉飛來造訪，主客相對，展開一段心靈的傾訴和對人生哀樂的探究，在憂愁、哀傷、幻滅、絕望的絕美韻律中，傳達(dá)出愛倫·坡作品中獨(dú)特的“憂郁美”。愛倫坡和賈誼有著異曲同工之妙。 將“Raven（烏鴉）” 翻譯為“鳥”， 在構(gòu)思上使西方詩歌經(jīng)典嫁接到了中國古典詩學(xué)的樹干上。

第二， 詩題為“鳥吟”， 詩體為 “吟”， 也極其符合傳統(tǒng)詩學(xué)的音樂性特征。因?yàn)椤稙貘f》在音韻上非常講究：“其詩亦慘淡經(jīng)營。完密復(fù)整。外似自然混成。純由天籟。而實(shí)則具備格律韻調(diào)之美。以苦心焦思，集久而成之。波氏又嘗撰文數(shù)篇。論作詩作文之法。分明吾人取

經(jīng)之資。”[38]《烏鴉》一詩共18節(jié)，每節(jié)六行，每節(jié)都以more結(jié)尾押韻，包括ever more,nothing more和nevermore，烏鴉發(fā)聲的六節(jié)，均以never-more結(jié)尾押韻。此詩一韻到底，多用重章復(fù)沓手法，達(dá)到音韻諧美、余音繞梁之效。因此，此詩與我國古典詩歌的講究用韻具有內(nèi)在的一致性。顧謙吉的騷體譯文《鳥吟》 第一節(jié)采取富有音韻美的七言古體詩：

悲長夜兮凄切

耿不寐兮愁結(jié)

溯往事兮如焚

方思亂兮神滅

忽聞聲兮輕微

似有人兮彈扉

亦過客之偶然

茍舍此兮何希[39]

“學(xué)衡派”對《烏鴉》的翻譯，選擇“文言文”無疑象征著保守主義文學(xué)立場。

第三，“學(xué)衡派”的文化使命是“昌明國粹、融化新知”，因此，他們的翻譯注重東西融合。《烏鴉》的哀婉動人情調(diào)和我國古典詩歌哀而不傷的審美價(jià)值有契合之處。所以，學(xué)衡的編者按語看到了“阿倫波其西方之李長吉乎？波氏之文與情俱有仙才。亦多鬼氣。”[40]

在“學(xué)衡派”翻譯此詩之前，茅盾即是堅(jiān)定的新文化運(yùn)動的立場，當(dāng)然不會贊同學(xué)衡派的保守主義文化立場。他在《文學(xué)界的反動運(yùn)動》中認(rèn)為，文學(xué)界的反動運(yùn)動主要口號是“復(fù)古”，復(fù)古的力量有二：一是反對白話主張文言，二是在主張文言之外，再退后一步。茅盾呼吁建立聯(lián)合戰(zhàn)線反抗這股惡潮。1925年的茅盾已經(jīng)從新文化立場轉(zhuǎn)型到無產(chǎn)階級立場，積極參加共產(chǎn)黨的革命活動，形成了無產(chǎn)階級藝術(shù)觀。1925年，他的長篇論文《論無產(chǎn)階級藝術(shù)》在《文學(xué)周報(bào)》第172、第173、第175、第176期連載。1925年茅盾提出：“文學(xué)者目前的使命就是要抓住了被壓迫民族與階級的革命運(yùn)動的精神，用深刻偉大的文學(xué)表現(xiàn)出來，使這種精神普遍到民間，深印入被壓迫者的腦筋，因以保持他們的自救解放運(yùn)動的高潮，并且感召起更偉大更熱烈的革命運(yùn)動來。”[41]茅盾早期的詩歌翻譯僅僅是新文化運(yùn)動的一部分，面對愛倫·坡那首“極好而極難譯的詩——或許竟是不能譯的”的杰作《烏鴉》，他自然是不會專注于詩歌文本質(zhì)地。但是，對于富有真正詩歌藝術(shù)感和詩歌技藝的翻譯家來說，是可以知難而進(jìn)的。例如，曹明倫在尊重原詩一韻到底的特色和回環(huán)往復(fù)的韻律的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了翻譯。曹明倫譯文第一節(jié)如下：

從前一個(gè)陰郁的子夜，我獨(dú)自沉思，慵懶疲竭，

沉思許多古怪而離奇、早已被人遺忘的傳聞——

當(dāng)我開始打盹，幾乎入睡，突然傳來一陣輕擂，

仿佛有人在輕輕叩擊，輕輕叩擊我的房門。

“有人來了，”我輕聲嘟喃，“正在叩擊我的房門——唯此而已，別無他般。”[42]

茅盾站在顧謙吉的騷體譯文和曹明倫的白話韻律體之間，顧左右而言他，失去了翻譯的能力。一方面，他堅(jiān)決反對以中國舊體詩詞的形式翻譯西方詩歌；另一方面，他又缺乏對文本質(zhì)地的準(zhǔn)確把握，因而只是望洋興嘆，無力翻譯。

事實(shí)上，茅盾非常欣賞乃至于喜歡愛倫·坡，喜歡愛倫·坡那種神秘風(fēng)格的象征主義作家。1922年，他在《譯詩的一些意見》論及愛倫·坡《烏鴉》之后，還翻譯了愛倫·坡的恐怖小說《泄密的心》。1919年他在《解放與改造》雜志上翻譯了比利時(shí)作家梅特林克的神秘劇《丁泰琪之死》，不久，他又發(fā)表了《近代戲劇家傳》（1919），介紹了《神秘劇的熱心的試驗(yàn)》。茅盾對愛倫·坡的《烏鴉》十分喜歡，但是并沒有能力翻譯。于是，“烏鴉情結(jié)”漸漸進(jìn)入茅盾的潛意識之中。直到1928年末，潛意識中的這種“烏鴉情結(jié)”才再次外化出來，不過卻是外化到了散體文字之中。

1928年年末，在日本京都處于迷茫與幻滅情緒之中的茅盾寫出散文《叩門》。有學(xué)者曾對愛倫坡的詩歌《烏鴉》和茅盾的散文《叩門》進(jìn)行過細(xì)致比較，得出一個(gè)結(jié)論：《叩門》是對《烏鴉》的“擬寫”。[43]我們摘錄茅盾的《叩門》中的一個(gè)片段：

答，答，答！

我從夢中跳醒來。

——有誰在叩我的門？

我迷惘地這么想。我側(cè)耳靜聽，聲音沒有了。頭上的電燈灑一些淡黃的光在我的惺忪的臉上。紙窗和帳子依然是那么沉靜。

我翻了個(gè)身，朦朧地又將入夢，突然那聲音又將我喚醒。在答，答的小響外，這次我又聽得了呼——呼——的巨聲。是北風(fēng)的怒吼罷？抑是“人”的覺醒？我不能決定。但是我的血沸騰。我似乎已經(jīng)飛出了房間，跨在北風(fēng)的頸上，砉然驅(qū)馳于長空！

然而巨聲卻又模糊了，低微了，消失了；蛻化下來的只是一段寂寞的虛空。——只因?yàn)槭翘摽眨圆庞心菢拥木蘼暷兀∥覇∪皇Γ靼孜沂鞘芰撕濉?/p>

我睜大了眼，緊裹在沉思中。許多面孔，錯(cuò)落地在我眼前跳舞；許多人聲，嘈雜地在我耳邊爭訟。驀地一切都寂滅了，依然是那答，答，答的小聲從窗邊傳來，像有人在叩門。

“是誰呢？有什么事？”

我不耐煩地呼喊了。但是沒有回音。[44]

此種“感情的型”與茅盾十分欣賞的愛倫·坡的詩篇《烏鴉》十分諧協(xié)。在文體上，茅盾做了重大改變：其一，將愛倫·坡的詩歌文體轉(zhuǎn)化為散文文體；其二，將愛倫·坡的個(gè)性化情感與人鳥對話的封閉性思考，轉(zhuǎn)化為宏大的家國命題。此例也佐證了茅盾從崇尚浪漫主義到主張“為人生的文學(xué)”再到共產(chǎn)主義文學(xué)的觀念嬗變。

結(jié)語

當(dāng)茅盾將詩歌翻譯作為文藝運(yùn)動的一部分且把詩歌創(chuàng)作暨詩歌翻譯視作一種政治意圖倫理工具的時(shí)候，詩歌的文體規(guī)律和詩歌技藝就懸置起來了。于是他的詩歌翻譯活動在轉(zhuǎn)化為詩歌創(chuàng)作的時(shí)候，就會由于內(nèi)在藝術(shù)動力不足而擱淺。茅盾譯詩現(xiàn)象內(nèi)在蘊(yùn)含的癥候，也就解釋了茅盾何以無法在新詩創(chuàng)作領(lǐng)域獲得較高成就。

當(dāng)然，茅盾的這種癥候，不僅僅屬于他個(gè)人。因?yàn)樵谖逅倪\(yùn)動時(shí)期，推翻傳統(tǒng)詩學(xué)的藩籬是第一要義，而建設(shè)新文學(xué)范式和新詩文體規(guī)范，尚未提到議事日程上來。茅盾譯詩的癥候是整個(gè)詩壇乃至于文壇癥候的一個(gè)鮮明個(gè)案。他的局限正是無法超越時(shí)代局限而造成的。

附：茅盾文學(xué)年表

1896年7月4日誕生于浙江桐鄉(xiāng)縣烏鎮(zhèn)。原名沈德鴻，字雁冰，筆名茅盾、玄珠、方壁、郎損等。

1913年，考入北京大學(xué)預(yù)科第一類。

1916年，到上海商務(wù)印書館編譯所任職。

1917年，出版了《中國寓言初編》，是中國最早的一本“寓言選”。

1919年8月，用白話翻譯了契訶夫的短篇小說《在家里》，這是茅盾的第一篇白話翻譯小說。

1920年，開始主持大型文學(xué)刊物《小說月報(bào)》小說新潮欄目的編務(wù)工作。10月，茅盾加入了共產(chǎn)主義小組，開始為《共產(chǎn)黨》月刊寫稿。11月任《小說月報(bào)》主編。

1921年1月，與鄭振鐸、葉圣陶等發(fā)起組織文學(xué)研究會。

1924年，編輯《民國日報(bào)》的副刊《社會寫真》，后改名為《杭育》。

1925年6月，和鄭振鐸等創(chuàng)辦了《公理日報(bào)》，不久被迫停刊。

1927年4月初，擔(dān)任《漢口民國日報(bào)》總主編。9月中旬，完成《幻滅》,11月至12月間，寫作《動搖》。

1928年6月，完成《追求》《幻滅》《動搖》，先后在《小說月報(bào)》連載。

1929年7月，出版第一部短篇小說集《野薔薇》，收入五篇作品。與此同時(shí)，撰寫論文《讀〈倪煥之〉》，并開始寫作長篇小說《虹》。還創(chuàng)作了《賣豆腐的哨子》、《霧》等十幾篇散文。出版《神話雜論》、《中國神話研究ABC》、《六個(gè)歐洲文學(xué)家》、《騎士文學(xué)ABC》、《近代文學(xué)面面觀》、《現(xiàn)代文學(xué)雜論》。

1930年，加入中國左翼作家聯(lián)盟，曾任“左聯(lián)”執(zhí)行書記。創(chuàng)作《豹子頭林沖》、《石碣》、《大澤鄉(xiāng)》等三篇以上傳說和歷史為題材的小說。出版《北歐神話ABC》、《西洋文學(xué)通論》、《希臘文學(xué)ABC》、《漢譯西洋文學(xué)名著》。5月，出版《蝕》。

1931年2月，完成了中篇《路》。5月出版《宿蟒》（小說、散文合集）。11月，又寫成中篇《三人行》。編輯出版了《前哨》，第二期改名為《文學(xué)導(dǎo)報(bào)》。開始寫作《子夜》。

1932年，出版《路》。寫作《小巫》、《林家鋪?zhàn)印贰ⅰ洞盒Q》和散文《故鄉(xiāng)雜記》。

1933年，寫《秋收》、《殘冬》和《春蠶》，此三篇通稱“農(nóng)村三部曲”。出版《子夜》《茅盾散文集》。

1934年2月，出版《話匣子》。

1936年5月，《泡沫》出版。10月，出版《印象·感想·回憶》。出版《西洋文學(xué)名著講話》《創(chuàng)作的準(zhǔn)備》。

1937年5月，出版《多角關(guān)系》《眼云集》。

1938年3月，當(dāng)選為中華全國文藝界抗敵協(xié)會理事。3月27日，被推為《抗戰(zhàn)文藝》的編委。

1939年3月，到新疆學(xué)院任教。4月，出版《炮火的洗禮》。

1940年5月到延安，曾在魯迅藝術(shù)學(xué)院講學(xué)。

1941年2月，寫《風(fēng)景談》。同年寫作日記體長篇小說《腐蝕》，在《大眾生活》上連載，10月出版。主編專門登載雜文的刊物《筆談》，發(fā)表系列隨筆《客座雜憶》。

1942年3月，出版中篇《劫后拾遺》。寫作短篇《某一天》、《虛驚》、《耶穌之死》、《參孫的復(fù)仇》、《列那和吉他》、《過封鎖線》等，除《某一天》外都收集在《耶穌之死》集中。8月寫作長篇小說《霜葉紅于二月花》，以及雜文、文學(xué)評論等。12月，出版《文藝論文集》。

1943年4月，出版《見聞雜記》。7月，出版《茅盾隨筆》。10月，出版《霜葉紅于二月花》。

1945年，出版《第一階段的故事》、《委屈》、《時(shí)間的記錄》。10月，出版《清明前后》,12月出版《耶穌之死》。

1946年3月，到上海主編《文聯(lián)》半月刊。

1947年年底赴香港。

1948年4月，出版《蘇聯(lián)見聞錄》《雜談蘇聯(lián)》。

1949年7月，茅盾參加籌備并出席全國文代大會，在會上作了在《在反對派壓迫下斗爭和發(fā)展的革命文藝》的報(bào)告。當(dāng)選為全國文聯(lián)副主席和中國文學(xué)工作者協(xié)會（后改為中國作家協(xié)會）主席。中華人民共和國成立后，任文化部部長，主編《人民文學(xué)》雜志，先后當(dāng)選為全國人民代表大會代表，政協(xié)全國委員會常務(wù)委員和第四屆、第五屆全國委員會副主席。

1958年，出版《茅盾文集》10卷。8月，出版《夜讀偶記》。

1959年1月，出版《鼓吹集》。

1962年10月，出版《鼓吹續(xù)集》。11月，出版《關(guān)于歷史和歷史劇》。

1963年11月，出版《讀書雜記》。

1979年11月，出版《茅盾詩詞》。

1980年5月，出版《茅盾近作》。

1981年3月27日，病逝于北京。5月，出版《鍛煉》、《我走過的道路》。

1982年4月，出版《少年印刷工》。

1984年10月，出版《茅盾書簡》。人民文學(xué)出版社開始陸續(xù)出版40卷本《茅盾全集》。

2014年5月，經(jīng)過茅盾之子韋韜先生授權(quán)，中國茅盾研究會副會長鐘桂松主編新版《茅盾全集》42卷由黃山書社出版。

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[1]茅盾：《茅盾全集·補(bǔ)遺》（上），人民文學(xué)出版社2006年版，第255頁。

[2]茅盾：《茅盾全集·補(bǔ)遺》（上），人民文學(xué)出版社2006年版，第256—257頁。

[3]張永芳：《試論晚清詩界革命的發(fā)生與發(fā)展》，見龔書鐸《近代中國與近代文化》，湖南人民出版社1988年版，第930頁。

[4]王哲甫：《中國新文學(xué)運(yùn)動史》，載《民國叢書》第五編，上海書店據(jù)北平杰成書局1933年影印，第259頁。

[5]《小說月報(bào)》1921年第12卷第1號。

[6]《小說月報(bào)》1921年第12卷第12號。

[7]陳玉剛：《中國翻譯文學(xué)史稿》，中國對外翻譯出版公司1989年版，第119頁。

[8]《時(shí)事新報(bào)·文學(xué)旬刊》1922年第五十二期，茅盾：《茅盾全集第十八卷·中國文論一集》，黃山書社2014年版。

[9]茅盾：《茅盾全集第十八卷·中國文論一集》，黃山書社2014年版，第328—329頁。

[10]茅盾：《茅盾譯文全集》（第8卷詩·文論），知識產(chǎn)權(quán)出版社2013年版。

[11]《現(xiàn)在文學(xué)家的責(zé)任是什么？》，署名佩韋，《東方雜志》第十七卷第一號。

[12]《現(xiàn)在文學(xué)家的責(zé)任是什么？》，署名佩韋，《東方雜志》第十七卷第一號。

[13]《自然主義與中國現(xiàn)代小說》,《小說月報(bào)》1922年第十三卷第七號。

[14]茅盾：《介紹外國文學(xué)作品的目的——兼答郭沫若君》，見《時(shí)事新報(bào)·文學(xué)旬刊》1922年第四十五期；又見茅盾《茅盾全集第十八卷·中國文論一集》，黃山書社2014年版，第282頁。

[15]茅盾：《茅盾全集第十八卷·中國文論一集》，黃山書社2014年版，第282—283頁。

[16]茅盾：《茅盾全集第十八卷·中國文論一集》，黃山書社2014年版，第283頁。

[17]茅盾：《拜倫百年紀(jì)念》,《小說月報(bào)》1924年第十五卷第四號。

[18]茅盾：《小說月報(bào)》1921年第12卷第10號引言。

[19]茅盾：《茅盾譯文全集》（第8卷詩·文論），知識產(chǎn)權(quán)出版社2013年版，第13頁。

[20]茅盾：《茅盾全集第十八卷·中國文論一集》，黃山書社2014年版，第283頁。

[21]王友貴：《意識形態(tài)與20世紀(jì)中國翻譯文學(xué)史（1899—1979）》,《中國翻譯》2003年第5期。

[22]茅盾：《譯書的批評》，茅盾：《茅盾全集第十八卷·中國文論一集》，黃山書社2014年版，第54頁。

[23]胡適：《建設(shè)的文學(xué)革命論》,《文學(xué)運(yùn)動史料選》第一冊，上海教育出版社1979年版，第82頁。

[24]胡適：《建設(shè)的文學(xué)革命論》,《文學(xué)運(yùn)動史料選》第一冊，上海教育出版社1979年版，第82頁。

[25]茅盾：《譯文學(xué)書方法的討論》,《小說月報(bào)》1921年第十二卷第四號，又見茅盾《茅盾全集第十八卷·中國文論一集》，黃山書社2014年版。

[26]茅盾：《茅盾全集第十八卷·中國文論一集》，黃山書社2014年版，第329—330頁。

[27]茅盾：《譯詩的一些意見》，茅盾：《茅盾全集第十八卷·中國文論一集》，黃山書社2014年版，第332頁。

[28]茅盾：《語體文歐化之我觀》,《小說月報(bào)》1921年第十二卷第六號，又見茅盾《茅盾全集第十八卷·中國文論一集》，黃山書社2014年版，第123—124頁。

[29]茅盾：《“語體文歐化”答凍花君，《時(shí)事新報(bào)·文學(xué)旬刊》1921年第七期，又見茅盾《茅盾全集第十八卷·中國文論一集》，黃山書社2014年版，第139頁。

[30]茅盾：《駁反對白話詩者》（署名郎損）,《時(shí)事新報(bào)·文學(xué)旬刊》1922年第三十一期，又見茅盾《茅盾全集第十八卷·中國文論一集》，黃山書社2014年版，第197-200頁。

[31]茅盾：《駁反對白話詩者》（署名郎損）,《時(shí)事新報(bào)·文學(xué)旬刊》1922年第三十一期，又見茅盾《茅盾全集第十八卷·中國文論一集》，黃山書社2014年版，第197-200頁。

[32]茅盾：《駁反對白話詩者》（署名郎損）,《時(shí)事新報(bào)·文學(xué)旬刊》1922年第三十一期，又見茅盾《茅盾全集第十八卷·中國文論一集》，黃山書社2014年版，第197-200頁。

[33]錢鵝湖：《駁郎損君〈駁反對白話詩者〉》，轉(zhuǎn)引自茅盾《茅盾全集第十八卷·中國文論一集》，黃山書社2014年版，第210頁。

[34]梁實(shí)秋：《新詩的格調(diào)及其他》，見楊匡漢、劉福春編《中國現(xiàn)代詩論》（上編），花城出版社1985年版，第142頁。

[35]鄭振鐸：《譯文學(xué)書的三個(gè)問題》,《小說月報(bào)》1921年第3期。

[36]茅盾：《譯詩的一些意見》，轉(zhuǎn)引自茅盾《茅盾全集第十八卷·中國文論一集》，黃山書社2014年版，第330頁。

[37]茅盾：《譯詩的一些意見》，轉(zhuǎn)引自茅盾《茅盾全集第十八卷·中國文論一集》，黃山書社2014年版，第330頁。

[38]《學(xué)衡》1925年總第45期，顧謙吉譯《Poe“Raven”阿倫波鳥吟》的編者按語，作者當(dāng)為吳宓。

[39]顧謙吉譯《Poe“Raven”阿倫波鳥吟》,《學(xué)衡》1925年總第45期。

[40]《學(xué)衡》1925年總第45期，顧謙吉譯《Poe“Raven”阿倫波鳥吟》的編者按語，作者當(dāng)為吳宓。

[41]茅盾：《文學(xué)者的新使命》,《文學(xué)周報(bào)》1925年第190期。

[42]［美］愛倫·坡：《烏鴉》，見帕蒂克·F.奎恩編，曹明倫譯《愛倫·坡詩歌與故事集》（上編），生活·讀書·新知三聯(lián)書店1995年版，第107頁。

[43]王濤：《愛倫·坡名詩〈烏鴉〉的早期譯介與新文學(xué)建設(shè)》,《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第1期。

[44]茅盾：《叩門》,《小說月報(bào)》1929年卷20。