五　中唐至五代中國詩歌敘事傳統的繁榮

跟盛唐詩中強烈的直接抒情相比，中唐詩歌的抒情性內潛轉深，而詩中敘事性得到了極大的強化。它既復興了漢樂府以來的敘事傳統，又增添了新的敘事技巧。中唐詩歌敘事傳統的復興和強化緣于以下幾個因素：一是玄宗時的政治黑暗和安史之亂帶來的社會苦難，迫使詩人在詩歌中再現現實生活，以表達自己的人道關懷，如杜甫歌行體、元白新樂府；二是都市講唱藝術的流行對詩歌敘事藝術的啟迪；三是詩歌中的抒情傳統盛極必反的內在規律使然。自建安風骨以后，中國詩歌中經玄言詩的熏陶和“緣情綺靡”思想的鼓舞，其創作主流一直在抒情的道路上狂奔，又加之永明聲律的出現、盛唐氣象的感召(55)，詩歌在抒發情感方面達到了藝術的極致，如興象玲瓏、聲律風骨兼備、意境等。換個角度看，律詩和絕句的定型過程也就是敘事從詩中撤離的過程，最后近體詩只剩下“截取生活橫斷面”，不再有情節，不再有故事發展，只剩下“畫面”如“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”之類片斷場景。又如王維《扶南曲》詩：“朝日照綺窗，佳人坐臨鏡。散黛恨猶輕，插釵嫌未正。同心勿遽游，幸待春妝竟。”抒情不濃，敘事極淡，這樣的興象玲瓏的盛唐詩一時風行天下，充分反映了民族審美思維“碎片化”的特點，感性有馀，理性不足。物極必反，敘事傳統在中唐詩中的回歸是歷史必然。以下試述中唐詩歌敘事傳統的一般情況。

杜甫（712—770）是終結盛唐敘事傳統、開啟中唐敘事傳統的大詩人。《奉贈韋左丞丈二十二韻》開頭：“丈人試靜聽，賤子請具陳。甫昔少年日，早充觀國賓。”很明顯是繼承了漢樂府和六朝民歌的敘事介入方式；接下來幾句：“讀書破萬卷，下筆如有神。賦料揚雄敵，詩看子建親，李邕求識面，王翰愿卜鄰。”沿襲了初盛唐歌行體中用詞夸張的習慣；“騎驢三十載，旅食京華春。朝扣富兒門，暮隨肥馬塵，殘杯與冷炙，到處潛悲辛。”所寫卑微處境與上文的自視甚高形成巨大的反差，亦是初盛唐歌行體的常見寫作模式。又，《麗人行》用第三人稱視角敘事，寫楊貴妃姐妹春游出行的奢豪場面，以賦筆為主，情節模糊，不脫初盛唐歌行體窠臼。由此可以看出杜甫早期詩中的敘事手法沿襲初盛唐者實多。

這類帶有明顯初盛唐敘事特征的詩很快在杜甫筆下消失了，代之而起的是《兵車行》《哀王孫》《北征》“三吏”“三別”這類彪炳文學史的敘事杰作。

杜甫《兵車行》古詩體現了他學習漢樂府敘事傳統的努力。本詩采用第三人稱有限視角敘事，敘述者記錄“道旁過者”與“行人（征夫）”的對話，展現了玄宗時期對外窮兵黷武帶給老百姓的苦難現實。《兵車行》是一篇比較成功的敘事詩，其藝術特征有三點值得指出：其一，采用有限視角近距離敘事，以“行人”為敘事焦點，給人強烈的現場真實感；其二，敘述者不議論、不抒情，只作為旁觀者記錄事件的經過和人物對話，既拓展了敘事的空間和時間，又給人以“敘事客觀”的印象，增強了詩歌的批判力度；其三，語言樸實，契合底層人物身份，用詞擺脫了初盛唐詩中常見的浮華氣息。這都是六朝至盛唐詩歌在敘事時不具備的特質。本詩與《哀王孫》等開啟了唐代樂府詩的新境界。《哀王孫》以主人公視角敘事，記錄了戰亂后都城的破敗情狀以及“我”和落魄王孫的對話，盡顯詩人在亂賊中遇王孫時那種心膽俱怯的情景。惜本詩多間接敘事，感染力不夠強。

《彭衙行》《北征》兩詩代表了杜甫詩歌敘事藝術的高峰。兩詩敘事藝術脫胎于蔡文姬《悲憤詩》而遠過之。《彭衙行》以主人公視角詳細敘述了自己攜眷避賊逃難的一次經歷，全程客觀描寫，沒有大段議論抒情。在此以前，中國詩歌史上還沒有出現過細節如此詳實的作品。《北征》同樣以主人公視角長篇敘事，以“皇帝二載秋，閏八月初吉”一句厚重的史筆口吻開篇，表明了敘述者鄭重的敘事姿式。詩人在鳳翔得旨回家，一路歷險，穿過戰后破敗的關中地區，到達陜北鄜州家中。詩中特別詳敘了他回家后孩子們的種種天真無邪的表現。舉國滿目瘡痍的現實與自己偶然生還的慶幸、一路回家的艱辛與到家的喜悅、鶉衣百結的貧困生活與短暫的天倫之樂，詩人的內心經歷著巨大的沖擊與折磨。本詩有大量的細節敘事，亦有大段議論抒情。敘事與抒情比較平衡。

“三吏”詩中《石壕吏》是比較典型的敘事詩，與漢樂府多用第三人稱視角敘事相比，本詩則使用了第一人稱外視角（見證人視角）敘事，態度客觀冷靜。敘述者“我”暮宿石壕村，有吏夜捉人，老翁逃離，老婦應門而被抓走。第二天“我”獨與老翁告別。敘事戛然而止，沒有議論，更無抒情。故事完整，情節細致，深刻的批判精神都寓于冷靜敘事之中。《潼關吏》以主人公視角敘事，敘述了“我”與潼關吏的對話，展現了唐朝官兵對戰爭勝利的信心，表達了“我”對守城戰術的憂慮，憂國之心溢于言外。《新安吏》以第三人稱全知視角敘事，通過“客”與新安吏的對話，表達了戰爭帶給人民的深切痛苦。后兩詩敘事之中帶有議論抒情，不如前面《石壕吏》那樣純粹，但此三詩對詩人深厚的人道主義精神和愛國情懷的體現是不分軒輊的。

“三別”的敘事比較接近《新安吏》和《潼關吏》，敘事中帶有抒情議論，在揭示戰爭帶給百姓的痛苦生活方面，“三吏”“三別”不分高下，典型地體現了中國詩歌敘事傳統“敘中抒”的特點。

上舉杜甫諸詩，除《奉贈韋左丞丈二十二韻》外，皆以自身經歷為基點敘述社會苦難現實。杜甫還有一類“自傳詩”在敘事方面亦有特色。《奉贈韋左丞丈二十二韻》是杜甫作的第一首自傳詩，框架模仿《離騷》，開篇用語模仿漢樂府，用語夸張華麗、概括敘事、精氣神貌諸方面皆模仿駱賓王、李白諸人。至《壯游》詩，杜甫在詩中自敘時加入了廣闊的社會生活。一篇之中，既敘個人的生活軌跡（主人公視角），又敘社會大動蕩現實（第三人稱視角），故在敘事藝術上，雙視角敘事難免帶來敘事焦點的混亂。

另外，杜甫依循漢樂府“緣事而發”的精神自創詩題、因事命題，對中唐的新樂府運動頗有啟發。正如元稹在《樂府古題序》中所云：“近代惟詩人杜甫《悲陳陶》《哀江頭》《兵車》《麗人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，無復倚傍。余少時與友人樂天、李公垂輩，謂是為當，遂不復擬賦古題。”杜甫在《兵車行》《麗人行》《羌村》以及“三吏”“三別”等詩中創造出來的現實主義敘事風格，經由元結、顧況的同聲相應，遂為文壇所接受，并在白居易、元稹筆下一脈相承。他們有意識地繼承了杜甫以詩歌記錄時代大事、記錄百姓痛苦生活的創作精神，提倡“文章合為時而著，歌詩合為事而作”（白居易《與元九書》），掀起了一場聲勢頗大的新樂府運動。

元結（719？—772）《舂陵行》《賊退示官吏》兩詩是中國文學史上體現人道主義精神的經典之作，曾受杜甫推崇。像元結這樣的地方大員，抗王命以約束手下官吏不得強征暴斂百姓，在歷史上是很少見的。《舂陵行》以見證人視角（第一人稱外視角）敘事，聚焦地方官吏與底層百姓之間的對立緊張關系：一方面是老百姓人口凋零，食不果腹；一方面是官吏的嚴征暴斂和地方盜賊的殺掠。詩的后半段敘述者申發議論：“州縣忽亂亡，得罪復是誰？”這樣不顧百姓死活橫征暴斂只會引起地方動亂，到時又是誰的過錯？以見證人視角敘事既有可信度，又便于發表見解、抒發情感。元結采用這種敘事手法，與他的詩學主張密切相關。他認為詩歌要“極帝王理亂之道，系古人規諷之流”，能“上感于上，下化于下”，反對當時詩壇“拘限聲病，喜尚形似”的不良風氣（《篋中集序》）。這就要求詩人在創作中即要揭示客觀現實的真相（敘事），又要表達自己的態度（議論或抒情）。在這些詩歌主張與敘事手法指導下創作的《閔荒詩》《系樂府十二首》《舂陵行》《賊退示官吏》等詩，開元白新樂府運動之先聲(56)。

杜甫與元結是中唐新樂府的引領者，他們的客觀敘事精神對白居易和元稹有直接的影響。白居易的《賣炭翁》《上陽白發人》，元稹的《田家詞》《織婦詞》等新樂府詩，均通過細致的故事情節和鮮明的形象，揭露了統治者的罪惡，表達了對人民苦痛的同情。白居易《新樂府》自序：“凡九千二百五十二言，斷為五十篇，篇無定句，句無定字，系于意不系于文。首句標其目，卒章顯其志，詩三百之義也。其辭質而徑，欲見之者易諭也；其言直而切，欲聞之者深誡也；其事核而實，使采之者傳信也；其體順而肆，可以播于樂章歌曲也。總而言之，為君、為臣、為民、為物、為事而作，不為文而作也。”此處“系于意不系于文”的意思是以表達觀點為主，藝術技巧不是重點，也即下文“不為文而作”的意思。“質而徑”指文字簡單、意思直接，老謳能解；“直而切”指詩旨懇切，聳動聽眾；“核而實”指事實可靠；“順而肆”指文辭朗朗上口，便于吟唱。這里雖然沒有一句涉及詩歌的敘事技巧，但并不意味著就沒有敘事方法。簡潔地說，元白新樂府創造了一種新敘事傳統，即《秦中吟》提出的“直歌其事”的創作方法：一篇詩歌作品中只敘一件事情（“一吟歌一事”），不像韓愈及以前詩人在敘事詩中經常出現視角混亂的情況。元白新樂府在敘事藝術上最成功的地方在此。

但是，元白新樂府的敘事藝術仍有些欠缺。一言以蔽之，缺點是作者介入作品太深，破壞了敘事的完整性，沖淡了敘事帶來的批判力量。通常一篇敘事作品中的主題思想，不該是由作者自己直接顯示（說出來），而應是通過作品中不同的人物形象或故事情節體現出來，而且所敘述的一切事實必須符合敘事邏輯和藝術情境的呈現邏輯(57)，否則就會“把個人變成時代精神的單純的傳聲筒”(58)。例如元稹《估客樂》是他“樂府古詩十九首”煞尾之作，其敘估客在長安做生意的秘密：“城中東西市，聞客次第迎。迎客兼說客，多財為勢傾。客心本明黠，聞語心已驚。先問十常侍，次求百公卿。侯家與主第，點綴無不精。”這里雖然是敘“事”，但是每處事中都包含著敘述者的主觀態度，以概述為主，事件的細節全失，無法給讀者留下深刻印象。但說來奇怪，元白兩人在新樂府詩中的敘事缺陷，在他們倆的傳奇體詩和自傳體詩中(59)，基本上都克服了。詳下文論述白居易、元稹詩歌敘事諸章節。

總之，杜甫、元結、顧況等人開創的“即事名篇，無復依傍”的新詩，確立了中唐詩歌之敘事新傳統。這一新傳統融合了漢魏樂府的寫實精神，初盛唐歌行體的詞采華麗夸張、抒情熱烈等創作慣例，同時吸收了隋唐小說、說唱文學偏好傳奇的敘事傾向。這個新的敘事傳統在韓愈詩、元白新樂府、元和體傳奇詩、元和體自傳詩中得到充分的體現。

韓愈（768—824）的《南山詩》，論者多比之杜甫《北征》，竊以為此詩敘事藝術遠不如《北征》精妙。《南山詩》前段與后段均用賦筆，特別是后段連用五十多句“或”字領頭的句子，奇則奇矣，敘事則闕如。唯中間敘自己當年貶謫潮州途中于大雪天翻越藍田關時，場面十分驚險動人：

前年遭譴謫，探歷得邂逅。初從藍田入，顧盼勞頸脰。

時天晦大雪，淚目苦矇瞀。峻涂拖長冰，直上若懸溜。

褰衣步推馬，顛蹶退且復。蒼黃忘遐睎，所矚才左右。

杉篁咤蒲蘇，杲耀攢介胄。專心憶平道，脫險逾避臭。

……

這種精細的場面敘事，淹滅在《南山詩》的長篇賦筆和大段議論文字之中，削弱了全詩的敘事氛圍和藝術感染力。類似的詩還有《謝自然詩》。該前半以見證人視角敘述了（實際是虛構）民女謝自然“升天”的經過，并描繪了各色人等對此事的反應，細節逼真；后半抒發了敘述者的感想。全詩敘事與議論各半。其不足之處與《南山詩》相似，議論過多，沖淡了全詩的敘事結構。《劉生詩》是一首內容比較特別的詩。劉師命自青年即棄家東游梁宋，又南游揚州越州，“越女一笑三年留”后，再過南嶺，又過了十年“妖歌慢舞爛不收”的快樂日子。在“五管歷遍無賢侯”之后，驀然回首已白頭，來陽山縣投奔韓愈。韓愈用一個又一個古代游俠建功立業的故事（“我為羅列陳前修”）激勵劉師命奮起，“往取將相酬恩仇”。《華山女》敘女道士之詭行，亦歷歷在目，雖末句有“仙梯難攀俗緣重”評價語，但與全詩之正面敘事相比可忽略不計。以敘事口吻考之，韓愈以上兩詩對劉師命之不羈生涯和女道士之詭行沒有批評之意；韓愈在文章中常以衛孔孟之道自居，而此類詩卻表現了他處世通達的一面。詩人之深層意圖，往往可以通過其敘事口吻而感知，不可僅看其表面文字，如他每每辟佛而屢有送浮屠之詩，其理正同。

韓愈《此日足可惜贈張籍》亦為學杜甫《北征》而視角及主題混亂者。《此日》詩敘事的時間結構是：今—昔—今，從今日之聚會，回溯與張籍結交之始末，中間插入韓愈自己護董晉之喪與回家之艱難經過，結以今日“子又舍我去”的分別感念。詩歌敘事重點放在昔日之經歷上。昔日之經歷有兩個主題：一是詩人韓愈對張籍的傾慕、結交經過和張籍中進士；二是韓愈當年護董晉之喪和辛苦回家之遭遇。前一個主題是見證人視角敘事，后一個主題是主人公視角敘事。兩種敘事在各自的視角里是非常成功的，特別是第二個主題中，敘述者聚焦護喪和回家路上的種種危險，讀來歷歷在目，感同身受，令人印象深刻。但綜合全詩來看，兩種視角的主題基本上沒有重合之處，沒有互為因果，是一次失敗的“雙重視角”敘事(60)。《寄崔二十六立之》詩之敘事得失同此，唯本詩之后半多議論，稍異于前者。《山石》是韓愈難得的敘事單純清峻的好詩，本詩以主人公視角敘事，一句一事，每事承先啟后、移步換景，且寫景設色斑斕，畫面極美。詩的結尾抒情，照應前文，自然流出。此詩樹立的敘事模式對宋人詩歌創作影響深遠。

柳宗元《韋道安》詩是一篇大俠忠烈傳，唐詩中類此純人物敘事詩不多見：

道安本儒士，頗擅弓劍名。二十游太行，暮聞號哭聲。

疾驅前致問，有叟垂華纓。言我故刺史，失職還西京。

偶為群盜得，毫縷無馀贏。貨財足非吝，二女皆娉婷。

蒼黃見驅逐，誰識死與生？便當此殞命，休復事晨征。

一聞激高義，眥裂肝膽橫。掛弓問所往，趫捷超崢嶸。

見盜寒澗陰，羅列方忿爭。一矢斃酋帥，馀黨號且驚。

麾令遞束縛，纆索相拄撐。彼姝久褫魄，刃下俟誅刑。

卻立不親授，諭以從父行。捃收自擔肩，轉道趨前程。

夜發敲石火，山林如晝明。父子更抱持，涕血紛交零。

頓首愿歸貨，納女稱舅甥。道安奮衣去，義重利固輕。

師婚古所病，合姓非用兵。朅來事儒術，十載所能逞。

慷慨張徐州，朱邸揚前旌。投軀獲所愿，前馬出王城。

轅門立奇士，淮水秋風生。君侯既即世，麾下相欹傾。

立孤抗王命，鐘鼓四野鳴。橫潰非所壅，逆節非所嬰。

舉頭自引刃，顧義誰顧形。烈士不忘死，所死在忠貞。

咄嗟徇權子，翕習猶趨榮。我歌非悼死，所悼時世情。

本詩以第三人全知視角敘事，塑造了韋道安勇義忠烈的崇高形象，屬于傳奇體詩歌。它擺脫了盛唐詩歌夾敘夾議的敘事傳統，至此已有完整的故事情節，有發端、高潮、結局的全部過程，既有性格沖突的描繪，也有人物命運的展示。在中唐敘事詩的發展史上，本詩自應有一席之地。

中唐傳奇體詩歌往往有詩序，它們同樣是絕佳的敘事文字，與詩歌對照，互為事件與人物的補充。概言之，序文主要“述其事”，詩歌主要“歌其事”，非序無以清楚了解詩歌的敘事背景和脈落；非詩無以展現傳奇主角的豐盈形象。如劉禹錫（772—842）的《泰娘歌》詩與序。今將此詩與詩序對照排版，庶幾讀者能直觀地比較詩序與詩在敘事上的差異。

詩歌敘事優雅凄美，情辭俱到；散文敘事客觀曲折，含不盡之意。譬之身體，詩歌敘事如肉，貴在體態豐腴；散文敘事如骨，貴在骨格清奇。在詩中，泰娘住處環境幽靜，她的出場伴隨著一系列賞春動作，盡顯高貴華美，而序文中敘泰娘出場只陳述了她是韋尚書家歌伎這個事實；序文中“得之”二字，在詩中敷衍成了一系列具體的撩人動作：巧遇、眉目傳情、停車、借問、傳意、迎親，給人以生活真實感，詩勝于序；詩中“低鬟緩視抱明月，纖指破撥生胡風”一句，乍讀之只是平常彈奏印象，而序文敘述為：“京師多新聲善工，于是又捐去故技，以新聲度曲，而泰娘名字，往往見稱于貴游之間。”這幾句交待了“纖指破撥生胡風”的寫作背景，泰娘由一個能歌善舞的蘇州舞伎轉變成以新聲聳動京師的角伎，序勝于詩。不過，無論是詩中還中序中，這個蘇州民女的命運，總是隨著一系列未知的、偶然性的事件的變化而顛簸起伏，最后竟奇特地流落在當時偏遠的朗州（今湖南常德市）。這就是敘事的魅力。像泰娘這種形象豐滿的底層人物在以前詩歌中是沒出現過的。白居易《琵琶行》序文的敘事藝術和詩中人物命運皆同劉禹錫此詩，而元稹《盧頭陀詩并序》倒是一篇序文勝于詩句的作品：

道泉頭陀字源一，姓盧氏，本名士衍。弟曰起郎，（字）士玟，則官閥可知也。少力學，善記憶，戡解職仕，不三十馀，歷八諸侯府，皆掌劇事。性強邁，不録幽瑣，為吏所構，謫官建州。無何，有異人密授心契，冥失所在。盧氏既為大門族，兄弟且賢豪，惶駭求索，無所得。胤子某，積歲窮盡荒僻，一夕于衡山佛舍眾頭陀中燈下識之，號叫泣血，無所顧。然而先是眾以為姜頭陀，自是知其為盧頭陀矣。邇后往來湘潭間，不常次舍，只以衡山為詣極。元和九年，張中丞領潭之歲，予拜張公于潭，適上人在焉。即日詣所舍東寺，一見蒙念，不礙小劣，盡得本末其事，列而序之，仍以四韻七言為贈爾。

盧師深話出家由，剃盡心花始剃頭。

馬哭青山別車匿，鵲飛螺髻見羅睺。

還來舊日經過處，似隔前身夢寐游。

為向八龍兄弟說，他生緣會此生休。

本詩序言是一篇優秀的敘事短文，富有小說味道；而詩作則以議論和概敘為主，其內在線索不讀序文則不清楚，完全像是話本小說的結束詩，也像是戲劇中的下場詩，恰成小說或戲劇的附屬物。由此可知，好的詩序與詩歌本文是既互相獨立，又互相補充。但是從詩歌敘事的角度來說，由于詩序中有了敘事，所以詩歌正文中的敘事就大大削弱了。在詩序中敘事，算不算詩歌敘事藝術的成功嘗試？值得學界思考。

這種記錄不尋常的人生經歷的敘事性詩歌（可稱之為“傳奇體詩歌”），在中唐蔚為大觀，白居易、元稹是其中的杰出作者。

白居易（772—846）筆下的“傳奇體詩歌”很多，如《夜聞歌者》以見證人視角敘事，敘述“我”夜宿鄂州、江邊步月之時，聽到鄰船飄來幽怨的歌聲，歌聲畢，繼之以哭泣聲；哭泣聲畢，繼之以抽咽之聲；“我”循聲找去，只見一面容潔白之少婦倚桅桿站立。問之，不應。詩歌戛然而止，令讀者意往神馳，為人物的命運擔憂。至《琵琶行》詩，也使用了韓愈《此日足可惜贈張籍》中雙重視角敘事的手法，只不過韓運用得不成功，白則運用得非常成功。《琵琶行》詩用了一種類似《一千零一夜》式的“故事套故事”敘述方式，“我”在潯陽江邊夜送客的故事，里面再套一個琵琶女的故事，送客故事是小故事，琵琶女故事是大故事。兩個故事的交匯處便是“同是天涯淪落人”。兩種敘事視角自然融合無痕，引起大家共鳴。從形式上看，這是對此前詩中問答式敘事方式的拓展（如杜甫《潼關吏》），問話者以前是沒有故事的，現在有了。再者，這類詩中的議論抒情，大多圍繞人生際遇而來，不像韓愈在《謝自然詩》中那樣議論哲學道理。

《長恨歌》也是一篇杰出的長篇傳奇體敘事詩，關于其敘事特征論者已多，筆者不多涉及，只就其中一個話題“《長恨歌》對李楊愛情褒多于貶”，從敘事學角度補充一點看法。《長恨歌》全詩共60句，前15句聚焦貴妃受寵的場景，緊接著6句敘安史之亂、皇帝幸蜀、貴妃賜死等事（其中敘安史之亂僅用半句“漁陽鼙鼓動地來”帶過，敘軍隊嘩變亦僅用半句“六軍不發無奈何”帶過，而敘貴妃被賜死用了兩句半），之后16句寫玄宗對貴妃的思念之情，剩馀22句敘臨邛道士覓得貴妃、貴妃寄回金釵之事。可知敘事的焦點始終在楊貴妃和玄宗身上。本詩特意避免了使用零焦點和多焦點敘事去展示宏大事件，而是選用近距離的固定聚焦敘事，其焦點的選擇不能過于隨意，否則會造成鏡頭跳躍性大，打亂敘事的連續性。使用固定聚焦這種敘事手法時，敘事者被迫讓連續鏡頭去展示李楊生活中的諸多細節和持續性場景，“讓鏡頭客觀說話”。《長恨歌》之所以給人以褒揚李楊愛情的印象，其藝術原因在此。這就產生了一對矛盾：即作家主觀意愿與作品實際效果之間的差異。白居易創作《長恨歌》本意是諷刺玄宗荒淫誤國，“惟歌生民病”（《寄唐生》），但由于他使用了近距離的固定聚焦敘事手法，筆墨集中在李楊身上，客觀上給人感覺作者是欣賞李楊之間的“愛情”（“一篇長恨有風情”）。

元稹的傳奇體詩歌也很有成就。其16歲所作《代曲江老人百韻》敘開元盛世及安史之亂，敘事藝術尚嫌稚嫩。開篇“何事花前泣，曾逢舊日春。先皇初在鎬，賤子正游秦”，便覺有一種強為敘事的姿態。接下來敘事多概括籠統，慣于賦筆騁辭，炫才耀博之動機遠過敘事藝術之自覺，不若后來同題材、同主題之《連昌宮詞》那樣成熟、從容地敘事。

《連昌宮詞》在敘事藝術上多有創新之處，此處講兩點。首先，敘述者身份有創新。杜甫《石壕吏》中，“我”是一名旁觀者、見證者；而《連昌宮詞》敘宮廷之事，外人無由親睹其事，為增強敘事的真實性和權威性，作者虛擬了一位能出入宮廷的太監，借他之口講故事。于是，“我”就成了記錄者，而太監（宮邊老翁）就成了見證者，整個事件借宮邊老翁之口講了出來。其實，太監只是“我”的一個“分身”，所以本詩還是見證人視角敘事。其次，一般的詩敘事故事結束即完篇，但本詩假借“我”與老翁的對話（“我聞此語心骨悲，‘太平誰致亂者誰？’翁言‘野父何分別，耳聞眼見為君說……’”），補充敘述了事件背后的原因，相當于補敘，間接地表達了作者的思想立場（本詩的主題）。這也是此前中國詩歌敘事中少見的敘事手法。

元稹的《琵琶歌》與白居易《琵琶行》無論是敘事主題還是手法，都比較接近(61)。不同之處在于：《琵琶行》中敘事者與琵琶女的生活在此夜見面前無交集，而元稹《琵琶歌》詩中，敘事者與琵琶女的經歷在過去有多次的重合，故本詩在敘事上接近韓愈《此日足可惜贈張籍》詩中的雙重視角敘事。《琵琶歌》敘管兒琵琶技藝之精良是見證人視角敘事，敘自身與張著作（友人）之交往經歷是主人公視角敘事，兩種視角的挽合之處在于“我”與管兒的幾次相見。因兩種視角稍嫌破壞敘事的一貫性，所以，本詩給人的印象不如白居易《琵琶行》那樣深刻。

元稹《望云騅馬歌》是一篇以馬的傳奇經歷為內容的敘事詩，以第三人稱全知視角，敘述了望云騅傳奇的經歷。玄宗皇帝幸蜀時，隨行的御馬都累死了，其貌不揚的望云騅無奈被選中當御馬。它在一片懷疑的眼光中，在一路刀錐般叢生的石子里奮勇前行，出色地完成了運送玄宗幸蜀的任務。玄宗回鑾后，天下無事，望云騅又被拋棄，賤養于御槽，直至最后老死天廄。本詩選材獨特，敘事生動，情節起伏曲折，望云騅奇特的遭際和命運，給人留下深刻的印象。

在中唐敘事詩歌的大花園里，自傳體詩是最引人注目的那叢花朵，其敘事藝術達到的成就與傳奇體詩歌不相上下。李白、杜甫、韓愈等都有不錯的自傳詩，然或失之夸，或失之簡，或失之迂。元白等人則非是，以他倆為代表的自傳詩除了平易近情之外(62)，更重要的成就是：詩中敘事時偶爾會運用虛構。因此這類詩讀起來，既可當作者的自傳詩看，也可當作以第一人稱敘事的普通敘事詩看，具有普遍意義。這類詩有：元稹《夢游春七十韻》《會真詩三十韻》《元和五年予官不了罰俸西歸……》《寄吳士矩端公五十韻》《酬翰林白學士代書一百韻》等；白居易有《游悟真寺》《代書一百韻寄微之》《和夢游春詩一百韻》《霓裳羽衣舞歌》《東南行一百韻》等。陳寅恪《元白詩箋證稿》曾贊揚此類詩高超的藝術成就：“至《夢游春》一詩，乃兼涉雙文、成之者……實非尋常游戲之偶作，乃心儀浣花草堂之巨制，而為元和體之上乘，且可視作此類詩最佳之代表者也”“微之天才也，文筆極詳繁切至之能事。既能于非正式男女間關系如與鶯鶯之因緣，詳盡言之于《會真詩傳》，則亦可推之于正式男女間關系如韋氏者，抒其情，寫其事，纏綿哀感，遂成古今悼亡詩一體之絕唱。實由其特具寫小說之繁詳天才所致。”(63)“詳繁切至之能事”“寫小說之繁詳天才”云云，皆指敘事才能之高超。唐傳奇之興盛與唐代古文運動之興起二者間的關系，已成學界常識，但中唐以后唐傳奇小說(64)與詩歌的敘事性普遍增強，二者之間有何內在聯系？還有待進一步研究。白居易有《長恨歌》，陳鴻有《長恨歌傳》；元稹有《鶯鶯傳》，李紳有《鶯鶯歌》（今存殘篇），元稹《夢游春七十韻》詩前半、白居易《和夢游春詩一百韻》前半都是《鶯鶯傳》的詩化表達。自陳寅恪先生首揭中唐詩、傳關系以來，論者多從詩人交誼入手來研究詩歌與唐傳奇的互動關系，依筆者之見，都不若從文體互進、敘事傳統的深化等角度來研究更有說服力。

當時傳奇與詩歌文體互動、影響唐詩敘事創作的例子，還可舉張祜（約785—849）《夢李白》詩為例：

我愛李峨嵋，夢尋尋不見。忽聞海上騎鶴人，云白正陪王母宴。須臾大醉下碧虛，搖頭逆浪鞭赤魚。回眸四顧飛走類，若嗔元氣多終諸。問余曰張祜，爾則狂者否？朝來王母宴瑤池，茅君道爾還愛酒。祜當聽我言：我昔開元中，生時值明圣，發跡恃文雄。一言可否由賀老，即知此老心還公。朝廷大稱我，我亦自超群。嚴陵死后到李白，布衣長揖萬乘君。玄宗開懷樂其說，滿朝呼吸生氣云。中人高力士，脫靴羞欲死。讒言密相構，送我千萬里。辛苦夜夜歸，知音聊復稀。青云舊李白，憔悴為酒客。自此到人間，大蟲無肉吃。男兒重意氣，百萬呵一擲。董賢在前官亦崇，梁冀破家金謾積。匡山夜醉時，吟爾古風詩。振振二雅興，重顯此人詞。賀老不得見，百篇徒爾為。李白嘆爾空淚下，王喬聞爾甚相思。爾當三萬六千日，訪我蓬萊山。高聲叫李白，為爾開玄關。天明夢覺白亦去，兀兀此身天地間。

從內容上來說，本詩明顯綜合了《穆天子傳》和《高力士傳》之類傳奇小說的故事外殼。本詩是一首奇特的敘事詩。說他奇特，就是其中貌似有兩個敘事者，開頭那個敘述者是“我”，我進入夢中見李白，李白給我講他的故事；我夢覺，不見了李白。其次那個敘述者是李白，給“我”講他自己的故事：賀知章慧眼識才，舉薦李白到朝廷，玄宗皇帝召見，李白命高力士脫靴，高力士進讒言中傷李白，李白被放逐，流落各地，約張祜百年之后去蓬萊山找他。與元稹《連昌宮詞》的敘事手法如出一轍。

中唐詩歌敘事性的增強，從外在形式上來看，就是詩歌篇幅的增加和詩序的拉長。至于采用漢樂府敘事藝術，在有限的詩句中盡展其敘事性的作品，并不多見，朱慶馀的《近試上張水部》詩算是復古型的代表：

洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。

妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時無？

這首絕句詩，短短28字，以見證人視角，寫了新婚之夜新娘子進洞房、第二天梳妝打扮、準備去拜公婆、行前問夫婿化妝好不好這一個完整的故事。純客觀敘事，將行動背后的忐忑不安心理刻畫無遺，是一篇成功的敘事詩。同時代的李賀詩歌也保持了在詩體中營造敘事藝術（而不是借助詩序）的傳統。

李賀（790—816）詩歌中的敘事向不為人關注，主要是因為李賀詩中的敘事不是一般的敘事形態，非常特殊，不被人認可。蓋李白所創立的浪漫主義創作方法，韓愈得其氣，李賀得其意(65)。又，李賀身處杜甫創立的現實主義敘事文學強大氛圍之下，作為一個優秀的作家，他的創作很自然就吸收了浪漫主義的象征手法和現實主義的敘事手法，自成一家。筆者名之為“象征敘事”，如《神弦》詩：

女巫澆酒云滿空，玉爐炭火香咚咚。

海神山鬼來座中，紙錢窸窣鳴旋風。

相思木帖金舞鸞，攢蛾一啑重一彈。

呼星召鬼歆杯盤，山魅食時人森寒。

終南日色低平灣，神兮長在有無間。

神嗔神喜師更顏，送神萬騎還青山。

李賀上詩敘述了一次女巫祭祀諸神的經過。李賀不喜在詩中敘述一個長時段故事，他更傾向于描繪一個非常具體的場景，這一點他深得漢樂府的精髓，這是他與元白等人明顯的區別之一。區別之二，是李賀善于在詩中借神鬼和歷史人物來營造一個奇異玄幻的文學新世界，并且將故事在主人公的動作中戛然而止，令人意猶未盡、回味無窮；而元白則完全拋棄了這種題材，代之以日常生活中的平凡人的喜怒悲歡。兩派的文學取徑差異極大，元白類似于后來的現實主義文學，李賀則是象征主義文學。又如他的《蘇小小墓》詩：

幽蘭露，如啼眼。

無物結同心，煙花不堪剪。

草如茵，松如蓋。

風為裳，水為珮。

油壁車，夕相待。

冷翠燭，勞光彩。

西陵下，風雨改。

本詩敘一次男女幽會經過，保持著李賀一貫的敘事風格，只寫“夕相待……勞光彩”這個場面。意境惝恍迷離，神異莫名。全詩采用近距離固定聚焦外視角敘事，人物都隱藏在道具之后。因為是近距離固定聚焦，所以敘事真切，畫面協調統一且界面清晰；因為是外視角，敘述者只敘述他看到的，所以故事的發展充滿懸念和神秘；敘事者抽去了時間背景，所以本詩有一種超越時空的味道。這就是象征敘事的藝術魅力。李賀其他詩如《金銅仙人辭漢歌》《秦宮詩》《還自會稽歌》等，莫不敘事逼真，神思超越，境界瑰麗神秘，充滿著象征主義的氣息。李賀詩歌的敘事特征實為中國詩歌敘事傳統中的異數，也是一座不朽的藝術高峰。

晚唐（835—906）詩歌的敘事傳統總體不能上繼中唐之盛，敘事性總體上在詩中撤退，抒情性在增強。但亦有例外，今稍舉可觀者釋之。

鄭嵎《津陽門詩》以見證人視角敘開元天寶間時事，與白居易《長恨歌》的第三人稱外視角敘事相比，鄭詩反映的社會生活面更廣，場面更宏大，細節更豐富，更具歷史現場感。如“兩君相見望賢頓，君臣鼓舞皆噓唏”一聯，寫明皇自蜀中回鑾，肅宗迎駕于望賢宮，兩君相見，明皇傳國璽于肅宗，然后并駕齊驅，將駛進開遠門。此時明皇猶豫該不該走正門，左右不能對，高力士說，上皇雖尊，但已不能走正門，因為肅宗才是當今皇帝、一國之主。于是明皇從偏門先進，肅宗從正門后進。君臣耆舊皆呼萬歲，以為得體。一個“頓”字，是相當有歷史感的畫面。唯鄭詩敘事，主要人物不集中，故事情節不如白居易詩中那樣清晰動人，亦未能見人物的性格和命運。

杜牧《杜秋娘詩（并序）》《張好好詩（并序）》繼承了中唐傳奇體詩歌“詩、序并作，序主敘，詩主抒”的創作傳統，這兩詩加上《李甘詩》《華清宮三十韻》等，都有對人物奇特命運的敘述，但多泛泛生平敘事，沒有特別能展示人物性格的情節。欲求詩中如《長恨歌》《夢游春七十韻》《和夢游春詩一百韻》那般情節曲折、細節生動、人物命運不可測者，難矣。

總上所述，唐代詩歌中的敘事藝術，無論是新體裁的創造，還是新題材的開拓，都突破和豐富了此前詩歌的敘事傳統，值得我們大書特書。當然，我們偶爾還能碰到傳統題材和傳統的敘事方式在樂府體詩歌中的遺存。如以下詠歷史故事的敘事之作，它們都可視作當時樂府表演藝術的記錄，這與此前樂府詩的敘事傳統無異。如元稹《將進酒》：

將進酒，將進酒，酒中有毒鴆主父，言之主父傷主母。母為妾地父妾天，仰天俯地不忍言。佯為僵踣主父前，主父不知加妾鞭。旁人知妾為主說，主將淚洗鞭頭血。推摧主母牽下堂，扶妾遣升堂上床。將進酒。酒中無毒令主壽。愿主回恩歸主母，遣妾如此事主父。妾為此事人偶知，自慚不密方自悲。主今顛倒安置妾，貪天僭地誰不為。

本詩以主人公視角敘事。所敘的場景，一望而知是戲劇表演。演出的故事是：妻子（主母）想鴆殺丈夫（主父），命妾持毒酒以進主父。妾知情而不忍下手，佯裝摔倒在地把酒潑了，主父將妾痛打了一頓。旁邊的人將實情告訴了主父，主父遂廢了妻子，扶妾為正室。妾不愿意處正妻位，舉酒祝壽時，勸說主父回心意轉，把休掉的正妻請回來。妾表示，當初自己知情而沒有保密好，遂使旁人有機可乘進讒言。現在主父您顛倒妻妾的位置，這種貪天僭地的行為影響極不好啊，臣妾我做不到啊。故事至此結束，矛盾激烈沖突又迅速化解，場面極富戲劇性。

又如李賀《箜篌引》（《公無渡河》）詩也是一場表演的記錄：

公乎公乎，提壺將焉如。

屈平沉湘不足慕，徐衍入海誠為愚。

公乎公乎，床有菅席盤有魚，

北里有賢兄，東鄰有小姑。

隴畝油油黍與葫，瓦甒濁醪蟻浮浮。

黍可食，醪可飲，公乎公乎其奈居。

被發奔流竟何如？賢兄小姑哭嗚嗚。

本詩是敘述妻子勸丈夫不要跳河的故事，亦名《公無渡河》。故事最早見于西晉崔豹《古今注》。該故事如下：漢朝樂浪郡（在今朝鮮半島）朝鮮縣有一津卒名霍里子高，早晨去撐船擺渡，見一個披頭散發的瘋癲人提著葫蘆奔走。眼看那人要沖進急流之中了，他的妻子追在后面呼喊著不要他渡河，但已來不及，瘋癲人終究沉沒在河水里。那位妻子遂撥彈箜篌，唱《公無渡河》歌：“公無渡河，公竟渡河！墮河而死，其奈公何！”其聲凄愴。曲終，亦投河而死。子高回到家，把事件經過和那歌聲向妻子麗玉作了描繪，麗玉也甚為悲傷，于是彈拔箜篌把歌曲寫了下來，聽到的人莫不吞聲落淚。麗玉又把這個曲子傳給鄰居女兒麗容，其名即《箜篌引》。《箜篌引》是唐時仍在流傳表演的節目。李賀詩中北里賢兄殆指津卒，東鄰小姑殆指麗容。以上皆詩中描寫戲劇表演者。

漢樂府的敘事傳統在唐代部分樂府詩中得到了傳承，至晚唐五代時，這種以表演藝術作為基礎的敘事傳統，逐漸流入新興的唐宋詞中。于是，唐宋詞的敘事與漢樂府的敘事有了相似之處：二者背后都依賴于樂府表演藝術。只不過唐宋詞的音樂表演系統換成了燕樂，與漢樂府的音樂系統有了質的不同。自此，漢魏樂府詩之苗裔徹底消失，代之以燕樂雜言歌辭的出現。當然，唐宋詞的敘事藝術，較唐五代樂府詩的敘事藝術，又有了新的變化，詳本書第五章《唐宋詞敘事傳統研究》。