二　中國詩歌敘事傳統的發生

中國詩歌的抒情傳統與敘事傳統雖然是齊頭并進的態勢，但是敘事傳統的發生、發展嚴重受制于抒情傳統，而詩歌抒情傳統的形成，又與詩歌跟音樂的內在聯系分不開。所以要討論中國詩歌敘事傳統的發生，就必先了解中國詩歌與音樂的關系。

詩與音樂的關系最早在《尚書·虞書·舜典》里已有總結：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。”按，古代詩歌的產生有兩種方式，一種是采風而得，如《詩經》里的“國風”，從民間采集謳、謠、歌等民歌然后再配上音樂；二是士大夫獻詩然后配上音樂。民歌不配樂不叫詩，士大夫獻的文字不配樂不叫詩，《史記·孔子世家》里說“三百五篇，孔子皆弦歌之”就是這個意思。詩歌在產生的初期，絕不是像我們今天這樣朗讀的，而是用來吟誦和吟唱的，故有“誦詩”“歌詩”的說法，如《論語》里說：“誦詩三百，授之以政，不達；使于四方，不能專對。雖多，亦奚以為？”誦就是用抑揚頓挫的聲調念詩或背詩。又如《墨子·公孟》說：“誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百。”這里，誦、弦、歌、舞都是與音樂有關的動作，誦詩、弦詩、歌詩和舞詩是指傳播詩歌的四種方式，并不是說有總計一千二百首詩。《禮記·文王世子》里亦有“春誦夏弦”的記載，弦就是彈奏。“弦歌不絕”就是歌詩不絕，也即文化傳承不絕。

那么，古人如何歌詩（或弦歌）呢？手段就是“永言”——一種比“誦”更加抑揚頓挫地吟唱文字的方式。永言伴隨著樂器演奏，這個演奏的音響就是“聲”，它被要求與永言的高低長短配合即“聲依永”；以節奏、節拍、力度、音色等手段來諧調聲音，那就是“律和聲”；聲、律皆備就是音樂。詩歌與音樂的最早關系就是這樣建立的。民間謳、謠、歌皆不是真正的音樂，故它們的歌詞——民歌——不是詩。將春秋時期的民歌和士大夫獻的文字配好音樂之后就是《詩經》，將楚地音樂配上屈原自己作的歌詞以后才是《楚辭》，將漢代民歌配好音樂之后就是漢代樂府詩(21)。

我國早期詩歌的產生既與音樂分不開，那么，音樂的藝術特征必然制約著詩歌的藝術特征，如音樂旋律與節奏的復沓，制約了詩歌的齊言形式、押韻和章法上的疊章形式；音樂天然的抒情功能也決定了詩歌與生俱來的抒情性。中國詩歌史上最早的藝術總結是賦、比、興，三者都是為闡釋詩歌的抒情性而設的。

從敘事角度來說，由于中國早期詩歌與音樂天然合體，故其結果就是詩歌所合的音樂的“旋律美”掩蓋了詩歌敘事的“情節美”(22)。如果說講究敘事情節是求真的表現，那么就可以說，中國詩歌的敘事傳統先天性地不求“真”，而是更重視“善”（指言志、緣情，“情志，一也”）和“美”（表現手法上的賦比興和形式上的齊言、對偶、押韻等），故“詩言志”與“詩緣情”先后成為詩歌創作的基本法則。這個特征嚴重影響到后來中國詩歌敘事傳統的發展路徑，中國詩歌的敘事不發達，這是根本的原因。當然，“不發達”只是一個相對評價，中國詩歌的敘事不如抒情發達，并不意味著中國詩歌中沒有敘事、沒有敘事傳統。

我國詩歌中的敘事藝術發展除了受到音樂的制約之外，還受到西周時興起的禮樂文化（制禮作樂）的制約。有文獻可征的早期敘事詩歌，均見于《詩經》中。透過厚厚的禮儀文化與音樂文化雙重包裹的外殼，我們可以從中挑出如下敘事比較清晰的作品：《國風》中的《氓》(23)《雞鳴》《七月》，《小雅》中的《采薇》《出車》《車攻》《斯干》《楚茨》《賓之初筵》，《大雅》中的《大明》《綿》《皇矣》《靈臺》《文王有聲》《生民》《行葦》《公劉》《韓奕》《常武》，《頌》中的《泮水》《閟宮》《玄鳥》等。很明顯，敘事在《國風》（據說大多來自民歌）中是比較少的（3篇），而在雅詩和頌詩中則比較常見（19篇），技巧上也更成熟。由此可以推知：《詩經》的敘事藝術主要是來自貴族階層的文化創造，早期的敘事詩大多出自公卿士大夫之手(24)；又鑒于上舉雅詩與頌詩中的詩歌敘事多與民族史、國家史及戰爭相關，故我們有理由相信：我國詩歌中的敘事傳統源于上層貴族社會的史傳文化傳統(25)。

茲以《詩經·小雅·楚茨》詩為例，擇本詩歷代疏、注、解的相關釋義，論述貴族階層的祭禮文化對中國詩歌敘事傳統之形成的深刻影響(26)：

楚楚者茨，言抽其棘，自昔何為？我蓺黍稷。我黍與與，我稷翼翼。

我倉既盈，我庾維億。以為酒食，以享以祀，以妥以侑，以介景福。（第一章）

濟濟蹌蹌，絜爾牛羊，以往烝嘗。或剝或亨，或肆或將。祝祭于祊。

祀事孔明。先祖是皇，神保是饗。孝孫有慶，報以介福，萬壽無疆。（第二章）

執爨踖踖，為俎孔碩。或燔或炙，君婦莫莫。為豆孔庶。為賓為客，

獻酬交錯。禮儀卒度，笑語卒獲。神保是格，報以介福，萬壽攸酢。（第三章）

我孔熯矣，式禮莫愆。工祝致告，徂賚孝孫。苾芬孝祀，神嗜飲食。

卜爾百福，如幾如式。既齊既稷，既匡既敕。永錫爾極，時萬時億。（第四章）

禮儀既備，鐘鼓既戒，孝孫徂位，工祝致告，神具醉止，皇尸載起。

鼓鐘送尸，神保聿歸。諸宰君婦，廢徹不遲。諸父兄弟，備言燕私。（第五章）

樂具入奏，以綏后祿。爾肴既將，莫怨具慶。既醉既飽，小大稽首。

神嗜飲食，使君壽考。孔惠孔時，維其盡之。子子孫孫，勿替引之。（第六章）

按，商周時期完整的祭禮儀式由以下程序組成：卜日、筮尸（尸即祖先的扮演者）、主人齋戒、宗伯齋訓百官、王人、迎牲、尸人、灌祼、三獻（以上皆準備程序）、降神儀式、祭禮（含饋獻、迎尸、尸告飽、勸尸、送尸）、燕享。本詩是一組記錄祭禮過程與燕享的詩，所記錄的是祭祀儀式后半部分。本詩以第三人稱外視角敘事，敘述者站在儀式之外記錄事件的過程，故事中的人物（行動者）是祝、尸和子孫（祭祀的主人），其中尸與子孫在祭祀過程中不能說話（尸位素餐），要說的話全部由祝代為進行。

本詩第一章敘薦生食，其敘事結構如下：

（祝引子孫饋獻。敘述者旁白）楚楚者茨，言抽其棘。（祝代子孫致語云）“自昔何為？我蓺黍稷。我黍與與，我稷翼翼。我倉既盈，我庾維億。以為酒食，以享以祀。”以妥（祝迎尸，使處神座而食）以侑（祝勸尸多食）(27)，（祝代子孫向尸求祝福）“以介景福。”

本詩第二章敘薦熟食，其敘事結構如下：

（祝行履恭敬）濟濟蹌蹌，（敘述者旁白）絜爾牛羊，以往烝嘗。（子孫們）或剝或亨，或肆或將。（祝）祝祭于祊，（敘述者評價）祀事孔明。（尸享祭）先祖是皇，神保是饗。（祝云）孝孫有慶，（祝代子孫祈尸）報以介福，（祝代尸答子孫）“萬壽無疆”。

本詩第三章仍敘薦熟食，蓋祭儀程式之要求。其敘事結構如下：

（子孫們備祭品）執爨踖踖，為俎孔碩，或燔或炙。君婦莫莫，為豆孔庶。（祝引子孫獻祭）為賓為客，獻酬交錯。（敘述者）禮儀卒度，笑語卒獲。（尸享祭）神保是格，（祝代子孫向尸祈福）報以介福，（祝代尸答子孫）“萬壽攸酢”。

本詩第四章敘祖先的賜福語，這是祭祀最核心的訴求：

（祝代子孫致語）我孔熯矣，式禮莫愆。工祝致告（祝代尸告子孫）：“徂賚孝孫。苾芬孝祀，神嗜飲食。卜爾百福，如幾如式。既齊既稷，既匡既敕。永錫爾極，時萬時億。”

第四章文字所敘祭禮是大夫的受嘏禮（接受祖先的賜福語），按照當時的祭禮儀式過程非常繁瑣，天子受嘏禮更甚，但本詩中此處都省略了(28)。接下來本詩第五章敘祭禮完成、送神、動樂、開宴的過程：

（敘述者）禮儀既備，鐘鼓既戒，（子孫）孝孫徂位，（祝）工祝致告，（尸）神具醉止，皇尸載起。鼓鐘送尸，神保聿歸。（子孫）諸宰君婦，廢徹不遲。諸父兄弟，備言燕私。

本詩第六章敘宴會情景，宴會上重復著子孫對祖先的回應和祖先對子孫的告誡，是謂“曲終奏雅”，“卒章顯其志”：

（敘述者）樂具入奏，以綏后祿。（祝代子孫語）“爾肴既將，莫怨具慶。”（子孫）既醉既飽，小大稽首。（祝代尸告誡云）“神嗜飲食，使君壽考。孔惠孔時，維其盡之。子子孫孫，勿替引之。”

總結本詩的敘事藝術特點就是：以第三人稱外視角敘事，敘述祭祀過程，記錄祝之言語，極少議論，給人以神圣威嚴之感；聚焦敘事，故敘事畫面感強；敘事鏡頭推進有序，故情節緊湊連貫；剪裁有法，善用固定句式壓縮情節，如“或剝或亨，或肆或將”寫的是四道程序和動作，保證敘事焦點不離散于主旨（祭禮），如果鋪開來一一詳寫，則行文枝蔓。當然這種剪裁法與音樂的表達需要緊密相關。本詩是一首典型的敘事詩，代表著西周時代敘事藝術的高峰。但是，由于受到祭祀儀式與音樂的制約，詩歌在語言上采用的是四言齊言的形式，以體現威嚴肅穆的氛圍；故事的內容以記錄人神對話為主，省略了人物動作和情節轉換的提示，故情節在書面語的詩歌中不清晰；受儀式復沓的制約，這類敘事詩都采用重章疊句的篇法；等等。魏晉隋唐文人詩（含擬樂府）中的敘事，除了繼承上述手法之外，增加了很多新手段，如大量運用典故來濃縮敘事的過程和情節，這樣雖然省文，但是濃縮過度則是對敘事情節的損害。

《離騷》是中國詩歌敘事藝術的又一個源頭——自傳性敘事的源頭。它的敘事藝術也深受南方祭祀音樂的影響。由于受制于音樂的抒情性，所以全詩的賦比興手法使用比較普遍，而我們知道，賦比興手法是直接沖淡詩歌的敘事性的(29)。為什么今天讀《離騷》既能感受到它強烈的抒情，又能感受到它清晰的敘事？

《離騷》全詩實際上是敘述者在回憶自己的一生，運用的是主人公視角。這個回憶的敘述者“我”也即故事的行動者：“帝高陽之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。攝提貞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。皇覽揆余初度兮，肇錫余以嘉名：名余曰正則兮，字余曰靈均。”本詩中故事的重心在女媭責備、陳辭重華、上叩天閽、下求佚女、靈氛占卜、巫咸降神、去國遠游等一系列相互連貫的故事情節，突出“我”對理想的執著追求。因為是主人公敘事，所以敘述者只敘述他所見到的事，例如全詩中沒有出現對“小人”的正面描寫，沒有小人的行為細節。當然，讀者也無法讀到那個時代廣闊的社會生活場景（對于偉大的作品我們可以這樣期待）；同時，本詩的敘事焦點也不固定，所以敘事有些雜亂，情節不是很連貫，試比較之前的《楚茨》詩和后來的《木蘭詩》的敘事情節，便清晰地知道這一點。

屈原為什么不直接使用第三人稱全視角敘事呢？這涉及作者的創作動機和表現愿望。采用第一人稱敘事，可以在作品中直接抒情或議論，可以增加所敘之事的真實性、感染力和議論的獨特性。因此，我們可以說，由于本詩運用了第一人稱內視角敘事（主人公敘事），才有了《離騷》詩中顯豁的敘事性和強烈的抒情性相結合。這就是《離騷》為何是一篇偉大的浪漫主義作品的藝術奧秘。以后曹植、李白等浪漫主義詩歌，大多采用的是這種敘事視角。本詩中強烈的抒情性超過了它的敘事性，因為詩歌伴隨著楚地的祭禮音樂——《九歌》而吟唱。那個抑揚頓挫、悲傷婉轉的“兮”（音ā），至今仍然是湖南省中北部和湖北省中南部（古楚地）祭歌的標志性聲音。

綜上所述，由于受制于中國早期文化的核心特征——制禮作樂，中國詩歌的敘事傳統的發端處，普遍不重視真（事件過程或情節），而更重視善（對事件的感受）和美（形式上的對偶等），所以中國早期詩歌的敘事不重視情節的展示，更注重語言形式上的齊整與押韻（表演的需要），同時還伴隨著強烈的抒情性。這個敘事傳統，歷代文人作詩沿之不替(30)。試舉南朝宋謝瞻（？—421）《王撫軍庾西陽集別時（予）為豫章太守庾被征還東》一詩為例稍稍說明之：

祇召旋北京，守官反南服。方舟新舊知，對筵曠明牧。

舉觴矜飲餞，指途念出宿。來晨無定端，別晷有成速。

頹陽照通津，夕陰曖平陸。榜人理行艫，輶軒命歸仆。

分手東城闉，發棹西江隩。離會雖相親，逝川豈往復。

這是一首敘事詩，事件的起承轉結都很完整，敘事手法上運用的是第三人稱全知視角。詩中雖然可以隱然理出餞別的前后經過，但缺乏情節和細節。細節缺失的原因很大程度上是因為語言形式上對對偶的要求。因為需要“舉觴”與“指途”對偶，于是這四個字就把宴會上的諸多細節跳躍過去了；同樣，為了“來晨”與“別晷”對偶，將敘述宴會過程的時間大大縮短了，而且來晨、別晷、頹陽、夕陰多義重復，阻礙了詩歌時間的自然流動，自然也就損害了詩歌敘事的流暢度；為了“榜人”與“輶軒”對偶，將兩人分別的諸多不舍動作也省略了。試比較宋詞中類似的場面描寫：“執手相看淚眼，竟無語凝咽。念去去千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。”是何等的深情感人！語言形式對詩歌敘事的制約，此為一證。

又如謝靈運的《述祖德詩》兩首，這類回顧家族豐功偉績的詩，按理最容易敘事，也最需要敘事，然而謝靈運在詩中卻是大量地運用比興抒情帶過，整個家族的豐功偉績僅僅“萬邦咸震懾，橫流賴君子。拯溺由道情，龕暴資神理。秦趙欣來蘇，燕魏遲文軌”六句，籠統敘過。蓋詩之比興既成六朝詩歌之主流傳統，當時的作家不得不受風會之影響制約也。明乎此，則中國古代詩歌敘事傳統不發達的原因也就思之過半了。