四　魏晉至盛唐中國詩歌敘事傳統的發展

魏晉六朝詩歌主流是“緣情而綺靡”，詩以寄懷寫情為主，故詠懷、贈答、哀傷之作常見，抒情性強烈，但詩歌的敘事傳統仍在少數詩中得到繼承和發展。這一時期的詩人們創立了一種有別于漢樂府詩歌敘事、更有別于《詩經》《楚辭》敘事的新敘事傳統。這種新敘事傳統表現為：多用第一人稱敘事（主人公敘事、見證人敘事）；敘事前、敘事中多綜合運用賦、比、興手法；敘事與抒情相結合，情節相對淡化，抒情增強；在語言上的表現是多用五言齊言（偶用四言）；詩歌題材廣泛，從漢樂府多表現社會風俗擴展到戰爭、行旅和交游等方面；以概括敘事結合個人緣事感懷為詩歌敘事的主流創作方法，以漢樂府戲劇性情節敘事為輔流創作方法。

廣泛運用第一人稱敘事是這種新敘事傳統最重要的特征。第一人稱敘事給魏晉詩歌（包括自創新題詩和擬樂府詩在內）帶來的變化是增強了詩歌反映現實的深度和廣度(41)。或憫時悼亂、反映社會動亂現實，如曹操的《薤露行》《蒿里行》（從詩中“微子”“念之”可知為第一人稱敘事），王粲的《七哀詩》、曹植的《送應氏》等，描寫了董卓之亂造成的巨大社會動蕩及喪亂景象；或抒寫個人在現實中的苦難經歷與切身感受，如曹操的《苦寒行》記述建安十一年北征高干途中的艱辛與所見所聞，王粲《贈士孫文始》一詩追述董卓之亂中二人自京師赴荊州之經歷，蔡琰《悲憤詩》寫自己悲慘的生存際遇，曹植的《贈白馬王彪》寫自己被壓制的生活，《應詔詩》敘“我”應詔赴魏闕之經過，一路經歷比較清晰。以上諸題材之詩歌，大多采用主人公敘事視角，既關注社會現實，又抒情真切，代表著魏晉詩歌的新高度。

此時詩人還在詩中創造性地運用了“雙重視角”的敘事方法。所謂“雙重視角”指詩人在敘事時先后運用第三人稱視角和第一人稱視角。如蔡琰《悲憤詩》(42)開頭幾句：“漢季失權柄，董卓亂天常。志欲圖篡弒，先害諸賢良。逼迫遷舊邦，擁主以自強。海內興義師，欲共討不祥”，這幾句乃敘述詩歌的時代大背景，運用的是第三人稱全知視角敘事。接下來的句子“卓眾來東下，金甲耀日光。平土人脆弱，來兵皆胡羌。獵野圍城邑，所向悉破亡……”直至全詩結束，記錄敘述者（我）的親身經歷和心理情緒，運用的是主人公視角敘事，詩中敘述者與詩中主人公是同一人。那么，同一首詩歌中運用了兩種敘事視角，對我們解析詩歌敘事藝術意味著什么呢？

首先，從詩藝繼承角度而言，此乃承襲《離騷》開篇的外視角敘事手法。不同的是：《離騷》開篇用第一人稱外視角，作為有限視角，它反映的社會生活面廣度和深度有限；蔡詩開篇用的是第三人稱全知視角，可以增加本詩歌反映的社會生活面的廣度和深度，而這也體現了敘事藝術的進步。

其次，當時詩歌開篇運用全知視角是慣用的敘事手法，如曹操《蒿里行》開篇云：“關東有義士，興兵討群兇。初期會盟津，乃心在咸陽。”王粲《七哀詩》開篇云：“西京亂無象，豺虎方遘患。復棄中國去，委身適荊蠻。”開篇都是第三人稱全知視角，然后馬上進入第一人稱內視角敘事(43)。這是當時詩歌敘事的藝術通則。至于曹植《贈白馬王彪》則進入了雙重視角的另一種體現方式：序與詩互補。此序即上述蔡琰詩、曹操詩、王粲詩等以第三人稱全知視角的開篇的藝術變異。曹植這種創舉將兩種視角進入不同的文體，全知視角用在序中，內視角用在詩中，故詩中的敘事視角得到凈化，表達功能得以提升。

魏晉時燕集之作亦多用第一人稱視角出之，其中四言燕集詩多為應詔之作，多示場面之莊隆，以推美主公為重心，手法上以賦筆直陳為主，詩中敘事殊少；五言燕集詩（如潘岳《金谷集作詩》、謝瞻《王撫軍庾西陽集別》）已有敘事線索，頗涉時空轉換，但重心仍在賦筆，又多議論抒情。謝靈運《述祖德詩》二首也是特殊的詠家族史的詩歌，但全詩敘事極度概括，大部分文字是議論抒情。又有韋孟四言《諷諫詩》、曹植四言《責躬詩》，同樣出自第一人稱視角，故議論抒情感染力尚可，不足之處是賦筆直陳過多，鮮有情節者，故給人深刻印象者少。

同樣是運用第一人稱敘事的詩歌，在有些題材中（如游仙）則表現得藝術平庸，何故？主要是因為敘事的意義有缺。所謂敘事的意義，就是作品對現實生活的干預度。一首好詩，要么是以真實性再現生活，要么是以美好理念象征生活，從而表達出作者對現實的理解、關懷和對美好生活的期待，否則不能感人至深。如曹植的游仙詩《飛龍篇》：“晨游太山，云霧窈窕。忽逢二童，顏色鮮好。乘彼白鹿，手翳芝草。我知真人，長跪問道。西登玉臺，金樓復道。授我仙藥，神皇所造。教我服食，還精補腦。壽同金石，永世難老。”此詩純屬虛構，有敘事，有情節，按理應該是出色的敘事詩，但求仙之舉的社會意義終究不高。又如游賞詩，曹丕《芙蓉池作》：“乘輦夜行游，逍遙步西園。雙渠相溉灌，嘉木繞通川。卑枝拂羽蓋，修條摩蒼天。驚風扶輪轂，飛鳥翔我前。丹霞夾明月，華星出云間。上天垂光彩，五色一何鮮。壽命非松喬，誰能得神仙？遨游快心意，保己終百年。”雖詩中有事，但終究事之意義有限，且全詩以賦筆直鋪，敘法平庸。謝混《游西池》詩亦然。其他或敘日常交游，或敘游戲，或述恩榮，或敘酣宴，記事而已，敘事藝術的成就皆有限。

唯曹植《七哀詩》則深得《古詩十九首·西北有高樓》一詩之精髓，在當時詩歌敘事創作中獨具一格：

明月照高樓，流光正徘徊。上有愁思婦，悲嘆有馀哀。

借問嘆者誰？言是宕子妻。君行逾十年，孤妾常獨棲。

君若清路塵，妾若濁水泥。浮沉各異勢，會合何時諧？

愿為西南風，長逝入君懷。君懷良不開，賤妾當何依？

首先，本詩以第一人稱外視角敘事，以對話推進情節之發展，在賦體敘事占主流的時代，實屬難能可貴。其次，外視角為限知視角，本來敘述者只可自己發議論、表達自己的感想，而無法進入主人公的心理世界；但是本詩中敘述者巧妙地借人物獨白，將故事背后的事實和心理都寫出來了。這種敘事手法也是一種創新之舉。

至于魏晉六朝詩人之詠史詩，多仿班固《詠史》而作，以第三人稱全知視角敘事，如王粲《詠史詩》、曹植《三良詩》、虞羲《詠霍將軍北伐》詩等，大都描述簡單、缺乏情節，以今之敘事學理論來看，實乃敘事焦點模糊；又敘事者好插入議論，沖淡了敘事的客觀性（歷史的真實性），故感染力不足。如潘岳《關中詩》以第三人稱全知視角，敘述了西晉時討平氐酋齊萬年（？—299）長達四年叛亂之事。詩前敘叛亂之起因，詩后有作者之議論，以賦筆直陳為主、議論為輔，情節不顯。唯顏延之詠史詩《秋胡行》敘事用第三人稱全知視角比較成功，是個例外(44)。該詩的基本情節是：秋胡大約在結婚第二天即離家遠宦，五年始歸；歸途中見一美人在采桑，秋胡與美人四目相對，兩人不約而同地動了艷心，“鳧藻馳目成”，兩相愉悅，私下定情；秋胡回到家，拜見父母畢，等到傍晚時見到了采桑回來的妻子，原來正是那個在路上非禮生情的美婦；兩人慚愧相見，女子取琴彈訴了五年的相思之苦，“有懷誰能已”，然后赴沂河而死。全詩以第三人稱全知視角敘事，主線是秋胡游宦在外、歸途戲妻及回家后夫妻訣別的經過；副線是秋胡妻的行事和心理。本詩的可貴之處在于：敘述者站在人性的角度（而不完全是站在道德批判的高度），以人性的復雜與覺醒為根基，客觀冷靜地創作了細致而激烈的情節沖突，情節的發生、發展、高潮與結局正好推動人物性格的發展。誰能直面人性的黑暗？“秋胡戲妻”能從漢代一直演唱到今天，必有其廣泛的社會心理共鳴作基礎。

魏晉六朝時期繼承了漢樂府敘事傳統的詩歌作品，其敘事大多采用第三人稱外視角（限知視角）。限知視角屬于定焦敘事，有利于情節或細節的處理。如魏文帝曹丕《陌上桑》詩中的許許多多細節：

棄故鄉，離室宅。遠從軍旅萬里客。

披荊棘，求阡陌。側足獨窘步，路局窄。

虎豹嗥動，雞驚禽失，群鳴相索。

登南山，奈何蹈盤石，樹木叢生郁差錯。

寢蒿草，蔭松柏，涕泣雨面霑枕席。

伴旅單，稍稍日零落，惆悵相自憐，相痛惜。

本詩敘士兵遠離故鄉從軍艱難之事，在時空變換中集人物所歷、所見、所感、所思為一體，敘事娓娓，惜乎情節性不強。

曹植《野田黃雀行》是一篇第三人稱外視角的寓言詩：

高樹多悲風，海水揚其波。利劍不在掌，結友何須多？

不見籬間雀，見鷂自投羅。羅家得雀喜，少年見雀悲。

拔劍捎羅網，黃雀得飛飛。飛飛摩蒼天，來下謝少年。

本詩以寫景起興，以議論入題，詩歌主體寫黃雀投羅網、少年斷網救黃雀、黃雀獲救、黃雀謝少年這一故事。寓言往往通過典型形象來表達象征性意義，本詩中鷂、雀、羅、少年分別代表壓迫者、被壓迫者、惡勢力和正義，而投羅、獲救這一情節象征正義戰勝邪惡。從敘事角度，本詩前四句起興和議論給人以第一人稱敘事的印象，而詩歌主體卻是第三人稱敘事，也是“雙重視角”敘事。

魏晉詩人詩作中，左延年和傅玄兩人的同題之作《秦女休行》比較有名，它們是繼承漢樂府敘事傳統的代表之作。左延年生平無考，然《晉書·樂志》云：“黃初（曹丕稱帝年號）中，左延年以新聲被寵。”其所作《秦女休行》敘述烈女為宗親報仇、殺仇人于都市的故事。在語言上雖有摹仿《陌上桑》之處，但在敘事上情節曲折跌宕，且加入雜言對白，故其詩的敘事藝術較《陌上桑》青出于藍。左延年詩如下：

始出上西門，遙望秦氏廬。秦氏有好女，自名為女休。休年十四五，為宗行報仇。左執白楊刃，右據宛魯矛。仇家便東南，仆僵秦女休。女休西上山，上山四五里。關吏呵問女休，女休前置辭：“平生為燕王婦，于今為詔獄囚。平生衣參差，當今無領襦。明知殺人當死，兄言怏怏，弟言無道憂。女休堅辭為宗報仇，死不疑。”殺人都市中，徼我都巷西。丞卿羅列東向坐，女休凄凄曳梏前。兩徒夾我持刀，刀五尺馀。刀未下，朣朧擊鼓赦書下。(45)

這是一篇記錄宮廷樂府表演女休復仇故事的詩歌。從故事情節的突兀轉換和動作的夸張可知，它敘述的不是真實的生活，更像是藝術表演的紀實文字。哪有復仇者“左執白楊刃，右據宛魯矛”招搖過市的？復仇的過程只用“仇家便東南，仆僵秦女休”一句便帶過，這可是故事的重點！且這一句詩分明可見戲劇表演程式化的影子。又，休女逃到山上時，關吏只是按例呵問，尚不知眼前這位女子是誰、犯何事，而本詩主人公女休便自報“為詔獄囚”了，這根本不合邏輯。筆者認為：本詩的創作環境與當時文人大量創作《采蓮》詩的背景一樣，只不過是類似大曲表演的記錄而已(46)，不是敘寫現實生活場景。一直到宋代，《采蓮舞》仍在流行（當然藝術結構等方面會小有變化），詞人筆下大量的采蓮皆是歌舞表演的記錄，非真有身穿花花綠綠的絲綢衣裳、身戴玉手鐲金項圏的美麗女子在田間水上采蓮也(47)。據《晉書·樂志》記載，《秦女休行》的作者左延年黃初中曾任協律都尉，“以新聲被寵”，可知他對宮廷表演是相當熟悉的(48)，本詩或許是他創作的“新聲”之一。又漢樂府《陌上桑》中“日出東南隅，照我秦氏廬。秦氏有好女，自名為XX”句型，乃歷代說唱藝術的套語，本詩在演唱時亦沿用之：“始出上西門，遙望秦氏廬。秦氏有好女，自名為女休。”又，曹植的年代早于左延年，他的《鼙舞歌·精微篇》概述了七件“至心動神明”的事件，如杞梁妻哭夫而梁山傾、太子丹質秦而馬生角、鄒衍囚燕市而夏天下繁霜、秦人女休報父仇而遇赦書、緹縈代父受刑而獲文帝赦免、簡娟代父受刑而得到國君的赦免等。按，《鼙舞歌·精微篇》正歸入曹植“樂府詩”類，可知曹植時代，這些歷史故事正是讀書人熟知的歷史掌故和當時宮廷樂府常演的節目(49)，左延年特為秦女休報父仇的戲劇創作了新詞而已。

從敘事學角度而言，左延年《秦女休行》詩采用的是第三人稱外視角，敘述者對故事所知甚少，而這正好可以解釋本詩的敘事特征：敘述者只是簡潔地敘述他所看到的表演場景，報仇、逃捕、被捕、審判、行刑、赦書到，皆只用一句敘及，全詩沒有一句議論或抒情。故事的來龍去脈只通過主人公“女休前置辭”稍有交待(50)。從藝術性角度而言，古人謂本詩“敘事真樸”者，以今天的理論術語解釋就是：作者創造性地運用了第三人稱限知視角敘事，頗類當今懸疑電影的表現手法：一切以畫面推進為主，不作旁白介紹，懸疑重重，為讀者留下了巨大的想象空間。從記錄表演的角度而言，左延年只是一個宴會上的觀眾，或者一個樂府歌劇導演，因此，他對此戲沒有議論抒情，只是為我們留下了當時樂府表演秦人女休報父仇傳說的基本情節。其結果就是今天我們感覺到的：他在客觀冷靜地敘事。無論如何，在詩歌抒情性大為增強的魏晉時代，本詩的客觀敘事顯得相當難能可貴。

傅玄（217—278）同題詩歌敘事藝術上既有漢樂府重情節、重戲劇場面、使用口語的優點，又加入了文人好議論的特點，與左延年詩相比別有風味。傅玄《秦女休行》如下：

龐氏有烈婦，義聲馳雍涼。父母家有重怨，仇人暴且強。雖有男兄弟，志弱不能當。烈女念此痛，丹心為寸傷。外若無意者，內潛思無方。白日入都市，怨家如平常。匿劍藏白刃，一奮尋身僵。身首為之異處，伏尸列肆旁。肉與土合成泥，灑血濺飛梁。猛氣上干云霓，仇黨失守為披攘。一市稱烈義，觀者收淚并慨慷：“百男何當益，不如一女良！”烈女直造縣門，云“父不幸遭禍殃。今仇身以分裂，雖死情益揚。殺人當伏法，義不茍活隳舊章。”縣令解印綬：“令我傷心不忍聽！”刑部垂頭塞耳：“令我吏舉不能成！”烈著希代之績，義立無窮之名。夫家同受其祚，子子孫孫咸享其榮。今我作歌詠高風，激揚壯發悲且清。(51)

曹植（192—232）、左延年（223年前后任樂府協律都尉）、傅玄（217—278）是同時代的人，他們的詩中都提到了秦女休替父報仇的故事，可見此事在當時傳唱之盛。至于故事版本的差異，乃文學史上的正常現象，不足為疑。傅玄本詩采用第三人稱全知視角敘事，故事的前因、經過、后果、馀響都介紹得清清楚楚，特別是中間報仇的細節格外生動：“外若無意者，內潛思無方。白日入都市，怨家如平常。匿劍藏白刃，一奮尋身僵。身首為之異處，伏尸列肆旁。肉與土合成泥，灑血濺飛梁。猛氣上干云霓，仇黨失守為披攘。一市稱烈義，觀者收淚并慨慷：‘百男何當益，不如一女良！’”完全擺脫了漢樂府詩敘事時多用賦法的傳統，進入到細節刻畫的新境界，體現了詩歌敘事藝術的新高度。

類似的敘歌舞表演的詩再如江總《梅花落》：“縹色動風香，羅生枝已長。妖姬墜馬髻，未插江南珰。轉袖花紛落，春衣共有芳。羞作秋胡婦，獨采城南桑。”按，“妖姬”“轉袖”明確指歌舞表演者，勞動人民在生產勞動中不可能有此打扮。此詩殆詠秋胡戲妻故事，因為只保存了該歌舞劇組詩的第一首，所以只敘及秋胡妻出場。

江總另一首同題詩也是敘歌舞表演者，詩曰：“胡地少春來，三年驚落梅。偏疑粉蝶散，乍似雪花開。可憐香氣歇，可惜風相摧。金鐃且莫韻，玉笛幸徘徊。”金鐃莫斷、玉笛不停，非歌舞奏樂而何？此詩大約是詠蘇武牧羊或文姬歸漢故事。又如南朝（梁）蕭子范《羅敷行》詩：“城南日半上，微步弄妖姿。含情動燕俗，顧景笑齊眉。不愛柔桑盡，還憶畏蠶饑。春風若有顧，惟愿落花遲。”按，“微步弄妖姿”“含情動燕俗”“顧景笑齊眉”云云，正是歌舞表演之態，非農家采桑女勞作時應有之姿。

胡應麟《詩藪》說：“左延年《秦女休行》，敘事真樸，黃初樂府之高者。傅玄‘龐烈婦’，蓋效《女休》作者，詞義高古，足亂東、西京。樂府敘事，魏、晉僅此二篇。”魏晉間的敘事性樂府詩當然不止這兩篇，胡應麟的意思是：完美地繼承兩漢樂府敘事手法（“敘事真樸”）和精神（“詞義高古”）的是這兩篇。不過，胡應麟的眼光仍然比較狹獈，若以敘事藝術論，左、傅二人之樂府詩只是局部敘事的藝術達到了新高度，而該時期的敘事長詩《孔雀東南飛》《木蘭詩》全篇敘事，比左延年、傅玄的敘事作品更典型。《孔雀東南飛》和《木蘭詩》這兩首詩敘事視角清晰，有明確而一貫的敘事者，故事完整，情節豐富，心理活動細膩，人物形象豐滿，且語言真率或粗獷，它們代表著中國古代詩歌敘事藝術的高峰。論者已多，此處從略。

當然，藝術的演進路線不是直線型的，它的發展路徑存在多種可能性，一如歷史演進之跡。中國詩歌的敘事藝術發展遵循同樣的歷史邏輯。曹植樂府名作《美女篇》贊譽者眾，仿之者絡繹不絕，但從敘事傳統的角度言之，此詩的敘事實又回到了漢樂府多用賦體的舊路上，情節不顯，且敘述者介入的議論過多：

美女妖且閑，采桑歧路間。柔條紛冉冉，落葉何翩翩。

攘袖見素手，皓腕約金環。頭上金爵釵，腰佩翠瑯玕。

明珠交玉體，珊瑚間木難。羅衣何飄搖，輕裾隨風還。

顧盼遺光采，長嘯氣若蘭。行徒用息駕，休者以忘餐。

借問女安居，乃在城南端。青樓臨大路，高門結重關。

容華耀朝日，誰不希令顏？媒氏何所營？玉帛不時安。

佳人慕高義，求賢良獨難。眾人徒嗷嗷，安知彼所觀？

盛年處房室，中夜起長嘆。

這首詩明顯是模仿漢樂府《陌上桑》而來。兩者相比較，曹詩在模擬《陌上桑》運用賦筆方面比較成功，自“攘袖”句至“忘餐”句，共十二句用賦筆鋪寫美女之美，正如《陌上桑》自“青絲為籠系”起十四句以賦筆鋪寫羅敷之美。而《陌上桑》最成功的地方在于運用幾個回合的對話來推進故事的進展，敘述者只是一個客觀的記錄者，不評價所敘之事，不中斷敘事脈落，故詩歌敘事性強；曹植此詩中對話僅進行一至兩個回合，然后就是以敘述者的議論結束全篇（“容華耀朝日”以下）。可見敘事在魏晉詩藝中已邊緣化，不作為重要表現手法來運用。

同樣的詩還可舉陸機的《日出東南隅行》，該詩在開篇“扶桑升朝暉，照此高臺端”之后，即是大段的賦筆描寫：淑貌、惠心、美目、蛾眉、鮮膚、秀色、窈窕、婉媚等，極狀采桑女之美，然后全詩以“冶容不足詠，春游良可嘆”議論作結。我們知道，賦法的運用對營造故事情節是有損害的，而議論抒情則更是與敘事無緣。總之，第三人稱外視角敘事加上強烈的議論抒情，這是對詩歌敘事傳統的最不利的藝術選擇。為什么魏晉樂府與文人自創新題的詩歌普遍顯得敘事性不足？這就是其中的藝術奧秘。而促成詩人們選擇這種表現方式的原因，當然是復雜的，學者們對此已有很多種解釋，筆者無意再增加一種。

總之，魏晉六朝詩歌的敘事傳統，從橫向來比，相對于同期詩歌的抒情傳統來說，聲勢要小很多，詩中抒情是主流，詩中敘事是輔流；但縱向來比，相對于漢代樂府詩的敘事傳統來說，魏晉六朝的敘事傳統又走出了自己的道路，形成了自己的特色，既有對傳統的堅持，又有創新因素的加入。首先是題材擴大，漢樂府中多注重個人命運的敘事，而魏晉六朝詩中的敘事題材擴大到社會動亂、日常生活及想象世界（如游仙詩）；其次是第一人稱視角成為敘事的主流視角，完全擺脫了漢樂府詩中敘事者的“看客”身份；最后是詩歌敘事語言雅化，不再以質樸為敘事藝術的本色語。

總體上看，中國詩歌的敘事傳統至兩晉南朝時陷入最低谷，原因可以總結出幾點：一是老莊思想的流行帶來的玄言詩流行，文學思想上以表達出世之想為高尚，詩歌從敘事轉向體物；二是士族世襲政權帶來的文化高雅化和文學貴族化，特別是詩歌語言的精致化，語貴雋永、語貴精美，導致漢樂府那種質樸指事的語言已沒有地位；三是格律詩漸成趨勢，詩歌體裁朝著有利于含蓄抒情的方向奔馳，而離敘事意趣越來越遠。這種敘事淡化的趨勢一直延續到盛唐。

隋至盛唐時期，詩歌的敘事傳統有了新的質素。雖然從總體上看，初盛唐詩歌在敘事傳統方面處于低潮期，但并不意味著此時就沒有詩歌敘事傳統的存在。相反，李、杜、元結和顧況等人的詩歌在敘事方面的探索與創新，為中唐詩歌敘事藝術的繁榮提供了寶貴的創作經驗。如李白《憶舊游寄譙郡元參軍》就在這方面做出了很多藝術創新。

該詩以主人公視角敘事，回憶了自己與好友元演的四次聚散經過：第一次與第四次相聚是略寫，第二次與第三次相聚是詳寫，詳略得當；詩中有一個具體的、動作一貫的行動者；詩中有細節描寫和心理描寫，很好地為塑造人物形象服務；語言夸張華麗。《御選唐宋詩醇》卷六評此詩：“此篇最有紀律可循。歷數舊游，純用序（敘）事之法。以離合為經緯，以轉折為節奏。結構極嚴而神氣自暢。”評價和總結此詩敘事手法非常到位，“以離合為經緯”確實成為此后詩歌敘事傳統的重要手法之一。《御選唐宋詩醇》此處又引唐汝詢語曰：“此篇敘事四轉，語若貫珠，又非初唐牽合之比。長篇當以此為法。”按：“語若貫珠”指詩歌轉折處意脈及語氣不斷，如詩中寫第一次相聚轉換到第二次相聚：“不忍別，還相隨。相隨迢迢訪仙城”，過渡自然銜接，語意妥溜。“初唐牽合”大約指盧照鄰《長安古意》、駱賓王《疇昔篇》這一類詩歌，敘事多挽合歷史上富貴驕橫或無聊失意的歷史形象和生活意象，以賦筆湊合成篇，詩中缺乏一個明確的、動作一貫的行動者。

近代王闿運《湘綺樓說詩》卷三《論七言歌行流品答完夫問》：“李白始為敘情長篇，杜甫亟稱之，而更擴之，然猶不入議論。韓愈入議論矣，苦無才思。”(52)此處的“敘情長篇”是指長篇歌行體敘事詩(53)；“始為”云云，首創之謂，則是湘綺老人言過其實了。敘事兼抒情的長詩不創自李白，至少蔡文姬《悲憤詩》早在幾百年前就出現了。“（杜甫）更擴之”指的是《麗人行》這類歌行體作品。“不入議論”指李白詩即事抒情，抒情止于一己之經歷和悲歡，不生發大段的情感之外的道德哲理和歷史感悟。李白另一首自敘長詩《經亂離后天恩流夜郎憶舊游書懷贈江夏韋太守良宰》與此詩筆法一致，主敘自己一生大致經歷，次敘與韋良宰之兩度交游情況，其中還交織著概敘社會大動亂。藝術上突破了駱賓王以賦筆作《疇昔篇》的詩歌成例，敘事更加成熟。但上舉李白的兩詩亦皆有不足之處：多種敘事視角混用，故主題模糊，敘事不純粹。幸得以夸張的想象和華麗的辭采給人深刻印象，掩蓋了敘事藝術上的不成熟。李白這類敘事長篇影響了中唐傳記體敘事詩歌的創作模式(54)。

又如李白的《秦女休行》詩，雖然與左延年、傅玄同題詩相比，李詩情節簡略，敘事手法與敘事意趣均相隔遼遠，但李詩中，所敘場面更極端而用詞更華美，充滿著虛構與夸張的敘事方式。“西門秦氏女，秀色如瓊花。手揮白楊刀，清晝殺讎家。羅袖灑赤血，英氣凌紫霞”，一個貌美如瓊花的少女，卻是白天市中取人性命的冷血殺手，反差何其強烈；少女殺手身穿綾羅，上面沾滿仇家鮮血，英氣上貫云霞，用筆是何等的夸張。本詩中的反差和夸張都出于想象性虛構，乃盛唐及此前詩人常用手法，高適詩中敘事反差對比的名句“戰士軍前半死生，美人帳下猶歌舞”是大家最熟悉不過的例子。因此，我們說敘事場面更極端，敘事用詞更華美、夸張是隋至盛唐時期詩歌新敘事傳統的主要特征。

初盛唐時期的詩歌新敘事傳統還有一個重要特征：敘事的高度概括性。如王維《老將行》（節選）：

少年十五二十時，步行奪得胡馬騎。

射殺中山白額虎，肯數鄴下黃須兒！

一身轉戰三千里，一劍曾當百萬師。

漢兵奮迅如霹靂，虜騎崩騰畏蒺藜。

衛青不敗由天幸，李廣無功緣數奇。

自從棄置便衰朽，世事蹉跎成白首。

此將從青年勇猛無比到中年廢罷衰朽，都是憑著敘述者第三人稱全知視角的概括性敘述。為了彌補因概括造成的藝術感染力（細節生動）不足的問題，詩人充分運用虛構和夸張的手法，努力制造令讀者印象深刻的“神奇”效果，如空手奪馬、山中射虎、轉戰三千里、一人獨擋百萬敵軍等；而且主人公從超級英雄退回到衰朽老人，如此強烈的反差中間只需兩句詩過渡！

與魏晉詩人在詩中敘事時好用第一人稱視角相比，初盛唐詩人在詩中敘事回到了漢樂府傳統——以第三人稱視角為主；但是初盛唐詩人在敘事時不以“再現”客觀生活為目標，而是以“表現”客觀現實為旨趣。換句話說，初盛唐詩歌的敘事手法是第三人稱視角的概述敘事加上第一人稱視角的議論抒情。這種藝術選擇的好處是：既可以充分利用第三人稱視角方便虛構、夸張的藝術優長，又可以獲得第一人稱視角的抒情真切的效果。安史之亂打破了大唐帝國的春夢，也打斷了初盛唐詩歌敘事傳統的走向，但為重塑詩歌的敘事傳統提供了歷史契機。