三　漢樂府與中國詩歌敘事傳統的確立

漢代當然還有很多抒情性詩歌，它們繼承了《詩經》《楚辭》的抒情傳統。但是，詩至漢代，中國詩歌的敘事傳統正式確立了，因為敘事變成了詩歌中有意識的創作方法。漢樂府的敘事有的與祭祀的程序和儀式有關，這一點像《詩經》中的部分敘事詩，如上面所舉的《楚茨》詩。因此在這個角度上講，漢樂府的敘事傳統是對《詩經》敘事傳統的繼承；但漢樂府產生的音樂主要以楚地原生音樂為主，同時繼承了少量的周代以來的宮廷祭禮音樂的遺存(31)，所以漢樂府詩的敘事傳統只是部分地繼承了《詩經》的敘事傳統；漢樂府的敘事藝術更多與戲劇表演有關，形成了自己明顯的時代特征。試分別論述如下。

班固《漢書·卷二十二·禮樂志》謂：“至武帝定郊祀之禮，祠太一于甘泉，就乾位也；祭后土于汾陰，澤中方丘也。乃立樂府，采詩夜誦，有趙代秦楚之謳……”同書卷三十《藝文志》亦載：“自孝武立樂府而采歌謠，于是有代、趙之謳，秦、楚之風。皆感于哀樂，緣事而發。”漢武帝為行郊祀之禮而成立樂府，樂府的主要工作是收集民間歌謠或文人制撰，入律演唱，目的是娛樂(32)。這些經過配樂訂律后的歌謠保存到今天就是漢樂府詩。因為樂府的成立，既與祭祀有關，又與民歌有關，所以在《樂府詩集》里既可讀到郊廟歌辭（祭祀音樂），又可讀到鼓吹歌辭（軍樂）以及相和歌辭和雜曲歌辭（民間音樂）等作品。一般來說，在中國文化傳統里，俗文學偏向于直白生動地敘事，雅文學偏向于含蓄雋永地抒情，所以源于民間俗文化的漢樂府詩，有一種天然的敘事傾向。又，漢樂府的語言比同時期的文人詩的語言更為自由，漢樂府詩的敘事比同期文人詩中的敘事要發達豐富得多。以上話題涉及另外的學術領域，本文不展開論述，點到為止。

今存漢樂府有一百零七首以上，基本上都被收入宋朝郭茂倩所編《樂府詩集》中(33)。具體記錄如下：卷一“郊廟歌辭”收漢郊祀歌辭二十首，卷八“郊廟歌辭”收高祖唐山夫人所作《房中祠樂》（又名《安世樂》《安世房中歌》《安世歌》《享神歌》）十七首，卷十六“鼓吹曲辭一”收漢鐃歌十八首：《朱鷺》《思悲翁》《艾如張》《上之回》《擁離》《戰城南》《巫山高》《上陵》《將進酒》《君馬黃》《芳樹》《有所思》《雉子班》《圣人出》《上邪》《臨高臺》《遠如期》《石留》，卷二十六“相和歌辭一”收漢樂府《江南》一首，卷二十七“相和歌辭二”收漢樂府《東光》《薤露》（薤上露）、《蒿里》（蒿里誰家地）共三首，卷二十八“相和歌辭三”收漢樂府《雞鳴》（雞鳴高樹顛）、《烏生》（烏生八九子）、《平陵東》《陌上桑》共四首，卷二十九《相和歌辭四》收漢樂府《王子喬》一首，卷三十“相和歌辭五”收漢樂府《長歌行》（青青園中葵／仙人騎白鹿／岧岧山上亭）共三首，卷三十二“相和歌辭七”收漢樂府《君子行》一首，卷三十四“相和歌辭九”收漢樂府《豫章行》《董逃行》《相逢行》（相逢狹路間，道隘不容車）共三首，卷三十五“相和歌辭十”收漢樂府《長安有狹邪行》一首，卷三十六“相和歌辭十一”收漢樂府《善哉行》一首，卷三十七“相和歌辭十二”收漢樂府《隴西行》《步出夏門行》《折楊柳》《西門行》《東門行》共五首，卷三十八“相和歌辭十三”收漢樂府《飲馬長城窟行》（青青河畔草）、《病婦行》《孤兒行》共三首，卷三十九“相和歌辭十四”收漢樂府《雁門太守行》《艷歌何嘗行》《艷歌行》（翩翩堂前燕／南山石嵬嵬）共四首，卷四十一“相和歌辭十六”收漢樂府《白頭吟》《怨詩行》共兩首，卷四十三“相和歌辭十八”收漢樂府《滿歌行》一首，卷五十六“舞曲歌辭”附歷代相傳散樂《俳歌辭》一首，卷六十一“雜曲歌辭一”收《蛺蝶行》《驅車上東門行》共兩首，卷六十二“雜曲歌辭二”收《傷歌行》《悲歌行》共兩首，卷六十三“雜曲歌辭三”收后漢辛延年《羽林郎》一首，卷六十五“雜曲歌辭五”收《前緩聲歌》一首，卷六十八“雜曲歌辭八”收《東飛伯勞歌》一首，卷七十三“雜曲歌辭十三”收后漢宋子侯《董嬌饒》、無名氏《焦仲卿妻》共兩首，卷七十四“雜曲歌辭十四”收古雜曲辭《枯魚過河泣》《冉冉孤生竹》共兩首，卷七十七“雜曲歌辭十七”收《樂府》一首，卷七十八“雜曲歌辭十八”收《阿那環》一首，等等。

漢郊廟歌辭本質上是一種儀式的記錄文字，在這一點上它與《詩經》的雅頌詩歌并無本質區別。儀式有傳承性，所以它要盡量做到形式古樸；儀式有神圣性，所以它必須形式威嚴；儀式的程序性強，故郊廟歌辭內在地會有敘事的必然要求。只是這個“事”不是“故事”，其中缺少矛盾沖突，所以這里的敘事其實是賦的一種體現。這也許是中西敘事傳統的不同點之一吧。如《練時日》：

練時日，侯有望，爇膋蕭，延四方。九重開，靈之斿，垂惠恩，鴻祜休。

靈之車，結玄云，駕飛龍，羽旄紛。靈之下，若風馬，左倉龍，右白虎。

靈之來，神哉沛，先以雨，般裔裔。靈之至，慶陰陰，相放怫，震澹心。

靈已坐，五音飭，虞至旦，承靈億。牲繭栗，粢盛香，尊桂酒，賓八鄉。

靈安留，吟青黃，遍觀此，眺瑤堂。眾嫭并，綽奇麗，顏如荼，兆逐靡。

被華文，廁霧縠，曳阿錫，佩珠玉。俠嘉夜，茝蘭芳，澹容與，獻嘉觴。

詩中“膋”（liáo）即油脂，蕭即艾蒿，祭祀時焚燒二者以產生香氣。“斿”即旗。“飭”即演奏。“粢”（zī）是一種祭祀專用谷物。瑤堂指天上宮闕。“嫭”（hù）即美女。本詩以第三人稱全知視角敘述了一次祭祀的請神、降神、享神、娛神以及眾賓燕享的完整過程。不過本詩情節過于單調，甚至還比不上《楚茨》敘事詩中那樣有人物對話。因此，它還不能算是出色的敘事作品。

漢樂府中除郊廟歌辭以外的敘事歌辭，可以算得上是敘事學意義上的敘事作品了(34)。對這部分漢樂府的敘事性的研究，前人已做過很多工作。在眾多研究成果中，筆者認為迄今為止最有說服力的研究角度是“戲劇表演”。清人已注意到漢樂府中可能存在的戲劇表演因素，如宋征璧《抱真堂詩話》云：“《焦仲卿》及《木蘭詩》，如看徹一本傳奇，使人不敢作傳奇。”按，此處“傳奇”是戲劇的代稱。吳喬《圍爐詩話》卷二：“《焦仲卿妻詩》于秾詭中又有別體，如元之《董解元西廂》，今之數落《山坡羊》，一人彈唱者也。”彈唱云云，表演之謂。民國時期聞一多曾指出：“樂府歌辭本多系歌舞劇。”（《樂府詩箋·陌上桑注》）“歌舞劇”這名詞概括得非常準確。我們今天看到的樂府詩，大多是當時歌舞劇的歌辭。

聞一多以戲劇表演視角審視漢樂府的看法，在20世紀最后十年被眾多學者演繹成一時學術熱點，如錢志熙《漢樂府與“百戲”眾藝之關系考論》（《文學遺產》1992年第5期），李伯敬、朱洪敏《漢樂府民歌的戲劇審美創造》（《江蘇社會科學》1993年第3期），阮忠《漢樂府敘事詩的戲劇性》（《南都學壇》1996年第1期），盧瑞芬《感于哀樂　緣事而發——漢樂府民歌戲劇矛盾特質審視》（《大慶高等專科學校學報》1996年第2期）等。這種研究一直延續到當下，如諸葛憶兵《“采蓮”雜考——兼談“采蓮”類題材唐宋詩詞的閱讀理解》一文認為：唐宋詩中的蓮、荷、蘭舟等，均可視為陸上布置的歌舞背景，所謂采蓮等均可視作陸上歌舞表演(35)。劉航《漢唐樂府中的民俗因素解析》下編以水嬉為例，詳細解說了泛舟、采蓮（含采菱）、競渡及仿商旅戲等漢唐游戲對漢唐樂府詩創作的影響(36)。今舉漢樂府《江南》一詩為例：

江南可采蓮，蓮葉何田田。

魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，

魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。

宋人郭茂倩《樂府詩集》中釋《江南》古調時，引唐人吳兢《樂府解題》云：“《江南》，古辭，蓋美芳辰麗景，嬉游得時。若梁簡文（蕭綱）‘桂楫晚應旋’，唯歌游戲也。”吳兢很敏銳地看到了梁簡文帝的《江南》詩是歌詠游戲（即歌舞表演）之作。事實上，這一首漢樂府《江南》同樣也是詠歌舞表演之作，不是歌詠采蓮勞動場面的。“蓋美芳辰麗景，嬉游得時”仿佛是在記錄勞動場景，其實非也，乃表演場景。在當時，《江南》屬瑟調相和曲的十五大曲之一(37)，本詩只是當時保存下來的一個表演場景的歌辭記錄。這個場景敘事很熱烈生動，給人印象深刻，可惜只流傳下來一首歌辭。到了宋代大曲詞中，今存有成套的歌辭記錄，所以大曲表演的情節就很清晰明了。

大家熟知的《陌上桑》詩，也是歌舞劇表演的記錄。首先，該曲名屬瑟調相和大曲之一；其次，在當時及以后，形成了《采桑》《艷歌行》《羅敷行》《日出東南隅》等相同主題的系列樂府歌辭，間接說明了此曲表演和影響之深廣；最后，此詩用詞夸張、充滿喜劇性，且邏輯上矛盾重重。正如有學者指出，作為“專城居”的太守之妻，羅敷怎么可能像農家女一樣獨自出門采桑(38)？并引起各色人等輕佻地圍觀，甚至被人調戲？這些不合邏輯的現象說明了什么呢？說明詩中所敘只是取悅大家的表演而已。

又如《婦病行》詩，該詩從敘事角度而言不算成功，因其情節不夠連貫（當是傳抄過程中文本脫落所致）。病婦囑咐丈夫身后事，并未見丈夫的回應，故事便轉入另一個情節之中：孤兒離家去市場找故交，故交給他買餌充饑并送給他錢；故交隨孤兒來到病婦家中，見到病婦已死，幼子尚不知道還在啼索母抱。本詩成功之處在于截取矛盾沖突的最高潮部分，揭示生活的悲慘景象，非常震撼，戲劇感非常強烈。詩中有“亂曰”一詞，表明它在當時正是表演藝術的歌辭。據《樂府詩集》解題，一支大曲的開始之前有艷，結尾處有趨、有亂(39)。今人往往對漢樂府“代言”的敘事方式迷惑不解，殊不知這些詩實際上都是表演藝術的歌辭，故事的敘述者與故事的行動者非一人。試比較它們與建安詩人的創作情況（如蔡文姬《悲憤詩》），就可以明白其中的道理了。

又如《長安有狹斜行》漢樂府古辭：

長安有狹斜，狹斜不容車。適逢兩少年，挾轂問君家。

君家新市傍，易知復難忘。大子二千石，中子孝廉郎。

小子無官職，衣冠仕洛陽。三子俱入室，室中自生光。

大婦織綺纻，中婦織流黃。小婦無所為，挾琴上高堂。

丈夫且徐徐，調弦詎未央。

如果不是最后兩句詩（“丈夫且徐徐，調弦詎未央”），我們很難把本詩理解為表演記錄。本詩是舞臺上兩位表演者的對白，“君家”是表演者A的恭維話，“大子”以下為表演者B的回應話。“調弦詎未央”意思是演奏正酣。

當然，并不是所有漢樂府中敘事性強的詩歌都是很容易被理解成歌舞表演的記錄。前文所舉漢代鼓吹曲辭《戰城南》《有所思》，相和歌辭《飲馬長城窟行》（青青河畔草）、《孤兒行》等詩，既有完整的故事情節，又伴隨著復雜的心理獨白活動，如果說是表演記錄，則類似今天獨幕劇或話劇的表演方式。顯然當時不可能有如此成熟的戲劇形式。它們的文本生成背景究竟如何？還有待進一步深入研究。不過，無論其真實創作背景是文人敘事還是敘述故事表演，這些詩從今天的眼光來看，都已經是非常成熟的敘事詩了，它們代表著漢樂府敘事藝術的高級階段。

在東漢文人的樂府詩中，辛延年的《羽林郎》與宋子侯的《董嬌饒》是兩篇出色的五言敘事詩。他們的樂府詩中依然保留著歌舞表演的痕跡。如《董嬌饒》詩中，采桑女的形象有了變化，喜劇性褪去，變成了盛年難再的憂郁的被同情對象：

洛陽城東路，桃李生路傍。花花自相對，葉葉自相當。

春風東北起，花葉正低昂。不知誰家子，提籠行采桑。

纖手折其枝，花落何飄飏。請謝彼姝子：“何為見損傷？”

“高秋八九月，白露變為霜。終年會飄墮，安得久馨香？

秋時自零落，春月復芬芳。何如盛年去，歡愛永相忘。”

吾欲竟此曲，此曲愁人腸。歸來酌美酒，挾瑟上高堂。

與《陌上桑》一樣，同樣的寫景起興開頭，同樣的主人公出場節奏，同樣的介入對話方式（“請謝彼姝子”），同樣的對話敘事。不同的是最后兩句鏡頭“穿幫”了，前面是第三人稱全知視角敘事，突然來了第一人稱敘事（見證人敘事）。這一方面說明本詩敘事手法不成熟，另一方面也確鑿無誤地向讀者表明：本詩是歌舞表演的記錄（“竟此曲”“挾瑟上高堂”）。

東漢班固的《詠史》代表著漢代文人敘事詩的另一種創作方向。該詩詠西漢時緹縈救父的故事，并稍稍融入了作者的個人感受。全詩采用民歌中業已成熟的五言形式，共寫了16句，將史籍所載緹縈救父的時代背景、事件發生的時間、經過、人物與結局均有清晰的敘述，但略去了生動的情節，故在藝術上“質木無文”。但本詩擺脫了舞臺表演的限制，體現了文人獨立創作的風貌，與同期《古詩十九首》中體現出來的個人創作精神一致，只不過班固詩以概述性敘事為主，后者以緣事抒情為主。建安及以后文人詩歌中的敘事，正是綜合了班固詠史詩及《古詩十九首》這兩者的藝術傳統，即詩歌敘事時以概括性情節結合個人緣事感懷為主流創作方法；而漢樂府以戲劇性情節敘事為特色的敘事傳統，只存在于部分文人樂府和少量民歌中，如《西洲曲》《孔雀東南飛》《木蘭詩》等，是為魏晉南北朝敘事傳統的輔流。

總之，漢樂府詩的敘事特征可總結為：語言或質樸傳神，或詼諧夸張；情節轉換富有戲劇性，不強調故事的完整性，而重視場面沖突的刻畫；敘事視角豐富多變；推動情節發展的手段多樣，既用內心獨白，也用矛盾沖突，還用人物對話等等；敘事的目的和意義在于滿足大眾的道德需要、娛樂大眾(40)。從敘事藝術的全面性和豐富性來看，漢樂府詩歌標志著我國詩歌的敘事傳統的確立。