首先理當贊美眼睛！
睜開眼睛，看，就產生了一種面對面。這是人與物的面對面的在場。無論現在他看到的是一片茅草，一只麻雀，或一條冰河，這種面對面都在默默頌揚：我在！她在！
面對面，美妙的可能性就在那里。
某種古老的經文上說，你只要對世間萬物，對任何所見、所聞、所想不設防，卸下重負，你就不再屬于時間。
任何一束投向事物的目光都中止了時間。猶如目光開辟了生存空間一樣。
睜開眼睛，就像黎明時推開一扇窗戶，打開了一個外部世界，一個自我之外的世界。在不設防的瞬間，他的內心被他所看見的事物進入，他也就以被占有的方式擁有了無限的空間與事物。猶如平靜的河水以其清澈擁有了天空、樹木、云。它也快樂地接受了地形與風給予的波紋與永恒的運動。在這接納、受動與平靜清澈的美妙平衡中，你可以說，它擁有的只是世界的表象。而世界不就是一個表象嗎？
世界是人的一個表象。也許人只是世界的一面鏡子，是世界進行自我觀察的一雙眼睛。通過這雙眼睛，世界才對自己呈現出來。
使自身成為事物的一面鏡子的人是這個世界所渴慕的。他映照了存在之物，也頌揚了存在之物。仿佛創造都在首肯自己的創造物。
人的感覺指向一個內在世界，一個感覺著并自我感覺著的主體，也指向一個外界，指向某物，某種正在被眼睛觀看著的事物。可以肯定地說，這個感覺著的內心與某種事物是彼此聯系著的。它們共同呈現或者隱匿于無名。
詩人把各種內心狀態轉變為可感的現象，把思想轉變為眼睛的特權。寓于心中的感覺是無形的。也許事實上他是被迫把屬于無形的東西轉變為現象之物的。
但眼與心也呈現事物本身。
當他發現外部世界因其存在而呈現出重要性，當他發現存在的事物的多樣性的圣質時，他寧愿把目光移向外部世界。這里有一個繁紛的、豐盈的物的花園，它的豐富性恰與內心對應。這些物的存在甚至就是內心世界的光，并據以照亮這大地上無以計數的生活財富展示在眼前的東西：
大地上許多事物可見可聞，活生生的事物就在我們中間！
為一些巨樹的誕辰而舉行的露天慶典……
還有許多事物值得我們目睹：郊外牲口的包扎，迎接剪毛工、掘井人和閹馬匠的人潮；憑莊稼氣息估的產量，用草叉頂住屋頂晾曬的牧草……[10]
這是二十世紀初圣瓊-佩斯在戰亂中的北京郊外的一座破廟里寫下的詩章。他寫下這些事物，僅僅列舉出其名稱并且說：它就是這樣的！這已經給了詩人存在的歡樂。青石是赤裸的，黎明有一面銅鏡，硝石是灼熱的，風吹著女人們晾曬的衣衫……“一切都要重新述說。而目光的長柄鐮刀被引向全部財物！”[11]詩人感到重要而神圣的，是存在的全部，而非一個人所檢索的。對于世界來說，事物的存在具有不分軒輊的同等價值。瘦果、按蚊、茅屋、沙灘、寺院、公廁、閃電、樹脂、馬鞭草、泡堿……有時候，詩人就像在一本天文觀測集、海圖集、動物志或植物志里那樣耐心地列舉著事物。
在詩人那里，這樣一種事物又一種事物地非浮夸地增加著，似乎暗示了一種尚未言及的更廣闊的和諧，這是試圖給世上一切事物以同等的價值。這里有一種對世界的全神貫注的、天真純潔的目光，像孩子那般的新鮮、好奇，歡呼著這個仿佛是剛剛被創造出來的世界。他走向它們，貿易的集市，神圣的慶典日，大麥收獲期……這里所講的，是一切人和事物身上特有的東西。
對于人來說，詩人的“看”的圖像性具有典范性。請稍稍想象一下自古至今詩人在說些什么，它們是：
雞聲、茅店、月，或者是大漠、孤煙，佛廬、道院，或者是“山色有無中”“草色遙看近卻無”……
與其說這是詩人感情的抒寫，不如說是對于事物的存在本身的頌揚。但是詩人并未“頌揚”，他只是提供一種看。一種幾乎沒有沾染一點兒什么意識或定見的目光。與其說這是抒寫內心的熱情，不如說是呈現事物的熱情。
詩人的到場幾乎是隱匿的或匿名的，他只是一個客觀的目擊者。他的看只是對客體的喚出，他特有的只是一種目光，那使事物轉向真正的光芒的目光，使客體世界到場。他的目光是清澈的、具體的、細微的，因而事物的到場也具有清新、具體的特性。
那么客體世界或觀看的對象不是一直在那里嗎？為什么還需要詩人的呈現或喚出？
客體世界傾向于隱匿，這一方面是因為我們不善于觀看。比之詩人的目光，我們可以說是半個盲人。另一方面是因為客體事物并非是恒態的與恒在的，它是一個持續的消逝過程，或一個瞬間的生成過程。它是一個瞬間，它是空間走向時間的一次轉換，一次停頓：事物的顯形。事物或客體世界也是時間向瞬息空間的一次顯形、一次顯象。甚至詩人也只能在某個超時間的瞬息、在近于無念的目光中瞥見：
草色遙看近卻無，
或者：
人跡、板橋、霜。
這不是被人敘述或說出的，而是事物直接地呈現，直接地在場。
遮掩我們的目光或使事物隱匿的，可能常常是我們自身的主觀的言說，我們自身的敘述和觀念。我們對事物的定見，抹去了我們目光中的中立的知覺特征，也使我們忽視了事物的現象性。事實上，我們的觀念、定見，甚至情感，看似是為客體增加了意義，但已經是削弱了事物的存在，弱化了客體自身的力量。
在觀念與定見之外，詩企圖建立人和客體世界之間的新關系。而這種新關系應該說只是清新的關系，在剔除了陳見與定見之后的目光的清新，事物的清新。此外，詩還企圖使人能最終置身于事物面前。這是恢復一個源泉。
這并非只是一種東方情調的古典傾向。在現象學的基本意向中，在現代詩人的重新命名的努力中，我們可以發現“詩人的祖傳的職責”，即對客體世界的喚出，或向“整個事物”努力的原則。即使在勒內·夏爾或弗朗西斯·蓬熱那里，我們也可以發現一種在新的話語中重新把握事物的故事。在蓬熱那里，“事物即詩學”[12]，他的理想是使每個對象成為一種修辭形式，不需要把對象明顯地擬人化或觀念化，事物適當地沉默著，保持著事物的完整和意義。他在談《事物的定見》時說：“僅僅由于想闡述它們的概念的全部內容，我通過事物，讓自己擺脫了古老的人道主義，擺脫了當前的人，并且走到了人的前面。我給人增加了我所命名的新品質。”[13]無論何時，事物總是一個新的源泉。事物是永遠地或一再地超過我們自身的另一存在范疇。
對于詩人來說，詩、話語與“神圣事物、自然與人只是一回事”。當然，對于現代詩人來說，作為源泉的純潔的事物、純凈的客體世界已是“永遠失去的深刻的統一性”，只是“我們夢中的可耕地”。即使這樣，不論是佩斯的豐富、連續的詩，還是夏爾的片斷、濃縮或分散的詩，都仍然包含著對失去的統一體之夢的再現，其中包含著對不可挽回地失去源泉，并只能以詩的方式找回失去的源泉的憂傷。這也是現代詩歌比之古典詩歌的令人迷惑的復雜之處：詩人仍然贊頌或喚回客體世界，表達著“對存在之物的完全贊同”，不過仍然覺得“有愧于他的時代”。
在另一些迷戀于言詞的不及物用法的詩篇中，我們也可以看到這種無可奈何的高深：他在表達著的是不在場之物的在場。或者說，言詞于一些詩人無非是當今鬧市中的唯一的一小片自然。言詞中有可能追蹤的事物的影子與片斷。這些事物或客體，已不是人的目光所能及，而詩人只能借用詞語的古老的目光來觀察詞語中的事物。