六　宋代詩歌敘事傳統的演進

進入宋代之后，詩歌的功能和表現都發生了許多改變。與唐詩相比，宋詩的敘事性增強了。敘事在詩歌中的形式、作用、重要性等也都發生了細微的變化，詩歌的紀實性增強，敘事脈絡趨于清晰，詩歌敘事的形態也更多樣化，而且許多詩人主動追求敘事的趣味。如果說先秦詩歌和兩漢樂府的敘事性還帶有比較多的民間原生態的成分，那么出現在唐詩典范確立之后的宋詩，其敘事性的增強很大程度上是詩人有意識選擇的結果。我們可以從以下角度進行論說。

（一）宋詩敘事性增強的原因和表現

首先，宋詩敘事性的增強是宋代社會文化新特質的產物。

從政治層面上看，宋代建立起來的統治結束了安史之亂以后長期割據的局面，以右文政策和優容士大夫的舉措穩固了新興起來的知識階層，并將其推向國家政治權力的中心。在思想文化層面，宋代知識分子回應了中唐以后對于復古原道的追求，進一步推動了儒學的復興，形成了新儒學的思想，逐漸建立起新的文化秩序。在政治、文化雙重秩序建立的過程中日益成熟起來的宋代士大夫階層，正是宋詩創作的主流。他們既具有高度的社會責任感，又具備內在的道德修養；既居于思想文化的尖端，又有著引領社會風潮的影響力。

一方面，出于以天下為己任的擔當意識，宋代詩人對國家生民之事異常關心。他們高度關注社會現實，不但觀察和紀錄社會時事、百姓疾苦，而且敢于對這些事件發表自己的意見。這種需求被詩人帶入詩中，形成了“開口攬時事，論議爭煌煌”（歐陽修《鎮陽讀書》）的特色。無論紀錄還是議論，都將“事”大力度地推向了詩歌的視野。

另一方面，在國家大事之外，他們又以廣泛的興趣關注日常生活，以詩記錄生活中的點滴。無論讀書寫字、賞畫品茶，還是飲酒聽曲、談天說地，甚至晝寢夜眠、種花剪草、飼魚養貓、童稚笑鬧，無不可入詩。宋人觀照生活的廣闊視角，同樣打開了詩歌表現的視野。相互表情達意的功能也促進了詩歌對敘事的需求。因此，從觀照內容來看，宋人對于天下與個人的關注，從兩方面都促進了詩歌對事的表現，促使他們把越來越豐富、也越來越精細的“事”吸納到詩歌的范圍中來。

宋代士大夫除了擁有官僚與詩人的身份以外，又多是學有專攻的學者，學術上的思維習慣會影響到詩歌的表達取向。這一點在史學上表現得非常明顯。敘事手法最初就來源于史學，宋詩敘事性的發展與宋代史學的發達有一定聯系。宋代史學非常繁榮，詩人往往淹通經史，許多詩人又是優秀的史學家。詩人的史學觀念滲透到詩歌創作中，促進了宋詩敘事特點的形成。一方面是對所敘之“事”的影響，譬如對紀實的重視，以詩紀事的觀念變得發達。另一方面是對敘事之“敘”的影響，如崇尚敘述的該而不煩、簡而有法。史學中寓含褒貶的春秋筆法也被詩歌借用，影響著詩人對“事”和“敘”的選擇。

宋代各種文體全面發展，文體之間相互融通，為詩歌敘事性的增強提供了借鑒。宋代“以文為詩”的經典命題，就是以文章法作詩的表現。事實上這也推動了宋詩敘事性的增強。林希逸論蘇軾詩就說：“公之詩猶有妙處，尤長于敘事，即其文法也。”(66)不僅蘇軾如此，歐陽修也如此，“至若敘事處，滔滔汩汩，累百千言，不衍不支，宛如面談”(67)，詩歌佳處與其文章佳處如出一轍。歐、蘇位列唐宋古文八大家，散文上的成功激發了詩歌表現方法的改進。還有梅堯臣將謝絳書信改編為詩歌的經典例子等，都反映著散文章法、句法對詩歌的滲透。

在宋代特定的社會文化背景下，詩人身份地位及思想發生了許多改變，而這些改變又促使詩人以新的角度觀照事物，進而要求與之相適應的表達方式來呈現事物，從而刺激了詩歌表現方式的變化，激發了詩歌敘事的需要，成為宋詩敘事性發展的重要推動力。

其次，宋詩敘事性的增強是詩歌敘事傳統內在積淀的結果。

敘事作為詩歌基本表現手法之一，在整個詩歌傳統中源遠流長。宋以前詩歌中的敘事傳統的積淀，為宋代詩歌敘事的進一步深化提供了堅實的基礎，是推進宋詩敘事性發展的內在因素。尤其是中唐以來，敘事因素在詩歌中逐漸增多，為宋詩敘事引導了先路。

從杜甫詩開始，詩歌的表現就已經開始有所轉變，敘事性變得鮮明起來。安史之亂的社會動蕩，促使詩人關注和記錄社會現實，由此要求與之相適應的詩歌表達方式。杜甫創作了許多記錄時事的詩歌，反映動亂時代中的人物命運。一方面，他繼承并發揚了樂府敘事的傳統，寫了許多“三吏”“三別”一類的樂府體作品。中唐的白居易、元稹等人同樣推進了敘事因素在詩中的應用。元白的新樂府，往往引入時下的人和事，就是希望能以詩歌的形式將現實之事記錄下來并上呈君王，以補察時政。雖然其中一些詩歌過分看重諷喻說教，導致了藝術價值的流失，但也產生了不少寫人敘事的佳作，如《賣炭翁》《新豐折臂翁》《上陽白發人》等。在新樂府以外，白居易的《長恨歌》《琵琶行》、元稹的《連昌宮詞》等，則又吸納了唐傳奇的一些創作特色，描寫密麗，以敘事曲折周詳擅勝。

除了創作敘事性較為鮮明的作品，白居易還為詩歌提供了一種敘述性的語調。如《八月十五日夜湓亭望月》寫道：“昔年八月十五夜，曲江池畔杏園邊。今年八月十五夜，湓浦沙頭水館前。”(68)直說去年、今年賞月的不同，去年是在曲江，而今年在湓浦。又如《九日宴集醉題郡樓兼呈周殷二判官》中的“前年九日余杭郡，呼賓命宴虛白堂。去年九日到東洛，今年九日來吳鄉。兩邊蓬鬢一時白，三處菊花同色黃”(69)，前年重九在余杭，去年在洛陽，而今年在吳地，簡潔直述，將三年中的重九串在一起。宋人就稱此種為“質直敘事，又是一格”(70)。白居易的詩歌促進了詩歌敘述性語調的形成。

韓愈則以“以文為詩”增強了詩歌的敘事性。作為“文起八代之衰”(71)的古文家，韓愈內在的古文功底強有力地影響了他的詩歌創作。他常常將散文的章法句法化用入詩，且將古文的血脈貫注在詩歌中，從而豐富了詩歌的表現形式。如他的《山石》是一篇化用散文章法敘事記游的佳作：

山石犖確行徑微，黃昏到寺蝙蝠飛。

升堂坐階新雨足，芭蕉葉大支子肥。

僧言古壁佛畫好，以火來照所見稀。

鋪床拂席置羹飯，疏糲亦足飽我饑。

夜深靜臥百蟲絕，清月出嶺光入扉。

天明獨去無道路，出入高下窮煙霏。

山紅澗碧紛爛漫，時見松櫪皆十圍。

當流赤足蹋澗石，水聲激激風吹衣。

人生如此自可樂，豈必局束為人鞿。

嗟哉吾黨二三子，安得至老不更歸(72)。

詩歌不用對偶之句，而是單行順接，按時間順序和游蹤，直接敘述所見所遇：山中行路、到寺、入寺、閑談、飲食、夜深靜臥、天明離去、繼續游山。在敘事中又穿插景物描寫。看似隨意述來，卻前后呼應，有條不紊，清朗自然，為宋代記游詩的寫法引導了先路。又如《雉帶箭》，捕捉將軍射雉的片斷：“原頭火燒靜兀兀，野雉畏鷹出復沒。將軍欲以巧伏人，盤馬彎弓惜不發。地形漸窄觀者多，雉驚弓滿勁箭加。沖人決起百馀尺，紅翎白鏃隨傾斜。將軍仰笑軍吏賀，五色離披馬前墮。”(73)雖是敘述將軍射箭的過程，但詩人充分利用散文章法，欲揚先抑，逐漸地將敘述的焦點聚集到射箭上來，于是最后的沖然一射，頓時吸引所有人的目光。詩以古文的氣勢貫穿，將這一片斷場景表現得精彩絕倫。“以文為詩”為詩歌引入了許多散文敘事的理念和技巧，豐富了詩歌敘事的藝術表現。此外還有李商隱、杜牧詠史詩中敘事因素的漸強，皮日休、陸龜蒙的樂府和諷刺詩中的敘事表現等。他們詩歌中敘事手法的應用，為宋詩敘事的發展打下了基礎。杜、白、韓又是對宋詩有著深遠影響的幾家，宋人在仿效和學習的過程中，也主動吸納他們的這些轉變，并且在此基礎上加以整合變化，最終形成了屬于宋詩特色的詩歌敘事。

最后，宋詩敘事性的增強是宋代詩人對敘事的主動追求的結果。

時代文化背景提供了土壤，詩歌內部敘事傳統的發展就好比種子，而促使種子在土壤里生根發芽的，則是詩人對敘事的主動追求。這是宋詩敘事性增強的直接動力。宋詩敘事，并非對事件的簡單羅列，而包含著詩人有意識的選擇和安排。宋代優秀的敘事表現，往往都是詩人有心經營的成果。這種有心的經營，直接促進了敘事因素在宋詩中的發展。

宋人對詩歌敘事的認識進一步深化，將敘事納入詩法的體系之內，從理論上肯定了敘事對于詩歌創作的重要意義。《王直方詩話》曾提到賀鑄的一段言論：

學詩于前輩，得八句云：“平澹不流于淺俗；奇古不鄰于怪僻；題詠不窘于物象；敘事不病于聲律；比興深者通物理；用事工者如己出；格見于成篇，渾然不可鐫；氣出于言外，浩然不可屈。”盡心于詩，守而勿失。(74)

“敘事”與“題詠”“比興”“用事”等并排，被視為詩法中“守而勿失”的重要一條；而且“敘事”并非隨意的，是要“不病于聲律”的，不可為聲律所拘。這就給予“敘事”高于“格律”的地位，可見詩人對于述事達意的追求。王直方是從賀鑄那里聽到了這段言論并鄭重記錄下來，而這又是賀鑄“學詩于前輩”所得到的寶貴經驗。從詩人之間的相互授受可以看出，這是受到大家認可的作詩之法，“敘事”在宋人心目中的確有著重要的位置。與此相似，姜夔論詩也將“敘事”視為重要的詩法，認為“活法”有賴于敘事與說理的有機結合：

學有馀而約以用之，善用事者也。意有馀而約以盡之，善措辭者也。乍敘事而間以理言，得活法者也。(75)

“活法”是南宋江西詩派最看重的詩法，真正“得活法者”都是當時成就最高的一批詩人。姜夔論詩，基本上遵循江西詩派的理路。而他在論及“活法”時，卻將眼光投向了“敘事”。“乍”有“忽然”的意思，認為“活法”體現為神來之筆的忽然敘事，并糅入事理道理。其實也就是要求在詩歌中活用敘事、說理，將敘事看作實踐“活法”的一項重要表現手法。敘事對于詩歌的重要性，由此可見一斑。

敘事不僅成為宋人詩法中的重要內容，而且還成為判定詩人高下的重要標準之一。《朱子語類》記載了朱熹對黃庭堅和陳師道詩歌的評價：

后山雅健強似山谷……然若論敘事，又卻不及山谷。山谷善敘事情，敘得盡，后山敘得較有疏處。(76)

朱熹認為陳師道的詩歌敘事不如黃庭堅，因為黃詩善于抓住事件的細微之處，敘述得情態畢出，而陳詩的敘事還有粗疏的地方。又比如林希逸稱蘇軾詩的“尤長于敘事”，《曲洧舊聞》說“黃魯直始專集取古人才語以敘事，雖造次間，必期于工，遂以名家”(77)等。詩歌敘事的好壞，被視為詩人寫作能力的一項重要指標。善于敘事儼然已成為詩歌的長處之一。

隨著敘事成為詩歌創作的重要手段和評價詩歌高下的重要標準，詩人對敘事本身也逐漸形成一套價值判斷。宋人認為，好的敘事應當是該而不煩、“言簡而意盡”的。唐庚《文錄》舉蘇軾詩歌為例，就主張言簡意盡的敘事法：

東坡詩敘事言簡而意盡。惠州有潭，潭有潛蛟，人未之信也。虎飲水其上，蛟尾而食之，俄而浮骨水上，人方知之。東坡以十字道盡云：“潛鱗有饑蛟，掉尾取渴虎。”言渴則知虎以飲水而召災，言饑則蛟食其肉矣。(78)

“言簡而意盡”，意味著詩歌敘事當以簡明的字句來容納豐富的事件過程和發展情態，在短小的篇幅中呈現復雜的內容。正像蘇軾的這句詩，以“饑”修飾“蛟”、以“渴”形容“虎”；“虎”因“渴”而飲水，“蛟”因“饑”而食虎。將事件的因果關聯鑲嵌于簡明的字眼之中，故能以短短十字容納了事件過程。強幼安從唐庚那里聽到了這段議論，后來又告訴了周紫芝，于是周紫芝又把這段評論記到了自己的《竹坡詩話》里：“其敘事簡當，而不害其為工”(79)，體現出宋人對于蘇軾敘事的高度認可。優秀的敘事技巧能使詩歌語言精煉而內涵豐富，過分繁密累贅的敘事則會影響詩歌的藝術表現力。宋人對此有著很高的要求。就連被宋人奉為楷模的杜甫，也曾被宋人挑剔詩歌敘事的疵病。杜甫有《八哀詩》八首，分別哀悼八位朋友，是以敘述人物生平為主的長篇。宋代的葉夢得卻在《石林詩話》里認為《八哀詩》并非高妙之作，覺得詩中敘事太繁，“累句”太多，“其病蓋傷于多也”。還說其中詠李邕、蘇源明的兩篇“極多累句”，“嘗痛刊去，僅各取其半，方為盡善”(80)。這里舉其中《故秘書少監武功蘇公源明》一首略加參看：

武功少也孤，徒步客徐兗。讀書東岳中，十載考墳典。

時下萊蕪郭，忍饑浮云巘。負米晚為身，每食臉必泫。

夜字照爇薪，垢衣生碧蘚。庶以勤苦志，報茲劬勞顯。

學蔚醇儒姿，文包舊史善。灑落辭幽人，歸來潛京輦。

射君東堂策，宗匠集精選。制可題未干，乙科已大闡。

文章日自負，吏祿亦累踐。晨趨閶闔內，足踏宿昔趼。

一麾出守還，黃屋朔風卷。不暇陪八駿，虜庭悲所遣。

平生滿樽酒，斷此朋知展。憂憤病二秋，有恨石可轉。

肅宗復社稷，得無逆順辨。范曄顧其兒，李斯憶黃犬。

秘書茂松意，屢扈祠壇墠。前后百卷文，枕藉皆禁臠。

篆刻揚雄流，溟漲本末淺。青熒芙蓉劍，犀兕豈獨剸。

反為后輩褻，予實苦懷緬。煌煌齋房芝，事絕萬手搴。

垂之俟來者，正始征勸勉。不要懸黃金，胡為投乳贙。

結交三十載，吾與誰游衍。滎陽復冥寞，罪罟已橫罥。

嗚呼子逝日，始泰則終蹇。長安米萬錢，凋喪盡馀喘。

戰伐何當解，歸帆阻清沔。尚纏漳水疾，永負蒿里餞。(81)

全詩從意思上可分為五段。第一段從首句到“報茲劬勞顯”敘蘇源明少而好學，忍饑垢衣，雖然貧苦，但志氣不屈。第二段從“學蔚醇儒姿”到“足踏宿昔研”敘蘇壯而出仕，所學醇正，兼包舊史，來到京城經過試策衡文，從卑官慢慢升遷。第三段從“一麾出守還”到“屢扈祠壇墠”寫安史之亂中蘇源明陷賊而不污，等唐肅宗復位，一時受偽命者悉加刑戮，而蘇獨如寒松不改其節，得到了褒獎。第四段從“前后百卷文”到“胡為投乳贙”總述其文才豐美、忠誠愛君。末段從“結交三十載”到結尾寫蘇歿于滎陽，詩人未能哀奠。杜甫用了大量的篇幅講述蘇源明的生平經歷，總體上是一種比較繁密的敘述風格。葉夢得究竟如何“痛刊去”、僅“取其半”現今無法得知，不過大體上也能看出詩中的確存在過于繁復的地方。如第一段“時下萊蕪郭，忍饑浮云巘。負米晚為身，每食臉必泫”等句不夠精煉；又如第三段說到肅宗復位后嚴懲安史之亂中任偽職者，用“范曄顧其兒，李斯憶黃犬”加以形容，兩句用了兩個典故，但其實只是一個意思。這類的詩句與杜甫“朱門酒肉臭，路有凍死骨”（《自京赴奉先縣詠懷五百字》）的高度概括力相比，就未免顯得有些累贅了。南宋的劉克莊對《八哀詩》也有一段評論，雖然基本上肯定了《八哀詩》的價值，沒有像葉夢得這樣一棍子打死，但末了還是說道：“至于石林（即葉夢得）之評累句之病，為長篇者不可不知”(82)，仍然在一定程度上認同葉夢得的批評、主張言簡意盡的敘事法。宋人的這些觀點，充分表明了他們對敘事技巧的重視。

不僅如此，宋人還要求敘事技巧的多變。魏泰就曾批評過白居易的“格制不高，局于淺切”，以及“不能更風操”“使人讀而多厭”(83)。賀鑄和姜夔在將“敘事”視為詩法的重要一條時，也不忘加上“不病于聲律”和“乍敘事而間以理言”這樣的限制，對敘事的狀態和方式有細致的要求。從宋人對詩歌敘事的這一系列要求中，可以看到宋人思考的深細。這意味著詩人對敘事有著比較全面深入的認識，不但了解不同敘事形態在詩歌中可能起到的作用，并且有意識地利用敘事的表現手法來完成對詩歌藝術的創造。

總而言之，宋代詩人對敘事手法有著濃烈的興趣和愛好，并且講求敘事的技巧，嘗試尋找敘事的最佳方式。從這些追求中可以看出，宋代詩人對詩歌敘事有著積極主動的選擇。這是推動宋詩敘事因素發展的直接動力。

（二）宋詩敘事與抒情言志之關系：“事貴詳，情貴隱”

事與情，都是詩歌的重要要素，敘事與抒情同是詩歌的重要表現方式。隨著敘事因素在宋詩中的增強，敘事在詩歌中發揮了越來越重要的作用。在宋人這里，逐漸形成了“事詳”而“情隱”的追求。魏泰在《臨漢隱居詩話》里說道：

詩者述事以寄情，事貴詳，情貴隱，及乎感會于心，則情見于詞，此所以入人深也。如將盛氣直述，更無馀味，則感人也淺，烏能使其不知手舞足蹈；又況能厚人倫，美教化，動天地，感鬼神乎？(84)

魏泰最后把詩的功用歸結到“厚人倫，美教化”的詩教傳統，不過要實現詩教傳統，就需要詩歌能感動人心；而要實現詩歌的感人，則需要以事來承載情感。情感的抒發不需要“盛氣直述”，因為那樣會沒有“馀味”。像白居易、元稹等人那樣“述情敘怨，委曲周詳”，那就會“言盡意盡，更無馀味”(85)，也就不足以打動人心了。理想的做法，應當是“述事以寄情”，將情感隱含在詩中，讓人“緣事以審情”(86)，這樣才是感人至深的好詩。魏泰的說法代表了宋人作詩的一種傾向，即充分利用敘事手法來表現，而將情志隱含于敘事之中。

需要說明的是，“事貴詳”的“詳”，不能簡單等同于“詳盡”。這里的“詳”其實是相對于情的“隱”來說的。也就是說，“情”不宜有太多、太直接的表現，而“事”卻是可以多著墨、多表現的。因此，“詳”在某種意義上指的是敘事手法的應用。前文提到過，宋人是主張“言簡而意盡”的，他們所希求的，其實是敘事語言的“簡”和事件情態的“詳”，即在簡明的語言里包含細膩豐富的事態信息。所以白居易“寸步不遺，猶恐失之”是“拙于紀事”(87)，敘述太繁，情意太露，未免局于淺切。須是像蘇軾那樣，敘得盡，言辭簡潔工整，而又情態畢露，才是理想中的“詳”的含義。而在此種敘事的基礎上，再將情感容納于其中，不是直白的抒發，而通過敘事來呈現，這就是述事以寄情的作法。“事貴詳，情貴隱”的說法，基本符合宋人詩歌創作中對于敘事與抒情最為理想的處理方式。

具體來說，宋詩敘事與抒情言志的關系又可以細分為幾個層面。其一，敘事可以為抒情言志提供重要基礎；其二，詩歌敘事又具有獨立的價值；其三，詩歌也可以通過敘事干預來容納復雜細微的情志。以下分而述之。

其一，敘事可以為抒情言志提供基礎。

詩歌中的敘事是抒情言志的重要基礎，可以為情志的表達提供具體的情境。宋代許多詩歌的抒情言志就建立在敘事的基礎上。譬如宋代自傳性的敘事詩，往往逐事寫感，依據人生中不同階段的經歷，表達每一階段所特有的情緒和思想。如王禹偁在朝為官和貶謫地方時，情緒截然不同。要表達這樣的不同，需要對相關背景進行交代，藉由對兩段經歷的敘述，分別注入兩種不同的情感。人生經歷的起伏，對應著形成情感的起伏，使詩歌的敘事、抒情言志相攜前行。

即便是在許多抒情言志為主的詩歌中，也往往離不開敘事的因素。對于許多詩歌而言，借助敘事可以幫助其實現復雜的思想內涵，使情感的表達細膩動人。蘇軾的《寓居定惠院之東，雜花滿山，有海棠一株，土人不知貴也》：

江城地瘴蕃草木，只有名花苦幽獨。

嫣然一笑竹籬間，桃李漫山總粗俗。

也知造物有深意，故遣佳人在空谷。

自然富貴出天姿，不待金盤薦華屋。

朱唇得酒暈生臉，翠袖卷紗紅映肉。

林深霧暗曉光遲，日暖風輕春睡足。

雨中有淚亦凄愴，月下無人更清淑。

先生食飽無一事，散步逍遙自捫腹。

不問人家與僧舍，拄杖敲門看修竹。

忽逢絕艷照衰朽，嘆息無言揩病目。

陋邦何處得此花，無乃好事移西蜀。

寸根千里不易致，銜子飛來定鴻鵠。

天涯流落俱可念，為飲一樽歌此曲。

明朝酒醒還獨來，雪落紛紛那忍觸。(88)

詩歌詠海棠，在摹物、敘事的基礎上寄寓身世流落的感慨。首先詩題就已包含了敘事的成分：指出了海棠所處的位置和環境，是雜花中的獨然一株，而且土人不知其貴。這些信息為理解詩歌內涵提供了非常重要的基礎。詩歌的前半部分以描寫摹物為主，將海棠比喻為美人，天資富貴，超凡絕俗；詩歌后半部分則加入了敘事的成分，寫自己獨自散步，忽然間見到了此花，驚嘆不已，并且猜想是鴻鵠將海棠種子銜到了此地。當時蘇軾因烏臺詩案被貶謫到黃州，他在無意中遇到的這株海棠，與他有著相似的命運，都是流落到此。此詩先是在摹物的擬人描寫中注入個人情志的投射，然后又在敘事中顯露自己與海棠相似的命運。如果缺少了相關的敘事成分，就不易將海棠的命運與詩人自身的遭遇結合起來，也就難以呈現“忽逢絕艷照衰朽，嘆息無言揩病目”中所包含的無限悵惘。

詩人明白敘事對于抒情言志的重要性，因此會對事件進行有意的剪裁和取舍，以利于情志的抒發。徐積在寫《愛愛歌》時就特地表明“意有詳略，事有取舍”(89)，因主旨表達的需要，而選擇與之相適宜的事。宋末的林景熙有《妾薄命》六首，選取綠珠、盼盼、潘妃、王凝妻、羅敷、望夫石共六位女子，分詠其事。而詩人之所以詠其事，有著明確的目的，是為了表達自己忠君愛國的情志，因此“取古者烈女不更二夫之義，以寄吾忠臣不事二君之心”(90)。也是出于這樣的需要，盡管王昭君、蔡文姬也是薄命女子，但不在詩人吟詠之列，因為其人其事不符合詩人的目的。可知詩人對于人事有著主動的選擇，以事為基礎，用以表達個人的情志。張方平的《過沛題歌風臺》，則在剪裁歷史事實的基礎上生發出議論：

落托劉郎作帝歸，樽前感慨《大風》詩。

淮陰反接英彭族，更欲多求猛士為。(91)

“劉郎”指的是漢高祖劉邦。高祖稱帝后，于公元前195年平定英布之亂，途徑故鄉沛縣，作《大風歌》云：“大風起兮云飛揚，威加海內兮歸故鄉。安得猛士兮守四方。”后兩句即是詩人的觀點，其核心論斷是：劉邦殘殺功臣，何談“多求猛士”？其論據則是：“淮陰”侯即韓信，“英”指英布，“彭”是彭越，三人都跟隨劉邦征戰多年，是漢代建立的大功臣。但劉邦稱帝后，狡兔死而走狗烹，殺戮功臣。彭越被人告發謀反，被族滅；韓信亦因人告發謀反而被殺；彭越、韓信死后，英布不能自安，遂起兵謀反，兵敗亦死。詩人將論斷建立在具有敘事因素的論據之上，使劉邦欲“多求猛士”的口頭表白與殘殺功臣的實際行徑形成對比。其議論之精辟，與詩人對事實的剪裁密切相關。

詩歌敘事可以為情感的表達提供必要的基礎。宋人深知這一點，促進了敘事手法在詩歌中的運用。

其二，詩歌敘事具有獨立的價值。

盡管詩歌敘事可以為抒情言志提供重要的基礎，但這并不意味著敘事是抒情言志的附庸。詩歌里的敘事具有獨立存在的價值。這可以從兩方面來理解。一方面，敘事可以成為詩歌寫作的主要目的；另一方面，敘事可以成為詩歌最主要的表現方式。

盡管長久以來，詩都被認為是言志的、緣情的，但在宋詩里，“紀事”“紀其事”“記事”“記之”“以紀”，這類的提法逐漸變得常見，在一定程度上說明了詩人創作目的上的細微變化。宋代許多日常生活記事的詩歌，詩人的主要目的，就是要把一件事情記錄下來。張耒的《敘十五日事》，標題已表明“敘事”的目的；而詩歌的著眼點，也僅僅圍繞這一天中早起早朝再返回家中的細碎瑣事。即便在詩歌結尾引申出了“古來高士不入城，肯聽雞鳴踏朝市”的感慨，但從詩歌對各種細節關注中仍然可以看出，詩人的興趣在于事情本身。一些記夢詩也是如此，主要是想把夢中的過程敘述出來，留作一個記錄；即便有所感想，也往往是從夢境得來，通常只在記夢的基礎上略加發揮而已。除了少數如王令《夢蝗》這樣寓言式的作品，大多都是以“記”夢為主要目的。還有一些描寫風土人情的詩歌，也主要是為了記錄和呈現其面貌。如華岳反映建安市井生活的《新市雜詠》，截取代表性畫面，以紀事筆法展現建安市井的熱鬧繁華。又如姜夔的《契丹歌》：

平沙軟草天鵝肥，胡兒千騎曉打圍。

皂旗低昂圍漸急，驚作羊角凌空飛。

海東健鶻健如許，上風生看一舉。

萬里追奔未可知，劃見紛紛落毛羽。

平章俊味天下無，年年海上驅群胡。

一鵝先得金百兩，天使走送賢王廬。

天鵝之飛鐵為翼，射生小兒空看得。

腹中驚怪有新姜，元是江南經宿食。(92)

寫契丹人游牧射獵的生活，詩中著重敘述了一次打獵的場景：胡人圍獵，射下了肥美的天鵝，于是趕緊呈獻給首領，而天鵝肚子里竟然還有新姜，估計是它飛經江南時吃的。詩人是“都下聞蕭總管自說其風土如此”(93)，故作此詩。一系列的場面，主要是為了呈現契丹人游獵的風土人情。總之，的確存在著一些這樣的詩歌，它們是以記事、敘事為主要目的，盡管也會在敘事過程中包含詩人的情感和思想，但不是詩歌的主流。

再從表現方式上看，敘事可以成為詩歌最主要的表現手法。這在傳奇志異詩中非常典型，梅堯臣《一日曲》《花娘歌》、張耒《周氏行》、孫次翁《嬌娘行》等，都是以講述故事為主；又如樂府中的江端友《牛酥行》、范成大前后《催租行》、唐庚《訊囚》等，以敘事為主要表現手段；劉子翚《汴京紀事》、汪元量《湖州歌》等記錄社會動亂和歷史變遷，也是以紀事為主。在一些詩歌中，宋代詩人會有意選擇敘事的手法，愿意借助敘事來完成詩歌主旨的表達。如張侃《山中老人送蕙花、山荷葉，因成長句》，山中老人送花給詩人，于是詩人為之作詩：“山中老人久不見，忽然遇我清溪濱。手把幽蕙數十本，清香襲襲侵衣巾。……老人詳說種蕙法，泥酥沙軟水力平……”云云(94)，主要敘述遇見老人、得到老人贈花、老人講述種花法的過程。實際上詩人采取的就是他自稱為“聊為老人書大略”(95)的敘事方式。蘇軾的《楊康功有石，狀如醉道士，為賦此詩》本是一首詠物詩，但蘇軾無中生有，作出一篇敘事：

楚山固多猿，青者黠而壽。化為狂道士，山谷恣騰蹂。

誤入華陽洞，竊飲茅君酒。君命囚巖間，巖石為械杻。

松根絡其足，藤蔓縛其肘。蒼苔瞇其目，叢棘哽其口。

三年化為石，堅瘦敵瓊玖。無復號云聲，空馀舞杯手。

樵夫見之笑，抱賣易升斗。楊公海中仙，世俗那得友。

海邊逢姑射，一笑微俯首。胡不載之歸，用此頑且丑。

求詩紀其異，本末得細剖。吾言豈妄云，得之亡是叟。(96)

詩中寫道，一猿猴化為狂道士，又偷喝了華陽茅君的酒，被囚在巖石間。三年后化成了石頭，呈醉酒狀，為樵夫所得，最后賣給了楊康功。這一連串的故事，其實是蘇軾由這塊狀如醉道士的石頭聯想而來。這本是一首詠物的詩歌，詩人卻依據事實的一點，聯想到許多并不存在的事情，并將這些當做真實的事情展開敘述。詩的結尾故作確鑿的樣子，說這是從“亡是叟”那里聽來的，其實是說這純屬虛構，是詩人自己想象的。這是一首詠物詩，同時也是一篇精彩的故事詩。又如張耒《對蓮花戲寄晁應之》是寫給朋友的一首寄贈之作：

平池碧玉秋波瑩，綠云擁扇青瑤柄。

水宮仙女斗新妝，輕步凌波踏明鏡。

彩橋下有雙鴛戲，曾托鴛鴦問深意。

半開微斂竟無言，裛露微微灑秋淚。

晁郎神仙好風格，須遣仙娥伴仙客。

人間萬事苦參差，吹盡清香不來摘。(97)

詩人由荷花展開想象，發揮為一段浪漫的敘事：在瑩瑩的池水中，荷葉是舒展的擁身大扇，荷花則是凌波微步的水宮仙女；她們在明鏡般的水面上比試新裝，美麗動人；于是托請彩橋下嬉戲的鴛鴦去詢問水宮仙女的心意；可是仙女卻默默不言，似有微微愁怨的淚水；想必是要晁應之這樣的神仙標格，正好能與仙女相配吧；只可惜世事不盡如人意，眼看秋風將要把花香吹盡，晁郎卻還不來一同賞花。詩人借助想象敘事，使這篇寄贈之作充滿情趣，既表現了荷花的美麗，又表達了對晁應之的邀約，在浪漫的聯想中實現了“戲寄”的主題。

從宋詩具體的實踐中可以看到，盡管詩歌敘事可以為抒情言志提供重要基礎、詩人也會為情志的抒發選取恰當的事，不過敘事并非抒情言志的附屬品，詩歌可以以敘事為目的、可以以敘事為最主要的表現方式，這在一定程度上提升了敘事在詩歌領域中的地位。

其三，詩歌可以通過敘事干預實現情志的表達。

事實上抒情與敘事不可能截然分開，在敘事的同時，往往已經融合了詩人的主觀情志。宋代許多詩歌有意避免直接的抒情，而是通過敘事的處理形成情感的干預(98)，使人從敘事中體會詩人的主旨，從而在“事詳”的同時實現“情隱”。

一些紀事類的詩歌很能體現這種敘事干預的效果。詩人以看似冷靜的筆觸直接記錄事情，其實卻在語詞的選用、場面的描摹中注入了褒貶的價值判斷。譬如汪元量的《醉歌·其五》：

亂點連聲殺六更，熒熒庭燎待天明。

侍臣已寫歸降表，臣妾僉名謝道清。(99)

此詩記錄南宋朝廷向元朝投降的情形。前兩句寫元兵包圍宮廷的情形，亂聲不斷，庭燎熒熒，侍臣寫好了歸降表，謝太后只能往降書上簽名稱臣。詩歌著墨不多，只通過一些敘事的細節曲折地傳遞詩人的情感。亂聲庭燎中等待天明，可見元軍包圍宮廷逼降的情景；侍臣已經把歸降表寫好了，雖是無可奈何，卻又體現出南宋大臣的怯懦無用；而太后自稱臣妾，也就意味著國家的覆亡，為南宋劃下了永遠的休止符。在看似平靜的敘述語調中，涌動著亡國的巨大傷痛。劉子翚的《汴京紀事》也是此類，《其八》的“不惜千金筑露臺”、《其九》的“步虛聲里認龍顏”等，是對徽宗所作所為的紀事，同時也在紀事中流露了對徽宗的批判，隱含了對于北宋覆亡原因的思考。

敘事干預的做法在詠史詩中也常常能收到很好的效果。詩人以陳述史實為主，卻在選擇史實的同時隱含了看問題的角度。楊億的《漢武》，前六句列舉漢武帝求神問仙的各種事跡，并不多加議論，而借助一些關鍵的字眼以實現詩人的敘事干預。如“光照竹宮勞夜拜”的“勞”，“露漙金掌費朝餐”的“費”，包含了詩人對這些行為的否定。而最后兩句寫到漢武帝對東方朔的態度，與前六句的事跡形成對比，從而在有意的并置對比中顯示出詩人的批判態度。王安石的《明妃曲》二首，同樣將議論轉化到事實的敘述中，借家人之口來慨嘆“人生失意無南北”，借沙上行人表達“人生樂在相知心”的道理。將議論融在敘事之中，以一種間接干預的方式，避免了議論的枯燥，增添了議論的感染力。

像《漢武》一類的詩歌，對片斷事實進行選擇和并置，尤其能夠在無聲的對比中彰顯詩歌主旨。《汴京紀事》《湖州歌》等組詩中，也都用到了這樣的手法，在對比的落差中顯現詩人的傷痛或反思。又如梅堯臣《陶者》：

陶盡門前土，屋上無片瓦。

十指不沾泥，鱗鱗居大廈。(100)

前兩句說陶者的情形，他們不斷陶土制瓦，而自己的屋上卻沒有瓦；后兩句寫不勞而獲者居住在蓋著瓦片的豪華大廈里。簡潔直述兩種截然不同的居住情況，不下判斷而批判之意自現，在對比中已經完成了主觀情志的表達，真正做到了言簡而意深。

敘事干預也包括對事的取舍和剪裁，藉由取舍剪裁的角度來實現情感的流露。司馬光寫《邊將》，只選取一個細節來表現：

月白星稀霜氣多，卷旗束甲涉蔥河。

田家不覺官軍度，夜半只聞風雨過。(101)

詩題表明寫“邊將”，即邊地的將領，詩歌卻只寫了一個事件的片斷：邊將帶領軍隊“卷旗束甲”于夜間渡河。至于渡河前的命令、渡河后的行動都沒有交代，僅止于渡河的片斷而已。后兩句仍是對渡河片斷的敘寫，只是換了一個視角，從田家村民的角度來寫，根本不知道是官軍渡河，只以為是半夜里的一陣風雨聲而已。詩中并沒有前后發展的過程，只是對官軍渡河而百姓全然不知一事的記錄，通過這一記錄來表現邊將的訓練有素、紀律嚴明、不擾民眾的特點。劉敞《別永叔后記事》敘述詩人與好友歐陽修分別后的情狀：

醉中不記別君時，臥載征車南向馳。

驚覺尚疑君在側，滿身明月正相隨。(102)

因為是在醉中分別，意識模模糊糊，詩人幾乎忘記了分別這回事，只昏昏沉沉地睡在南去的車里；醉中突然醒來，還以為朋友就在身邊，這時卻看見月光灑滿了一身，才意識到兩人已經分開了，之前只是朦朧中的幻覺而已。詩歌的“記事”，主要是寫詩人的錯覺，然而卻在錯覺中溢滿與朋友依依惜別、難分難舍的誠摯的情感。

總之，在敘事的同時有意識地進行選擇敘事的字眼、方式和角度，可以在敘事的同時容納詩人的思想情感，使敘事與抒情言志成為相互交融、密不可分的整體。通過以上三個層面的分析，可以看到宋詩敘事與抒情言志的關系：一方面，敘事對于詩歌的重要性得到了凸顯；而另一方面，敘事與抒情言志的水乳交融仍然是最理想的狀態。

這種關系還可以從宋人對于“詩史”認識中得到印證。事實上，宋人對“詩史”概念有著全面的闡釋，不只體現在紀事紀實的角度，而且也包括對于情志的要求。宋人對“詩史”的理解，包含了敘事與抒情言志的協調統一。

通常認為，“詩史”的重心在于“史”，“詩史”體現的主要是記錄歷史事實的要求。宋人論“詩史”的確對于紀實有明確的要求，然而在此同時，宋人又指出，“詩史”絕非只是記錄事實那么簡單：

李光弼代郭子儀入其軍，號令不更而旌旗改色。及其亡也，杜甫哀之曰：“三軍晦光彩，烈士痛稠疊。”前人謂杜甫句為“詩史”，蓋謂是也。非但敘塵跡摭故實而已。(103)

這是魏泰《臨漢隱居詩話》里的一段言論。其中提到的詩句出自杜甫《八哀詩》中詠李光弼的一首，“三軍晦光彩”兩句，間接頌揚了李光弼統帥軍隊的功績，在傷悼的同時又從歷史的高度給予李光弼極高的評價。這遠遠超越一般意義上的陳述事跡、摭采事實，而融入了歷史判斷的春秋筆法。而這也正是杜甫被稱為“詩史”的原因。文天祥《集杜詩自序》說到杜甫“詩史”的問題：

昔人評杜詩為詩史，蓋其以詠歌之辭，寓記載之實，而抑揚褒貶之意，燦然于其中，雖謂之史，可也。(104)

仍然同時提到“記載之實”“抑揚褒貶之意”兩層意思，而這兩層意思相加，才是真正的“謂之史可也”。宋人對于“詩史”的“史”，有著事實與史識的雙重標準。也就是說，“史”既包括對事實的記錄，同時也包括抑揚褒貶的議論抒情，而“詩”在于其精彩的剪裁和藝術的表現，如此才是一個完全的整體。宋人雖然看重紀實，卻也并不偏廢紀實中所包蘊的思想情感。從這一認識也可以進一步理解，宋人“詩貴詳”而“情貴隱”的追求。

（三）宋詩敘事的總體特點：對事境的營造

宋詩敘事比前代有所增強，并在前代詩歌敘事的基礎上繼續發展新變，其所顯現出來的總體特點，是對于事境的營造。“事境”可以說就是事件的情境。詩人的所感所想、所要表現的內容，往往都產生于一個具體的情境之內，而詩人又試圖在詩中重現這樣的情境，以利于將詩人所獲得的體驗傳達出來，于是就在詩中形成了對事境的營造。

宋代詩人非常重視具體的事境，這是宋人認識自我和認識世界日益深入的結果。宋人善于知性反省，樂于思索物我關系，試圖探究宇宙人生的奧秘，向精神世界的內里不斷深掘。在這一過程中，宋人思考詩歌的功用、詩人與作品之關系、詩人與讀者之關系等等，逐漸形成“詩以意為主”的追求。“以意為主”，其實是希望種種細膩的體悟和思索能夠以詩的形式表現出來。在這種理念的驅使下，宋人又進而尋找與之相適應的詩歌表達方式，用以傳達詩人復雜的內在體驗。一方面，人的體驗往往離不開具體的事，面對不同的事件、場合會有不同的體會和感受，詩人總是在具體的事境中獲得感受和思考；另一方面，詩歌的主旨和內涵的實現，也需要具體語境和情境的依托。因此，要實現深刻意思的表達，一個有效的途徑就是，在詩歌中再造一個事境，仍通過具體的事境來傳遞；將事境作為實現詩歌內在意蘊的途徑，也將事境作為將讀者引入詩歌的途徑。

宋人思想體悟極其深細，這些深細的體悟在許多情況下是不易歸納、不易說清的，與其用不夠貼切、不夠全面的方式來表現，倒不如將引發思想體悟的情境呈現出來，讓人跟隨事境的變化發展去領悟其中復雜多變、層次豐富的各種體驗。從這里可以解釋，為什么宋人越來越將“事”推向詩歌表現的重要位置。從宋人“述事以寄情”“事貴詳，情貴隱”等說法中也可以看出，宋代詩人傾向于營造一個事境，讓人在事境中體味詩歌的主旨、感受詩人的內在體驗。那些題為“紀事”“記事”一類的詩歌，其實是將事件情境與誕生于其中的思想情感視為一個整體，詩歌對于事境的記錄和呈現，同時也就容納了發生于其中的種種情感。正是在這樣的要求下，事境越來越具有了重要的意義。也可以說，這其實是詩人在“意”與表達方式之間求得的一個平衡。

宋代詩人看重事境，并且致力于對事境的營造，以求在詩歌中重塑一個事情發生的具體情境。為此，詩人在詩中或再現事件發生的過程，或記錄事件要素及具體細節，試圖呈現事情的面貌、態勢以及人物行為、因果關系、場景動態等各方面內容。

宋人對事境的營造，首先表現為對事件發生發展過程的再現。那些脈絡清晰、過程分明的敘事詩，體現了宋人這方面的要求。詩人依照事件本身的進展，依次講述過程中的情境，由此帶來動態前進的畫面，使人跟隨事件的進展而感受不同階段所具有的體驗。讀者會在事件起始時好奇、在事件發展時緊張、在事件結束時浮想聯翩……事件不斷發展的過程，亦即體悟不斷變化的過程。這種種不同層次體悟的疊加綜合，才構成整個事境中的獨特體悟。梅堯臣《書竄》里唐介直言極諫時的正直、皇帝下令貶謫時的激烈、眾人論救時的毅然，各種不同的感受隨事件發展的過程漸次而來，最后匯總而為詩人對唐介的高度褒揚。范仲淹《和葛閎寺丞接花歌》，接花工先是成為御用花吏的春風得意，后是被貶謫到了邊遠之處，二者結合，方體現其身世流落的悲哀；而詩人又再陳說自己的身世，并表示不愿像接花工那樣悲戚傷感；兩人的遭際形成前后對比，于是在詩人與接花工相互對答的事境中成功展現詩人面對貶謫的達觀心態。還有記游紀行詩隨行蹤變化而帶來的不同感受，自傳敘事詩里人生各階段經歷的起伏等。通過對事件過程的敘述，再現事件發生發展的情境。在這樣復雜而充滿變化的事境中，其所呈現的詩人體驗，往往具備豐富而立體的層次。

其次，宋人對事境的營造，又表現在對事件要素的提取上。詩人要想把自己的體悟傳遞給他人，需要在詩中提供基本的相關信息。這種相關信息的提供，未必需要將前因后果全部說清，只要具備一些基本的要素、關鍵的片斷，就可以搭建起大體的情境。“侍臣已寫歸降表，臣妾僉名謝道清”，由稱謂的變化來寫南宋的投降，以一角見全局；“夜闌臥聽風吹雨，鐵馬冰河入夢來”，由風雨聲夢見了行軍征戰，可以從做夢的片斷情境里，體會到詩人愛國的熱忱；“敲成玉磬穿林響，忽作玻璃碎地聲”，從聽覺寫玻璃突然碎裂的聲音，勾勒出孩童們嬉玩冰塊的情境，使人從中感受到孩童們的天真爛漫。宋代詩歌紀事的發達，在一定程度上就是出于這樣的原因。通過事件要素的片斷式呈現，提供了還原事情原貌的基礎和路徑，引導讀者去揣摩和領略詩人自己在事境中可能會有的種種感受。

為了營造事境，宋人不但重視事件要素的記錄，而且致力于表現事件的許多具體細節。某些特定細節往往是觸動詩人的重要因素，對這些細節的再現，可以凸顯事境中的重點。事境細節之細，意味著詩人體悟之細。詩人嘗試將這些細節置入詩歌的事境中，其實是想要傳達詩人在這些細節中所獲得的個人體驗。當詩人有選擇地呈現事境中的某些細節時，這些細節也就成為將讀者引向詩歌主旨內涵的關鍵。范成大《州橋》里“忍淚失聲詢使者，幾時真有六軍來”的細節，用以體現汴京父老對收復故土的殷切盼望；蘇軾《章質夫送酒六壺，書至而酒不達，戲作小詩問之》在詩題里點明了送酒而不至的細節，于是詩里才能有“豈意青州六從事，化為烏有一先生”的詼諧；范成大《催租行》里的“床頭慳囊大如拳，撲破正有三百錢”，當這僅有的三百錢也只能低聲下氣地交給里正時，農民的無可奈何也就溢滿在這樣微小的細節中。無論是在詩歌之內，還是在詩題詩序之中，詩人對于細節的精心選擇，并將細節填充在事境之內，能夠使事境豐滿而鮮活，使詩歌中描寫、議論、抒情等都有了事的依托。

通過這些方式，宋詩實現了對事境的營造，加重了詩歌的敘事成分。而事境的意義在于，可以還原比畫面更為復雜的場景和情境，能夠在較為立體的時空中表現多元而充滿變化的復雜體驗。蘇舜欽的《淮中晚泊犢頭》常常被拿來與唐代韋應物《滁州西澗》作對比。蘇詩云：

春陰垂野草青青，時有幽花一樹明。

晚泊孤舟古祠下，滿川風雨看潮生。(105)

韋詩云：

獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。

春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。(106)

兩詩都寫傍晚河渡之景，同樣有草有樹，有春雨，有潮水，有孤舟。不過兩詩意境有所不同，后一首野渡無人，是一種自由自在的閑適意趣；前一首滿川風雨，折射出詩人動蕩起伏的內心，這一層已被許多論詩者發現。其實不僅如此，二詩所表現出的敘事因素的多少也有所不同。韋詩有畫境，而蘇詩有事境。韋詩重在寫景，詩人處于春潮野渡的視野之外，以一種旁觀的視角呈現景色的自然閑適之美，如同一幅風景畫，而敘事意味相對淡薄，只能隱約感覺到詩人對景物的觀察欣賞。而蘇詩中有著較為鮮明的主觀體驗，“晚泊”“看潮生”都是詩人發出的行為，而且暗含先后之分，先有泊舟再有看潮。詩人身處古祠下、孤舟中，隨潮水飄搖，看風雨滿川，這就在寫景的同時也融入了對詩人行為的敘述，體現出了行旅中的“晚泊”，透出事的因素；而詩歌也就在這一風雨中晚泊看潮的事境中，折射出詩人內在不平靜的心境。又如白居易的《醉中對紅葉》和蘇軾的《縱筆》的不同。前者云：

臨風杪秋樹，對酒長年人。

醉貌如霜葉，雖紅不是春。(107)

后者云：

寂寂東坡一病翁，白須蕭散滿霜風。

小兒誤喜朱顏在，一笑那知是酒紅。(108)

惠洪《冷齋夜話》卷一的“換骨奪胎法”稱，蘇詩是從白詩“奪胎”而來(109)。兩詩雖然取意相似，其實寫法并不相同。白詩采取的是比喻的方式，將自己的醉貌比喻為霜葉，盡管鮮紅，但不是生長在春天里。也就是說自己雖然面上有酒紅，但卻不是年輕的朱顏。蘇詩則是化用這個比喻，添加了敘事的意味，營造出一個事境來：小兒們看到詩人滿臉微紅，以為是身體仍然健壯的表現，覺得非常高興；誰知道那只是飲酒之后的醉態而已。而且詩人先寫“誤喜”，設置一個懸念，讓人沉浸在“誤喜”的愉悅中，然后再揭示原因——原來“是酒紅”，讓人先疑惑再到釋然。兩句之間，有了前一句“誤”的緊張，后一句的釋然也就變得具有解開答案的快感。兩詩對比，白詩的妙處只在于用了一個富于巧思的比喻，而蘇詩的妙處在于敘事筆法的設置，將對醉貌的描寫化入一個具體的事境里，使詩歌變得富有張力，而詩人的達觀和風趣，也透過事境得到了真切的體現。通過對事境的營造，詩人情感、議論的抒發往往與事件的具體情境相互影響、相互融合，使事境成為敘事與抒情水乳交融的整體。

總而言之，對事境的營造是宋詩敘事的重要特點。詩人傾向于通過相關事件的具體情境來傳達內心的復雜體驗。宋人通過敘述事件過程、提取事件要素、提供事件細節等途徑，試圖在詩中營造事境，讓人從詩歌的事境中領略事情的大致狀態，在每一個獨特的事境中體驗詩人所特有的感受，進而了解詩人所要表達的主旨。

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(1)　就如“敘事”一詞，據譚帆先生對此詞的淵源及詞義演變所作的詳細考辨，認為“事”包括“事物”“事件”“事情”“事由”“事類”“故事”等多種內涵，而“敘”也包含“記錄”“敘述”“解釋”等多重意思。見譚帆：《“敘事”語義源流考——兼論中國古代小說的敘事傳統》，《文學遺產》2018年第3期。敘事含義如此“豐富”，那么我們將在什么意義層面進行學術討論呢？總不至于將“敘事多歧”作為中國文學敘事傳統的民族特征吧？再隨手拈一個學術研究中分類邏輯不清的例子。王榮《發現與重估：中國古典敘事詩藝術論析》一文中提到：中國古典敘事詩有三種基本結構模式，即紀事型結構模式、感事型結構模式和情節型結構模式。紀事型結構模式的重要特點是“以韻語紀時事”，感事型敘事結構模式“強調作者主體情感反應及價值評判對于敘事過程的介入”，情節型敘事模式“以虛構性的情節為藝術結構的中心”（見《陜西師范大學學報》，2001年第2期）。按，這三個概念沒有使用同一個分類標準，紀事型結構模式的分類標準是“韻語”，感事型敘事結構模式的標準是主體情感及介入敘事，情節型敘事模式的標準是虛構。三個標準是交叉關系，而非平行關系。其他如敘事功能、敘事意識、留白敘事、情境敘事、片斷敘事等中國特色的敘事概念，情況大多類此。這一套內涵外延都無法界定的敘事概念，關起門來自娛自樂可以，但無法進行有價值的學術對話，更不要說進行中外學術對話、接軌世界學術潮流。

(2)　一個顯然的事實是：當前學術論文中，我們在談論詩歌敘事的時候，把那些只要是詩中有“事”的詩都納入了討論范圍。這樣就泛濫無邊了。還有一種現象是走向將敘事無限擴大化的一端，上升到哲學層面，如歷史敘事、亡國敘事、災難敘事等。這都是因概念不清而導致無法產生真正的學術思想交流的表現。

(3)　余虹《文史哲：中西敘事理論的內在旨趣與知識眼界》：“事實上，中國的敘事詩學是從詩之外的小說戲劇等寫作經驗中生長出來的，而小說戲劇的母胎更像是史傳而非詩歌。”（《外國文學評論》1997年第4期）這可能代表著一般學者對中國早期文學敘事的普遍看法。若依此而論，則中國唐代以前詩歌就不可以用敘事理論來指引研究了。這顯然是不符合客觀事實的。

(4)　董乃斌教授嘗言：“在創造敘事學方法和理論方面，在運用敘事學分析古代文學作品方面，我們作為后起者，既應該虛心向先走一步的西方學者有所借鑒和汲取，也需要繼承和發揚光大我們前人已取得的相關成就，努力將他們的貢獻提升到現代人文科學的水平。”筆者多年來正是秉此理念將敘事學與中國詩歌敘事傳統相結合研究的。董文見《論中國文學史抒情和敘事兩大傳統》，《社會科學》2010年第3期。

(5)　浦安迪謂：“簡而言之，敘事就是‘講故事’。”“敘事文側重于表現時間流中的人生經驗。……敘事文并不直接去描繪人生的本質，而以‘傳’事為主要目標。”“抒情詩直接描繪靜態的人生本質……戲劇關注的是人生矛盾，通過場面沖突或角色訴懷——即英文所謂的舞臺‘表現’（presentation）或‘體現’（representation）——來傳達人生的本質。”以上分別見浦安迪《中國敘事學》第一章《導言》，北京大學出版社1996年版，第4頁、第6頁、第7頁。特別要指出的是：在中國文學里，敘事不只是指敘虛構的故事，它更多的指敘真實的故事，如作者經歷和時事。

(6)　為何“描寫景物”可以算作中國古代文學的敘事？周劍之《泛事觀與中國古典詩歌的敘事傳統》一文有比較充分的分析。大要謂：古代詩人對“事”與“物”界限不分明，“事”與“情”相互渾融，且不區分事態（“事”的要素與片斷）與事件。本文取其義。周文見《國學學刊》2013年第1期。

(7)　羅伯特·斯科爾斯（Robert Scholes）、羅伯特·凱洛格（Robert L Kellogg）《敘事的特性》（The Nature of Narrative，Oxford University Press）一書1966年初版中提出敘事的四要素：情節、人物、視角和意義，在學界影響甚廣。2006年第二版（40周年紀念版）時加入了詹姆斯·費倫（James Phelan）寫的第八章《40年來敘事理論的發展》，介紹了結構主義、認知主義、女權主義和修辭主義對敘事理論的新推助。中文版譯作《敘事的本質》，于雷譯，南京大學出版社2015年版，第2頁。

(8)　即浦安迪先生指出的“史詩（epic）——羅曼史（romance）——小說（novel）”一脈相承的主流敘事傳統。見《中國敘事學》第一章《導言》，第8—9頁。

(9)　即浦安迪先生指出的“史詩（epic）——羅曼史（romance）——小說（novel）”一脈相承的主流敘事傳統。見《中國敘事學》第一章《導言》，第16頁。

(10)　余虹：《文史哲：中西敘事理論的內在旨趣與知識眼界》，《外國文學評論》1997年第4期。

(11)　從字面上看，文學作品中有以“你”為敘述者的敘事，但它不是第二人稱敘事。這個主人公“你”實際是上客體化的我，敘述者還是第三人稱。

(12)　Gérard Genette（熱拉爾·熱奈特）.Narrative Discourse：An Essay in Method. Cornell University Press，1983）：186—189，243—247.

(13)　以上概念據維基百科（英文版）定義而來。

(14)　按：鸜鵒又作鴝鵒，音qúyù，即八哥鳥。《左傳·昭公二十五年（前517年）》：“有鸜鵒來巢，書所無也。師己曰：‘異哉！吾聞文、成之世，童謠有之，曰：‘鴝之鵒之……’。”筆者按，此處“文成之世”據賈逵解釋是指魯文公（？—前609年）、魯成公（？—前573年），是也；而此謠所歌唱的卻是數十年之后魯昭公（前560—前510年）出奔的歷史，它發生在公元前517—前510年。沈德潛評此詩說：“數十年后事，一一皆驗。”殊不知，這正是典型的《春秋》式預言敘事，即神圣敘事，《左傳》中時時見之。師己，春秋時期魯國魯昭公時代的大夫。

(15)　副線在本詩中不完全是寫實的，它更多的是預言和象征意味。《左氏春秋》中有很多這一類敘事，令所敘述的歷史籠罩在一種神秘而宿命的氣氛之中。中外古代文學、史學中大量存在這種情況，反映了人類在文明早期對自身命運和歷史規律的思考和敬畏。

(16)　石崇《王明君詞》前有一序，序末曰：“其造新曲，多哀怨之聲，故敘之于紙云爾。”這里表達了明確的“敘事”意識，值得引起注意。見《文選》卷二十七“樂府上”。上海古籍出版社1986年版，第1291頁。

(17)　丁敏：《漢譯佛典四阿含中神通故事的敘事分析：以敘述者、敘事視角、受敘者為主》，《暨南學報（哲學社會科學版）》2007年第2期。

(18)　《敘事的本質》，第88頁。

(19)　《敘事的本質》，第251頁。

(20)　亞里士多德：《詩學》，人民文學出版社1988年版，第28—29頁。

(21)　《文心雕龍》“樂府篇”以樂府詩的形成為例，對詩與音樂的關系也有詳細的解釋：“匹夫庶婦，謳吟土風，詩官采言，樂盲（胥）被律，志感絲篁，氣變金石。是以師曠覘風于盛衰，季札鑒微于興廢，精之至也。夫樂本心術，故響浹肌髓，先王慎焉，務塞淫濫；敷訓胄子，必歌九德。故能情感七始，化動八風……故知詩為樂心，聲為樂體；樂體在聲，瞽師務調其器；樂心在詩，君子宜正其文。”［南朝梁］劉勰：《增訂文心雕龍校注》，黃叔琳注，李詳補注，楊明照校注拾遺，中華書局2012年版，第82—83頁。“謳吟土風”即民歌，只有經過“詩官采言，樂胥被律”之后，才會變成“志感絲篁，氣變金石”的詩歌。由于我國早期詩歌與音樂天然地相輔相成，所以說“詩為樂心，聲為樂體”。“聲詩”之義源于此。

(22)　《詩大序》謂：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。”又謂：“國史明乎得失之跡。”唐初孔穎達疏后一句云：“國史采眾詩時，明其好惡，令瞽矇歌之。”國史所采用的眾詩，當然不是指史料，而是“志之所之”的民間詩歌作品，即我們在《左傳》《國語》里常讀到的詩篇。這些詩篇入史前都經過了瞽矇這類專業歌手的吟唱，以鑒別其好惡（好壞）。好壞的標準是什么呢？難于考究，但可以推測《詩經》中的詩應該是標準。可以肯定的是：敘事性不是其標準。在孔子時，詩的功能是興觀群怨，朱熹解“可以興”為“感發意志”；觀，一說是觀風俗之盛衰，這是漢代人的說法，另一說是觀志，春秋時代賦詩言志是比較重要的事情；群指合群，切磋；怨是諷刺。四個功能沒有一個是指向客觀事實（即敘事）的要求。

(23)　錢鍾書《管錐編》第二十五節《毛詩正義》稱此詩：“按此篇層次分明，工于敘事。”生活·讀書·新知三聯書店2007年版，第162頁。

(24)　敘事藝術多出于貴族創造的原因，與雅詩和頌詩多為禮樂文化的產物有關。另一個統計數據也可佐證我們的觀點。據相關學者統計，作為商周時期祭禮中心的“尸”（祖先或神的扮演者），在《國風》中僅出現1次，而在《大雅》出現了12次，在《小雅》中出現了4次。《三頌》中未出現尸字，但“嘏”字出現了5次，嘏“謂尸與主人以福也”。《禮記·禮運》：“祝以孝告，嘏以慈告。是為大祥，此禮之大成也。”另外，《詩經》中反復出現的兩個字“介”（賜）與“綏”（詒），其背后也有“尸”的影子在。（見王瑩：《<詩經>祭祀詩的詩體變遷與程式化敘事探論——以“尸”之主題為個案》，《蘭州大學學報》2017年第2期。）

(25)　宋代真德秀在《文章正宗》一書中指出：“敘事起于史官。”這個敘事的內涵比較接近現代學術中的敘事概念。據學界常識，我國古代的史官文化源于更古老的巫文化。巫在相當長的時間里，承擔著神人溝通、民族記憶、預測未來的功能。如“記神事之書”的《山海經》就是巫文化的結晶，《詩經》里的頌詩和《楚辭》里也處處可見巫文化的影子。因本節僅僅討論敘事形成的直接淵源，而不討論敘事的發生和發端，故不將敘事上溯到巫文化。

(26)　關于此詩產生的背景——西周禮樂文化的興起，李山教授《凝鑄傳統的詩篇——論<詩經·小雅·楚茨>的儀式書寫》一文有詳細的討論。見《中國詩歌研究》2019年第1期（總第18輯）。

(27)　［唐］孔穎達：《毛詩正義》，《十三經注疏》本，北京大學出版社2000年版，第947頁引鄭箋。

(28)　王瑩：《<詩經>祭祀詩的詩體變遷與程式化敘事探論——以“尸”之主題為個案》，《蘭州大學學報》2017年第2期。

(29)　賦者鋪陳、直陳之謂。賦可以列舉事實，但無“敘”的功能。故鐘嶸謂：“若專用比興，則患在意深，意深則詞躓。若但用賦體，則患在意浮，意浮則文散，嬉成流移，文無止泊，有蕪漫之累矣。”如果賦有敘事的功能，那么就不會存在意浮、文散、流移、蕪漫等弊端了。

(30)　漢樂府詩除外，原因詳下文。

(31)　王小盾教授的研究表明：漢樂府的音樂構成主要有四種，一是歷代傳承的宮廷音樂，二是各地的祭祀音樂，三是劉氏先祖的巫祠音樂，四是漢代諸侯所奉獻的音樂。其中以劉氏先祖的巫祠音樂為大宗，因為當時人認為，凡是劉氏先祖居住過的地方（晉秦梁荊）都有先祖神靈的遺跡，均為奉祠，后來又征召這些地方的巫人到長安，以朝廷的名義祭祀天地和先祖的神靈。至于漢樂府中的歌詩（流傳至今者為漢樂府詩），其主要來源有二：一是采集自周宗廟，二是采集自漢代郡國，這些歌詩先后經過地方音樂機構和中央音樂機構的兩次整理。以上見王小盾教授論文《論<漢書藝文志>所載漢代歌詩的淵源》，載《中國社會科學院文學研究所學刊》（2010年）。

(32)　按：漢代音樂機關有兩種，一是太樂署，掌管雅樂；二是樂府，掌管俗樂。班固在《漢書·禮樂志》里認為漢代郊廟皆非雅聲，朝廷上下以至普通民眾都沉湎于鄭衛之音中，他對此現象提出了批評。歷來有人稱漢樂府詩的作用是“觀風俗、知得失”，殊不知這只是表面上的政治正確的話，如果真是這樣，班固還用得著批評樂府嗎？樂府之音多鄭衛（靡靡之音），自漢至晚唐皆如此，漢哀帝時裁減樂府人員，罷鄭衛之音，“然百姓漸漬日久，又不制雅樂有以相變，豪富吏民湛沔自若”（出處同上）。歐陽修、宋祁《新唐書》：“大和三年正月，入為太常卿。（唐）文宗以樂府之音鄭衛太甚，欲聞古樂。”（中華書局1975年版，第5788頁。）錢志熙教授在《樂府古辭的經典價值——魏晉至唐代文人樂府詩的發展》一文中指出：“樂府詩在它的原生時期，是依存于一個更大的藝術系統之中的。這個藝術系統融歌、曲、舞及萌芽的戲劇因素等多種藝術樣式為一體。”又曰：“漢代的樂府也并不僅僅只有歌樂，還包括百戲眾藝等諸多娛樂形式。”見《文學評論》1998年第2期。

(33)　包括了南朝梁蕭統《文選》所收三首：《飲馬長城窟行》（青青河邊草）、《傷行歌》《長歌行》（青青園中葵），南朝梁沈約《宋書·樂志》所載十九首。

(34)　有不少研究者不同意“漢樂府為敘事詩或者漢樂府主體上是敘事的”的看法。如葛曉音《論漢樂府敘事詩的發展原因和表現藝術》（《社會科學》1984年第12期），張碧波《試論中國詩歌的敘事傳統》（《天津社會科學》1992年第2期），趙敏俐《漢代詩歌史論》（吉林教育出版社1995年版，第203—204頁）、《漢代樂府制度與歌詩研究》（商務印書館2009年版，第6頁）等。

(35)　諸葛憶兵：《“采蓮”雜考——兼談“采蓮”類題材唐宋詩詞的閱讀理解》，《文學遺產》2003年第5期。

(36)　劉航：《漢唐樂府中的民俗因素解析》，商務印書館2011年版，第179—223頁。

(37)　［宋］郭茂倩：《樂府詩集》第二十六卷“相和歌辭”解題，上海古籍出版社1979年版，第376頁；“相和曲上”解題，第382頁。

(38)　錢志熙：《樂府古辭的經典價值——魏晉至唐代文人樂府的發展》，《文學評論》1998年第2期。

(39)　［宋］郭茂倩：《樂府詩集》第二十六卷“相和歌辭”解題，上海古籍出版社1979年版，第377頁。

(40)　錢志熙：《樂府古辭的經典價值——魏晉至唐代文人樂府詩的發展》，《文學評論》1998年第2期。

(41)　所謂“魏晉是中國詩歌的自覺時期”，也可以從此時詩歌中廣泛運用第一人稱敘事這一現象來理解。

(42)　蔡琰作品的真實性問題，歷來聚訟紛紜。現在一般看法是：《悲憤詩》是蔡琰比較可信的作品。詳見徐正英：《蔡琰作品研究的世紀回顧》，《西北師范大學學報》2001年第2期。

(43)　王粲此詩的敘事視角比“二重視角”更奇特。敘述者先后運用了第三人稱和第一人稱敘事之后，馬上又運用了見證人敘事手法：“路有饑婦人，抱子棄草間。顧聞號泣聲，揮涕獨不還。‘未知身死處，何能兩相完？’驅馬棄之去，不忍聽此言。”這樣敘事更增加了詩歌反映社會悲慘現實的深度和廣度。后杜甫《石壕吏》一詩正效此詩之敘事視角而更顯客觀：“天明登前途，獨與老翁別。”不發表感嘆，讓無盡的感慨留待讀者去理解和發揮。今人動輒言杜甫發揚了漢樂府的現實主義精神，殊不知現實主義并不是漢樂府的主流，漢樂府的主流精神乃以娛樂為主要旨趣，杜甫所繼承的，無論是精神上還是藝術傳統上，都是魏晉詩人之寫實精神和敘事傳統。

(44)　《秋胡行》嚴格來說不能算詠史詩，因秋胡不是歷史人物。該詩為漢樂府相和歌辭之清調曲之一，見《樂府詩集》卷三十六，內收傅玄、顏延之、王融以及唐高適之詩皆詠秋胡戲妻之事。但《文選》卷二十一將顏延之《秋胡詩》歸入“詠史”詩類，今依之。

(45)　詩見《樂府詩集》卷六十一，上海古籍出版社1979年版，第886頁。蕭滌非先生認為本詩是漢末私家復仇之風盛行的產物，見《漢魏六朝樂府文學史》，人民文學出版社1984年版，第159頁。此說被廣為接受。按，社會風氣可以部分解釋本詩的社會大背景，但無法解釋本詩的具體背景，詳筆者文中所論。李翰引《三國志·魏志二》所載魏文帝黃初四年下詔“敢有復私仇者皆族之”之語，不同意蕭說，認為此詩是“多出對傳奇逸事的嗜好”，如曹植有《鼙舞歌·精微篇》，歷述七件精微之事，其中第五件即“女休遇赦書”。“左延年之作，不過好奇逐異，以佐談笑娛耳也”。（詳李翰未刊稿《中古樂府詩敘事論》）李翰的懷疑不能說沒有一定道理，但復仇風氣既已成為當時社會的基本共識，一紙詔令的約束效果恐怕還是存疑的，否則無法解釋本詩及傅玄詩中大肆宣揚的復仇故事，特別是傅玄宣稱：“龐氏有烈婦，義聲馳雍涼……今我作歌詠高風，激揚壯發悲且清。”又，李翰提出的新解“不過好奇逐異，以佐談笑娛耳”，筆者不贊同。詳正文中筆者的論述，并參下文注釋引諸葛憶兵教授和錢志熙教授文章。

(46)　據王小盾教授《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》一書中的看法，中國古代大曲的繁盛主要是魏晉和唐宋兩個歷史時代（中華書局1996年版，第123頁）。該書第四章詳論魏晉至唐宋大曲。

(47)　諸葛憶兵：《“采蓮”雜考——兼談“采蓮”類題材唐宋詩詞的閱讀理解》。該文主要觀點是：“采蓮”題材起源于漢樂府《江南》。到了南朝，“采蓮”就已經演變為由“窈窕佳人”演唱表演的暗示或直接表達男女情愛的歌舞曲。而后，“采蓮”舞曲流行于宮廷及其他享樂場所。唐宋詩詞中的“采蓮”描寫，大多數都是騷人墨客在欣賞妙齡少女歌舞時的創作。唐宋時期“采蓮”舞曲的表演者大都是歌妓。唐宋詩詞借用“采蓮”類題材所要表達的大都是男女情愛。筆者贊同此論斷，諸葛憶兵原文見《文學遺產》2003年05期。

(48)　錢志熙《漢代樂府與戲劇》一文中有這樣的論斷：“漢樂府是戲劇的早期形態。”筆者深表贊同。錢文見《北京大學學報（哲學社會科學版）》2007年第4期。

(49)　杞梁妻、太子丹、鄒衍三人的故事并見于《論衡·感虛篇》，此處還記載有“梁山崩，壅河，三日不流，晉景公素縞而哭之，河水為之流通”等事。黃節指出，曹植把杞梁妻哭倒城墻與梁山傾倒兩事混淆了，后李白《東海有勇女篇》曰“梁山感杞妻”，沿襲子建之誤。（《曹子建詩注》，中華書局2008年版，第178頁。）

(50)　女休的道白是：“平生為燕王婦，于今為詔獄囚。平生衣參差，當今無領襦。明知殺人當死，兄言怏怏，弟言無道憂。女休堅辭為宗報仇，死不疑。”為聽眾（或觀眾、或讀者）補充了事件背后的諸多信息，豐富了主人公的性格，也為聽眾腦補事件背后的情節留下了巨大空間。

(51)　詩見《樂府詩集》卷六十一，上海古籍出版社1979年版，第887頁。

(52)　馬積高：《湘綺樓詩文集》，岳麓書社1996年版，第2161—2162頁。

(53)　明代胡應麟《詩藪·內編》卷二評杜甫《北征》為“長篇敘事”。錢仲聯《韓昌黎詩系年集釋》卷一《此日足可惜一首贈張籍》詩引嚴虞惇評語作“長篇敘情事”（后來王闿運“敘情長篇”的說法，當本于此）；卷四《答張徹》引方世舉評語作“敘事長篇”。分別見上海古籍出版社1984年版第97頁、第409頁。故知王闿運“敘情長篇”云云實際上是指我們所說的敘事長篇。余恕成教授在《論唐代的敘情長篇》中指出：明代高棅《唐詩品匯》在五古、七古、排律之后，均設“長篇”一項，說明他已注意到長篇與它詩的不同之處。見《文史哲》1991年第4期。按，余恕成教授繼湘綺之后拈出“敘情長篇”一詞，以之為敘事詩與抒情詩“中間地帶”的一種文體。但學界響應者少。

(54)　指詩中有單一的行動主體，情節發展上以離合為經緯，內容上個人遭遇加入時代動蕩，敘事概括而語言華麗。

(55)　杜甫安史之亂以前的詩，雖然有意識地在詩中加強了敘事性，但也不可避免地還帶有那個時代濃厚的抒情底色，詩人在寫作時，這種抑制自我表達沖動的努力，做得還不是很徹底。因為整個社會洋溢在一片樂觀向上的喜悅之中，一種普遍向善的美好情緒在大眾間漫延，這個時代需要優美地抒情。安史之亂起，詩人杜甫出生入死的險絕經歷，已不適合用“搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得”的創作方式和興象玲瓏的盛唐詩歌美學來書寫，也不適合用沉靜唯美的六朝詩歌體來展現。刻骨驚心和復雜多變的社會現實需要一種相應的美學范式來記錄、來表達。

(56)　與元結同時的詩人顧況，曾模仿《詩經》作《上古之什補亡訓傳十三章》，并效法《詩經》“小序”，取詩中首句一二字為題，標明主題。如“囝，哀閩也”，“采蠟，怨奢也”，開白居易《新樂府》“首句標其目”的先例。他的樂府詩不避俚俗，不乏尖刻，直接反映現實，也對白居易作詩“老嫗能解”的觀念有影響。他的《戴氏廣異記序》，論述了唐人志怪傳奇作品如唐臨《冥報記》、王度《古鏡記》等，說明他對當時傳奇這一新的敘事文體也很重視。這大約也是當時詩人的普遍認知，所以敘事詩在中唐突起。

(57)　譚君強、降紅燕、陳芳、王浩：《審美文化敘事學理論與實踐》，中國社會科學出版社2011年版，第56頁。

(58)　《馬克思致斐·拉薩爾》，《馬克思恩格斯選集》第四卷，人民出版社1975年版，第340頁。

(59)　從中唐開始，有專為百姓中特立獨行、俠義忠勇或專業藝人而有曲折經歷者作敘事長詩的風氣。如韋道安、華山女、劉師命（《劉生詩》）、泰娘、琵琶女、天寶樂叟、張封建妾等。他們的遭遇都非常人所能有，帶有傳奇性質，故本書將此類詩歸納為“傳奇體詩”（傳他們之故事），與當時普遍存在的帶有自傳性質的“自傳體詩”相對。

(60)　張籍在韓愈身故后所作的《祭退之》詩，同樣運用了雙重視角敘事的手法，不同之處在于：張詩加大了細節敘事的力度，把敘事焦點更多地放在韓愈去世前一年多的生活細節上。陳寅恪論元稹與白居易的創作時，說到兩人有互相學習和提高的現象。予謂張籍與韓愈之創作關系亦然。

(61)　白居易與元稹兩人都喜歡以詩紀音樂，特別是琵琶等弦樂。兩人比喻音樂的手法也相近，如元稹《五弦彈》中“鶯含曉舌憐嬌妙”，讓人想起白居易《琵琶行》中的“間關鶯語花底滑”；“嗚嗚暗溜咽冰泉”一句，令人想起《琵琶行》中“幽咽泉流冰下難。冰泉冷澀弦凝絕”等句；“促節頻催漸繁撥，珠幢斗絕金鈴掉”一句，令人想起《琵琶行》中的“嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”等句；“千靫鳴鏑發胡弓”一句，令人想起《琵琶行》中的“鐵騎突出刀槍鳴”等句。另外，元稹《琵琶歌》中亦有“冰泉嗚咽流鶯澀”“驟彈曲破音繁并，百萬金鈴旋玉盤”等句，與白居易《琵琶行》中的比喻也相近。蓋當時兩人交往既密，賞音時口耳相傳都“在場”，下筆用字不得不同也。

(62)　如清黃周星《唐詩快》謂：“少陵、長吉雖能為情語，然猶兼才與學為之。凡情語一夾才學，終隔一層，便不能刺透心髓。樂天之妙，妙在全不用才學，一味以本色真切出之，所以感人最深。”

(63)　陳寅恪《元白詩箋證稿》第四章《艷詩及悼亡詩》，《陳寅恪合集·史集》，譯林出版社2020年版，第126、134頁。

(64)　魯迅《六朝小說與唐代傳奇有怎樣的區別》：“唐代傳奇文可就大兩樣了：神仙人鬼妖物，都可以隨便驅使；文筆是精細、曲折的，至于被崇尚簡古者所詬病；所敘的事，也大抵具有首尾和波瀾，不止一點斷片的談柄；而且作者往往故意顯示著這事跡的虛構，以見他想象的才能了。”不愧是小說家談小說創作，非常深刻的見解。見《且介亭雜文二集》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社1981年版，第323頁。

(65)　宋王得臣《麈史》載：“慶歷間，宋景文諸公在館，嘗評唐人之詩云：‘太白仙才，長吉鬼才’。其馀不盡記也。”按，李賀對元白一派詩歌創作路徑比較不屑，唐康駢《劇談錄》記載他曾拒見元稹，并辱稱：“明經及第，何事來看李賀！”雖清人王士禛《古夫于亭雜錄》、朱自清《李賀年譜》、岑仲勉《唐史馀瀋》均已辨其妄，但無風不起浪，這個傳說與李賀的性格比較符合。李賀對韓愈、張籍、孟郊一派比較尊敬是眾所周知的事；他的得名，與韓愈的褒揚分不開，在李賀因避諱問題無法參加進士考試時，韓愈還寫了一篇《諱辯》替他鳴不平。

(66)　［宋］林希逸：《竹溪鬳齋十一稿續集》卷三十，明鈔本，國家圖書館藏。

(67)　［清］賀裳：《載酒園詩話》，《清詩話續編》，上海古籍出版社1983年版，第411頁。

(68)　謝思煒：《白居易詩集校注》卷十七，中華書局2006年版，第1393頁。下引該書版本同，僅注頁碼。

(69)　謝思煒：《白居易詩集校注》卷二一，第1661頁。

(70)　［宋］黃徹：《溪詩話》卷三，人民文學出版社1986年版，第40頁。

(71)　［宋］蘇軾：《潮州韓文公廟碑》，《蘇軾文集》卷十七，第509頁。

(72)　錢仲聯：《韓昌黎詩系年集釋》卷二，上海古籍出版社1984年版，第145頁。

(73)　錢仲聯：《韓昌黎詩系年集釋》卷一，上海古籍出版社1984年版，第111頁。

(74)　［宋］王直方：《王直方詩話》，郭紹虞輯《宋詩話輯佚》，中華書局1980年版，第92頁。

(75)　［宋］姜夔：《白石道人詩說》，《歷代詩話》，中華書局1981年版，第681頁。

(76)　［宋］黎靖德編：《朱子語類》卷一四○，中華書局1986年版，第3334頁。

(77)　［宋］朱弁：《曲洧舊聞》卷九，中華書局2002年版，第215頁。

(78)　［宋］唐庚：《文錄》，《叢書集成初編》本，商務印書館1936年版，第2541冊，第2頁。

(79)　［宋］周紫芝：《竹坡詩話》，《歷代詩話》，中華書局1981年版，第350頁。

(80)　［宋］葉夢得：《石林詩話》卷上，《歷代詩話》，第411頁。

(81)　［清］仇兆鰲：《杜詩詳注》卷十六，中華書局1979年版，第1403—1408頁。

(82)　［宋］劉克莊：《后村詩話》，中華書局1983年版，第59頁。

(83)　［宋］魏泰：《臨漢隱居詩話》，《歷代詩話》，第327頁。

(84)　［宋］魏泰：《臨漢隱居詩話》，《歷代詩話》，第322頁。

(85)　同上。

(86)　同上。

(87)　［宋］蘇轍：《詩病五事》，陳宏天、高秀芳點校：《蘇轍集·欒城三集》卷八，中華書局1990年版，第1229頁。下引該書版本同。

(88)　［清］王文誥輯注，孔凡禮點校：《蘇軾詩集》卷二十，中華書局1982年，第1036頁。下引該書版本同。

(89)　《愛愛歌序》，見徐積《節孝集》卷三，明嘉靖四十四年刻本。

(90)　《全宋詩》卷三六三一，北京大學出版社1998年版，第69冊，第43480頁。

(91)　鄭涵點校：《張方平集》，中州古籍出版社1992年版，第17頁。

(92)　孫玄常：《姜白石詩集箋注》，山西人民出版社1986年版，第100頁。下引該書版本同。

(93)　《契丹歌》序，《姜白石詩集箋注》，第100頁。

(94)　 《全宋詩》卷三一一○，第59冊，北京大學出版社1998年版，第37124頁。

(95)　 《全宋詩》卷三一一○，第59冊，北京大學出版社1998年版，第37124頁。

(96)　《蘇軾詩集》卷二六，第1375頁。

(97)　李逸安點校：《張耒集》卷十二，中華書局1990年版，第211頁。

(98)　“敘述干預”是董乃斌《李商隱詩的敘事分析》一文中提到的說法，用以評價李商隱詠史詩在敘事上的一些特點。本文對此有所借鑒。董文見《文學遺產》2010年第1期。

(99)　孔凡禮輯校：《增訂湖山類稿》卷一，中華書局1984年版，第14頁。

(100)　朱東潤：《梅堯臣集編年校注》卷六，上海古籍出版社2006年版，第93頁。

(101)　李文澤、霞紹暉校點：《司馬光集》卷七，四川大學出版社2010年版，第218頁。

(102)　［宋］劉敞：《公是集》卷二九，《叢書集成初編》，上海商務印書館1920年版，第1903冊，第341頁。

(103)　［宋］魏泰：《臨漢隱居詩話》，《歷代詩話》，第318頁。

(104)　［宋］文天祥：《文天祥全集》，江西人民出版社1987年版，第621頁。

(105)　沈文倬校點：《蘇舜欽集》卷七，上海古籍出版社1981年版，第75頁。

(106)　陶敏、王友勝：《韋應物集校注》卷八，上海古籍出版社1998年版，第536頁。

(107)　《白居易詩集校注》卷十七，第1362頁。

(108)　《蘇軾詩集》卷四二，第2327頁。

(109)　［宋］惠洪：《冷齋夜話》卷一，中華書局1988年版，第16頁。