事物的存在作為一種現象，并不是恒常地存在于那里的。作為現象之物，作為瞬間的存在樣態，事物傾向于將自身隱匿。漫長的詩歌史向我們透露了這一秘密。這是詩與事物的雙重秘密。而詩人的努力即在于堅持不懈地著眼于使事物呈現自身，迫使事物進入在場。
在場之物便是詩人眼中的詩意之物。
迫使事物在場，這就是給予空間，給予使事物得以顯現的場所。這意味著去除遮蔽，給予光芒。
眼睛即是光芒的給予者。在詞語中它已被恰當地稱為“眼光”或“目光”。
事物的存在，取決于我們以何種目光去看它，去迎接它。
但詩意之物并非是主體以一種浪漫情調附著上去的，詩意是生存世界本身的蘊含，正像它同時包藏著禍心，包藏著愛、瘋狂、暴力、苦難與死亡一樣。遺忘了詩意之物，我們甚至不能理解凡俗之物，不能理解世界。敘述語言的詩意化，也是生存世界的詩意呈現。
語言的詩意化即意味著語言的感覺化，或感覺化的語言。但歸根結底，語言的知覺功能只是體現了人的某種敏銳的目光。正是清新的目光才使表達它的語言知覺化了。仿佛語言本身成了某種知覺器官，成了一種目光。因之，詩意并非什么縹緲之物，它就置身于純樸的感性和清新如初的感覺經驗中，置身于如雨后的晨曦一樣的目光中。一部作品或一種生存狀況之所以說沒有詩意，就是因為它可體驗的感受經驗是匱乏的。
可體驗的感覺經驗在這里指的是某種原初的、清新的、永遠作為第一次的感受，是語言對處于瞬間狀態的事物的感性的呈現，而不是指對于恒常之物的指稱、描述。
事物似乎是一直在那里的，這并不保證人們確實經驗到了它，也不擔保事物進入了在場。人們的感官確實終日受到許多來自外部世界的刺激，這也并不意味著他們真的擁有了經驗。事物可能被認為是司空見慣的，可能是充耳不聞、視而不見的。感官經驗的日常化與功利化也可以使它遲鈍與麻木，以至感官只為我們提供一些生物性的經驗，諸如冷熱、痛癢、饑渴、危險……這些實用的指令。一般而言，日常感覺只為人們提供一些關于事物的效用性的觀念。只有在某種瞬間，事物才作為存在的現象或在場之物被我們瞥見。
詩人總是相當敏感地將事物進入存在的瞬間感性地呈現出來。這不僅僅是一種氛圍或背景的描述，而且是存在的現身情態，是事物匯入世界、世界進入事物的時刻，是存在的完滿的時刻。因此作品對事物的描述不再只是介紹人物的環境，而具有了文學的根本功能，即使存在顯現的努力：
樹木的呼吸趕走了群山，山中的道路像一縷青煙在晃動。天暗了；橙子飄浮在空中；聽得見最低弱的回聲；一枚落葉或一只歌唱的小鳥能在沉睡的原野上激起十分深沉的回響；夢妖在靈魂中醒來。[4]
顯而易見，這里的語言中包含著一種眼光，一種清新得令人眩暈的眼光。無論你說這是一種想象，或一種比喻也好，都沒有掩住這種強烈的、新鮮的視聽經驗。完整的經驗。沒有把它從事物中剝離掉，沒有隱去目光，也沒有隱去目光之所見，事物的在場。盡管這些事物（比如山中的路）是永存的，可經過表達的事物卻更像是瞬時即逝的。
從一般地描述、指稱事物，到對事物的瞬間狀態的感性呈現，有著遙遠的距離。只有把握到了事物的瞬間狀態，才可以說把握到了存在的瞬間或存在的現象，把握到了生存的時機。心靈才真正地經由事物并在事物中進入了世界。這也許是因為，心靈同樣地只在某種瞬間才算是活著。事物的進入在場使人獲得了一種面對面的在場。
事物的恒常狀態并不能擔保這一點。事物并不總是能夠呈現出世界。山上的一條道路總是在那里的，但“像一縷青煙在晃動”的山路只存在于某個瞬間。暮色漸濃，隱去或融解了那些樹木上懸掛著果實的枝條，但是火焰一樣的橙子卻格外醒目，它們飄浮在空氣中。這樣的對事物的呈現與注目，既有蓬熱意義上的事物即詩學的真義，也有普魯斯特式的“重現的時光”或空間詩學。自從我讀到這樣難忘的話語，它就帶動著它的景物在我的眼前晃動、飄浮，使我自己也曾看到過的事物最終被真實地看見了。難道真是這樣？如帕斯所言——
我沒用眼睛看見：話語
是我的眼睛。我們生活在名字中間；
那無名的事物
仍不存在……
看見世界就是拼寫它。
話語之鏡：我在何處？[5]
如果人們不能直覺到事物的瞬間狀態，那么人們既不能找回事物世界，也無處尋覓已逝的時光。因為重現的時光并非一種對等的均勻的時間連續體，過去的時光是由一些瞬間的事物構成的疏密不等的空間。如果沒有被心靈銘記和被眼睛直觀的瞬息的事物，時間過去就是一片空白或黑暗。
在詩人和藝術家那里，對事物的瞬間狀態的呈現無非是，在捕捉到事物 —世界的形象的同時，也總是同時呈現了事物的聲音、光影、色彩和氣息。這里還有一只清新的耳朵，仿佛在這話語中，聽覺才被喚醒，并警覺起來，因為世上那些值得看、值得聆聽的事物并不喧囂，它需要我們的目光和聽力敏銳。
我們總是在寧靜和回憶的氣氛中才重新看見或聽見它們：使人心中充滿孤寂之情的落葉的最后的劃動，樹葉或鳥鳴在田野中激起的深沉的回響，風吹過樹木和夜空在身體深處喚起的顫動，以及嬌弱的呻吟，光腳丫子拍打雨水的咕嘰聲，馬車在泥水中滑動的聲音……燈、燭光、星，藍得讓眼睛發花的天空，雨水中像蘑菇似的游動的雨傘，長了青苔的樹蔭地……麥穗兒的香味，豌豆的清香，陰雨天河邊水草的腥氣，女性身子散發的香味，從軀體內部放射出的光芒，仿佛不是被月光照亮，而是她們照亮了月亮和隱約的夜色中的一切……這一切存在著的形、色、聲、味，形成了我們生活的氛圍，它們是存在之光，溫存、迷蒙而又廣闊、堅實，使我們心底生出對存在的信賴和親密。它們像無形的、無邊的撫愛存在著，在我們身邊，也在我們內部。
什么是我們的生活世界？正是這無法說出名堂的一切事物。無論怎么樣，它們存在著，一會兒光亮一會兒變暗的大地、草場、村舍、果園或莊稼地，葉片上的光影與露水，盡管看起來是那么靠不住，可是它們存在著。這對于我們是寶貴的。由于它們瞬間的呈現，由于它們的永恒存在，我們分享到一種甜蜜、清新的生命感覺，它在我們身上激蕩起神秘的歡樂之情。對我們來說，事物的瞬間狀態的呈現就像是永恒的諾言。我們感到自己莫名其妙地受到了祝福，預感到拯救可能就來自豌豆的清香，一把黃雨傘，一朵花瓣上的露水或一個女人的頸背。我們整個無著落的世界，孤獨、疏離的事物仿佛圍繞著這個形象建立起來。這些事物猶如我們的感情在其中燃燒的火焰的形式，像凡·高的向日葵和絲柏那樣，是情感的火焰的形式。
然而我們敢說自己真的會看嗎？
在某種意義上我們不是盲人嗎？
我們的目光早已喪失了其清新性，我們的目光總是被什么晦蔽著。事物總是在那里，因而看仿佛已是一個慣例式的行為。但是司空見慣就是一種“不見”，就是一種盲點。司空見慣就是一種不在場，一種事物和人的雙重隱匿。
繪畫（如同關于物的詩篇一樣）的歷史為我們保持著、創造著真正的“看”的傳統。畫家總是在觀看中訓練自己的眼力和目光。
可見的世界存在著的恰恰是“可見性之謎”，而繪畫，恰如梅洛-龐蒂所說的，是對千古之謎的“可見性之謎”的頌揚，也是對可見性之謎的表達。
眼光，如同陽光那樣是使事物顯現出其輪廓與形態的一種力量。在可見物的世界上，影響著事物的瞬間性存在狀態的是光芒。一方面，這種光來自太陽、天空和云層；另一方面，在人這里，影響著事物存在樣態的就是目光。這樣兩種光造成了事物的難以捉摸的可見性。
可以說，畫家對事物的研究、凝視、觀察與呈現，既是對外部光譜的研究，也是對目光自身、對“看”的一種探索。在拉斐爾前派的畫家那里，對光的探索成了對大自然的奧秘作出表現的焦點。天空與光芒在康斯太勃爾的作品中，就像光芒在但丁的《神曲·天堂》中的那種作用一樣，具有無比的重要性。光芒就像是塵世事物的精神性，對光的呈現拯救了平板無奇的自然。地平線之上的天空與光芒是對地上的事物的一種召喚，并賦予其生命力。湖泊、水流、移動的云層和閃光的樹葉在靈性之光的影響下發生著抑制不住的運動。光的存在帶來了這么一種觀念：他眼里所見的一切不一會兒就又會發生變化。可以說，這樣的畫家不是把一些事物搬上了畫布，而是把一小會兒時間、把存在的一個瞬息移上了畫布，移往了永存的可見性之中。他們在云影、光柱、虹、陣雨、草葉、湖面……上尋求著對光的表現。正像透納在談到魯賓斯時所說：“我指的不僅僅是虹本身，還有那含著水滴的陽光，清新、消失的凍雨，以及雨后天晴時的燦爛輝煌。”[6]在這里，云、水滴、葉片或空氣的顫動，都是光的交響。
在印象派畫家的另一種閃爍的目光中，物質的事物幾乎消失了，它的堅硬的輪廓被同樣閃爍的光點融化了。他們擺脫了光的流貫一體即化除了整塊色彩，事物仿佛散發為閃爍的、流動的光點，事物懸浮在密集的光點的空白處。它使我們重新“看見了”事物。我們在這種“看見”中，已經經歷了一種“看”的創造。這種目光取消了對深度的追求，而停留在反射的、漂浮的、流動的事物的表面。因此，皮埃爾·理查說，印象派畫家似乎終于使物質得以透出空氣，這種閃爍的光點或目光實際上以某種方式切開了事物的昏暗，它是“一種橫向的透明”[7]。
在此之后，在塞尚那里，物體不再被反射光覆蓋，不再消失在它與空氣的關系中，梅洛-龐蒂說，物體“好像從內部被暗中照亮了，光線從物體上面自己放射出來，由此造成了固體性與物質性的印象”[8]。
物就是光芒。從知識上說，色也就是光譜。
每一件物體，都是光，那是本源的光所生成的光。瑪瑙、寶石和我們周圍的自然之物都是光，它們從自身內部呈現出自己，即照亮自己。
在神秘的遐想者的眼光中，一切上升的、垂直的物體都是生長的光芒，樹木都是流向天空的火，一朵向日葵即是燒焦的光芒，“在火苗的花園中”。
光芒是在一條夢游之河邊
一塊呼吸的石頭，
光芒，一個伸展的少女，
一捆破曉的黑暗之麥束……[9]
光芒就是那使事物在黑暗中顯現出來的東西，是視看的一種條件。而每一事物的形式就是它自身的光芒。