一　敘述者和敘事視角

“敘述者”是敘事理論中最基礎的概念，由此引申出人物與敘事視角諸問題。什么是敘述者？維基百科（英文版）綜合各家“敘事學”著作的觀點后指出：敘述者是指作品中一個虛擬的講述人，它與作者、故事中的人物是區分開來的；而在傳統的詩歌批評理論中，作者就是主人公（主要人物），就是敘述者，這一點古今中外詩歌理論大致相同。這種將作者、敘事者與故事中的人物絕對分開的理論，此前很難被接受，所幸當今學人很容易理解它了。將作者、敘述者、故事中的人物三者混同有兩點比較顯著的不合理性：一則它嚴重誤判、低估了文學作品作為一種“獨立存在”的文化意義和精神價值；二則這種將作者等同于主人公和敘述者的舊觀念，嚴重制約了創作中的虛構創新，嚴重損害了文學對現實的批判或揭露的深度。本書中，研究者有意避開詩歌“作者”這一概念，而引入“敘事者”這個中間概念，目的是找到一個分析詩歌敘事的相對客觀的工具和評價標準，以便專注于詩歌中的敘事傳統的歸納分析，最終目標是總結每一個歷史階段的敘事藝術的創新。

依敘述者的身份，敘事分為第一人稱敘事和第三人稱敘事(11)。在第一人稱敘事中，敘述者與故事中的某個人物是一致的；在第三人稱敘事中，敘述者與故事中的所有人物是不同的。第一人稱敘事又分為兩種：主人公敘事（敘述者即故事中的主人公，學術術語是“同故事敘述者敘事”）和見證人敘事（敘述者是故事中的主人公以外的次要人物，學術術語是“異故事敘述者敘事”）。

根據敘事學研究者普遍的看法，第一人稱敘事更加聚焦于故事中特定人物的心理感受、想法、看法，以及特定人物如何看待故事中的其他人物與周圍環境。如果作者想要介入故事中特定人物的活動世界，那么第一人稱敘事是一個很好的選擇。第三人稱敘事相對來說自由得多，敘述者無所不知或者知之甚多，他可以全方位地描述人物和事件的背景、行為過程和結局。如果作者想要表現時空延展度大、矛盾復雜、人物眾多的題材，第三人稱敘事是不錯的選擇。

再來說說敘事理論中另一個重要的概念“敘事視角”。敘事視角就是敘述者講故事時站的“位置”，也即上文中浦安迪教授提到的敘事者的“口吻”。據相關學者歸納分析，敘事視角可以分為全知視角（上帝視角，敘述者>人物）、內視角（敘述者=人物）和限知視角（敘述者<人物）三種(12)。經過與敘事人稱組合簡化以后，敘事視角有如下四種常見類型：第三人稱全知視角（上帝視角）、第三人稱限知視角（外視角）、第一人稱內視角（主人公視角）和第一人稱外視角（也稱第一人稱限知視角、見證人視角）。

第三人稱全知視角（Third-Person Omniscient Narration）是一種最傳統和運用最廣泛的敘事方式，無需特別解釋，《詩經·大雅》中的《綿》詩、古樂府《古詩為焦仲卿妻作》《日出東南隅行》（日出東南隅）等詩中的敘事視角即是。古代小說、戲劇大多都采用這種敘事視角。

第三人稱限知視角（Third-Person Limited Narration），是完全通過故事中的某一特定人物來敘述故事（being told through the eyes of a single character）(13)。這種敘述視角與“全知全能”的第三人稱全知視角相反，此處的敘述者比故事中所有人物知道的還要少，他是一個對內情毫無所知的人，完全站在故事中某個人物的后面向讀者敘述故事中所有人物的行為和語言。這個敘事視角的特點是極富戲劇性和客觀演示性，其優點是敘事神秘莫測，既富有懸念又耐人尋味，能充分調動讀者的期待視野、參與意識和審美的再創造力。清人沈德潛《古詩源》卷一載春秋時期魯文公之世的童謠《鸜鵒歌》(14)，在我看來是標準的第三人稱限知視角敘事：

鸜之鵒之，公出辱之。鸜鵒之羽，公在外野，往饋之馬。

鸜鵒跦跦（zhū），公在乾侯，征褰與襦。鸜鵒之巢，遠哉遙遙。

稠父（魯昭公）喪勞，宋父（昭公之弟公子宋）以驕。鸜鵒鸜鵒，往歌來哭。

本詩可翻譯為：

鸜鵒來鸜鵒叫，國君受辱而外逃。

鸜鵒展開羽毛，國君住在野郊，臣子把馬送到。

鸜鵒雙腳跳跳，國君住到乾侯，臣子送來褲與襖。

鸜鵒筑窠路遙，稠父死于辛勞，公子宋繼立而橫驕。

鸜鵒去時唱歌，來時哀號。

此詩涉及的人物有人格化的鸜鵒、稠父（國君）、臣子、宋父；情節主線是稠父從離開宮城到野外，再到乾侯，然后死于辛勞，他的弟弟公子宋繼立，驕橫不已；副線是鸜鵒鳥的行為：到來，展開羽毛，跳行，筑窠，去時唱歌，來時哀號(15)。敘述者只將有限的所見陳告讀者，一切極富戲劇性和客觀演示性。事件的來龍去脈、主人公（國君）的心理、事件的意義，一概付之闕如，讓讀者去聯想，去回味。類似的詩還有《玉臺新詠》卷一所載陳琳《飲馬長城窟行》（飲馬長城窟）詩，詩中敘述了主人公（邊城卒）與邊城吏的對話、邊城卒與妻子的書信往來和對話，不及其他，給讀者留下了豐富的回想和想象空間。第三人稱限知視角是一種非常客觀冷靜的敘事方式，在抒情傳統異常強大的中國詩歌史上并不常見，所以彌足珍貴。《詩經·小雅》中的《楚茨》、《詩經·商頌》中的《那》詩、杜甫的《石壕吏》都是典型的第三人稱限知視角，而晚唐溫庭筠的《菩薩蠻》（小山重疊）詞十四首是第三人稱限知視角敘事的又一藝術高峰。

第一人稱內視角又叫主人公視角，敘述者即故事中的主人公。因為主人公內視角敘事可以充分展示主要人物的內心世界，所以它擅長心理刻畫，便于在敘事中抒情，故這類敘事詩帶有強烈的抒情色彩。《詩經》中《氓》是一篇運用主人公內視角的敘事詩。全詩以“我”為敘述者，通過“我”之眼敘述了氓從求婚、訂婚、嫁娶、變心到離異的全過程，每一個環節都伴隨著“我”的心理活動和感受。又如漢樂府無名氏《有所思》：

有所思，乃在大海南。何用問遺君？雙珠玳瑁簪，用玉紹繚之。聞君有他心，拉雜摧燒之。摧燒之，當風揚其灰。從今以往，勿復相思。相思與君絕！雞鳴狗吠，兄嫂當知之。妃呼豨！秋風肅肅晨風飔，東方須臾高知之。

這也是主人公視角敘事。全詩通過“我”之所想所做所感來敘事，敘述了我思念情人、送情人禮物、聽說情人變心、燒毀禮物并揚其灰、決心與情人斷絕關系、天亮雞叫、擔心兄嫂知道、睡懶覺開始新一天等情節，全詩有一個完整的（起因、發展、高潮、結局）故事，有動作，有心理。雖然詩歌篇幅短小，但敘事完備，體現了漢樂府高超的敘事藝術。

又如《文選》所載樂府詩《飲馬長城窟行》（青青河畔草），以“我”之口吻敘述了做夢、來客、得信、讀信的全過程，并伴隨著“我”由相思到失望到驚喜的前后心理活動。《玉臺新詠》卷一所載繁欽《定情詩》也是一首別致的主人公視角敘事詩，說它別致，是因為詩中借用了佛經中常見的排句鋪陳、四方鋪陳、四時鋪陳等繁縟描寫，如“何以……”句式接連用了十一次，“與我期何所”句式接連用了四次。這種繁縟描寫既敘述了情節的進展，又展示了“我”豐富的內心活動。再如蔡琰的《悲憤詩》、石崇的《王明君詞》(16)、《玉臺新詠》卷五所收江淹《西洲曲》（憶梅下西洲）、張鷟《游仙窟詩》、元稹的《夢游春七十韻》等詩都是主人公內視角敘事，讀來感人深切。這類敘事詩歌有強烈的抒情傾向，也往往被索隱派研究者當作詩人經歷的材料。

第一人稱限知視角又叫見證人視角，其敘事以客觀敘事為主，偶爾會有評論及抒情。如《玉臺新詠》卷一《古詩八首》第一首“上山采蘼蕪”，通過見證人“我”，講述了某女意外地與前夫會見的場景：某女遇故夫，問故夫，故夫回答。從問與答的內容中，實際上是補充敘述了此女過去的婚姻生活、離婚后雙方生活狀況與掛念對方的心理。再如左思的《嬌女詩》，通過父親“我”的視角敘述了小女兒的日常生活細節，只有客觀展示，沒有評論，但小女兒的可愛情狀、父親的喜悅和疼愛之情，躍然紙上。

在第一人稱限知視角（見證人視角）中，敘事者“我”與所敘之事保持一定的距離，這種距離是藝術構思的需要，便于刻畫細節和抒發情感。我們熟悉的《戰城南》即是采用第一人稱限知視角（見證人視角）敘事：

戰城南，死郭北，野死不葬烏可食。為我謂烏：

“且為客豪！野死諒不葬，腐肉安能去子逃？”

水深激激，蒲葦冥冥。梟騎戰斗死，駑馬徘徊鳴。

梁筑室，何以南？何以北？

禾黍不獲君何食？愿為忠臣安可得？

思子良臣，良臣誠可思：朝行出攻，暮不夜歸！

全詩敘“我”所見到的一次戰爭后的慘烈景象（敘事），以及“我”的內心情感世界（抒情）。敘述者“我”顯然沒有參與這次戰爭，只是“見證”到了戰爭結果的慘烈，因此本詩敘事是“見證人視角”敘事。見證人視角最宜刻畫細節和客觀場面，加之第一人稱帶來的抒情的便利，所以本詩既有清晰的敘事，又有強烈的抒情。又如佛典《阿含經》中的神通故事，敘述人阿難尊者是個“出場但不介入式”的敘述者，每次用“如是我聞”的套語開始具有充分主體權威卻又超然的敘述，保證他的敘述是來自親耳聽聞佛陀所說，具有不可動搖的真實性和神圣性(17)。

主人公視角和見證人視角兩者的相同之處在于：敘述者都是“我”，敘述故事時都是從“我”的視覺、聽覺及感受的角度去傳達一切，敘述者“我”不能提供自己尚未知的東西。由于敘述者“我”進入了故事和場景，一身二任，或講述親歷，或轉敘見聞，其話語有可信性、親切性的特點，故多為現代小說所采用。不過二者的區別也比較顯著：主人公視角（同故事敘述人）可以充分展示主人公的內心世界，但在敘述事件時不能進行這樣或那樣的評說；而見證人視角（異故事敘述人）在這兩點上則恰好相反，見證人不能進入主人公內心世界，但他作為旁觀者和見證者有評說的自由，而且由于這種見證人的評說顯得很“客觀”，所以其敘事更具可信性。

第三人稱限知視角與第一人稱限知視角（見證人視角）的區別在于：前者是純客觀敘事，刻意隱去敘事者的在場感，也沒有對所敘之事的議論和抒情文字出現；后者在敘事時會強調“我”的在場感，在敘事的同時，會有議論或抒情文字出現。

當然，并不是只要在敘事詩中頻頻出現“我”字，就必定是第一人稱敘事。如辛延年《羽林郎》詩：

昔有霍家奴，姓馮名子都。依倚將軍勢，調笑酒家胡。

胡姬年十五，春日獨當壚。長裾連理帶，廣袖合歡襦。

頭上藍田玉，耳后大秦珠。兩鬟何窈窕，一世良所無。

一鬟五百萬，兩鬟千萬馀。不意金吾子，娉婷過我廬。

銀鞍何煜耀，翠蓋空踟躕。就我求清酒，絲繩提玉壺。

就我求珍肴，金盤膾鯉魚。貽我青銅鏡，結我紅羅裾。

不惜紅羅裂，何論輕賤軀。男兒愛后婦，女子重前夫。

人生有新故，貴賤不相逾。多謝金吾子，私愛徒區區。

從本詩開頭“昔有”“酒家胡”“胡姬”等詞可知，此詩是第三人稱全知視角敘事。此處詩中為何要用第一人稱“我”字，筆者還沒有弄清其中原因，我猜測或是漢樂府采詩人口吻的遺留（每一首漢樂府都經歷了漫長的集體創作階段），又或是某種說唱藝術的遺留，又或者是佛經文學的影響，均有待研究。類似的例子還有，如顏延之《秋胡詩》，雖然詩中有“嘉運既我從，欣愿自此畢”一句，但全詩格局仍是第三人稱全知敘事，不得視作第一人稱敘事。再如北朝樂府詩《木蘭辭》中有句“開我東閣門，坐我西閣床，脫我戰時袍，著我舊時裳”，雖有幾處“我”字，然而全詩仍是第三人稱全知視角敘事。

與敘事視角緊密相關的概念還有“敘事焦點”。全知視角下焦點不固定，故又稱零焦點敘事。零焦點敘事的好處是可以隨意切換敘事空間與時間，不足之處是：如果過度使用它，就會使情節混亂，敘事沒有表現力，情節不生動。內視角與限知視角屬于定焦敘事，它的好外是：便于描繪細節和過程，情節真實有力，不足之處是展示生活的廣度不如零焦點敘事。筆者認為，考察詩歌的敘事傳統，可以緊緊圍繞視角與聚焦點來分析其藝術得失，從而作出有說服力的敘事總結。

最后順帶介紹敘事理論中的“意義”和“情節”概念。據《敘事的本質》一書中的觀點，敘事作品的意義是指文學作品虛構的世界與現實世界之間的關系，這種關系可能是再現性（representational）的，也可能是例釋性（illustrative）的(18)。前者好理解，就是閱讀作品時我們在腦海中“復制”現實的活動，它關涉到具體的歷史和個人事件，因而它是摹仿的。我們可以把這種摹仿性敘事稱為“經驗性敘事”，它的藝術標準是“真實”。在例釋性的關系中敘事不復制現實，它僅僅關注現實的某一個層面，它的真實不是來自歷史的、心理的或者社會的真實，而是倫理的、形而上的真實，因而它是象征的，如《莊子》中的寓言敘事、《離騷》的浪漫敘事、漢樂府中的求仙詩、李賀詩中的神話敘事以及國外的史詩、傳奇、宗教神話等。故我們又可以將例釋性敘事稱作“虛構性敘事”，它的藝術標準是美與善。當然，優秀的作家總是出入再現和例釋兩個領域的。

敘事的意義。偉大的敘事作品之所以能喚起大家的共鳴，主要是因為那些由人物塑造、行為動機、描寫及議論等創作行為所構筑的語言，能傳達作者的思想品性——描繪現實世界時所展現出來的準確性和洞察力，或者在虛構文學中、創造理想世界之際所彰顯的美與理想主義(19)。

情節的意思是：故事是如何被講述出來的。一個故事中包含有主要人物、矛盾沖突、背景和事件，而情節就是如何組織以上部件或安排什么時段，把故事中的人物與矛盾沖突組織起來并最后解決掉它。從時間順序來說情節包括開始、發展、高潮和結局這樣一個過程。在一定的時間段里，敘事的情節模式大致穩定（如好萊塢電影），讀者對故事的多樣化的期待遠遠多于對情節多樣化的期待。

運用西方敘事學理論來研究中國詩歌的敘事傳統，還要注意以下兩個問題：

第一，在敘事學理論層面，敘事與感事是完全不同的概念。敘事的解說如上，感事有必要在此稍作剖析。感事只是一樁樁事件的陳列鋪排，加上詩人的主觀感受。感事的“事”沒有以時間順序構成情節，因此不是講故事。如白居易《思舊》詩：

閑日一思舊，舊游如目前。再思今何在，零落歸下泉。

退之服硫黃，一病訖不痊。微之煉秋石，未老身溘然。

杜子得丹訣，終日斷腥膻。崔君夸藥力，經冬不衣綿。

或疾或暴夭，悉不過中年。唯予不服食，老命反遲延。

況在少壯時，亦為嗜欲牽。但耽葷與血，不識汞與鉛。

饑來吞熱物，渴來飲寒泉。詩役五藏神，酒汩三丹田。

隨日合破壞，至今粗完全。齒牙未缺落，肢體尚輕便。

已開第七秩，飽食仍安眠。且進杯中物，其馀皆付天。

這是一首標準的感事詩，非敘事詩。詩中提到了韓愈服硫磺、元稹服秋石（《本草綱目·秋石》謂淮南子丹成，號秋石）、杜子吃丹斷腥、崔君吃丹藥等事，但這些事沒有一以貫之的情節發展，僅僅是排比羅列事實而已。這類詩不是本課題的研究對象。

第二，敘事概念中的四要素（人物、視角、意義、情節）為一有機整體，不可片面運用。例如漢樂府與魏晉擬樂府，雖然從情節、人物和視角等層面分析兩者無明顯區別，但兩者的實質性區別仍在——兩者的敘事意義不一樣，所以仍然是不同的敘事傳統。張衡、三曹等人出于自我抒情的需要而以樂府舊題抒情言志，則可判定他們是一種創新；而傅玄、陸機的擬樂府，亦步亦趨模仿漢樂府，包括模仿原作情節；從敘事理論來衡量，雖然傅玄和陸機的這些擬樂府詩完全符合敘事傳統，但是因為這里的敘事沒有“意義”，所以我們對他們此類作品的評價也不可能高。這是我們運用敘事學理論解讀中國詩歌敘事傳統時要注意的地方。只要我們堅持敘事四要素為一有機整體的原則，就不用擔心敘事學方法論失效的問題。

最后，稍稍提及詩、史與事之關系。在中國文化的傳統里，“詩言志”（《尚書·舜典》），“史，記事者也”（《說文解字》，記事與敘事在當時意義相近）。詩歌用來抒情（言志），不能用來敘事，敘事是史的功能。由于史官居于文化中心位置，所以史的地位顯然高于詩。而西方則是詩與史皆可敘事：“一敘述已發生的事（史），一敘述可能發生的事（詩）……詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事。”(20)詩與史都是記事的，只不過記不同特點的事。亞里士多德認為：任何一般都只能依附于個別而存在，個別才是第一實體或本體。因此，詩不僅可以敘述個別之事，而且只有經由個別之敘述，才能揭示那依附于個別的一般。詩雖敘述個別，但意在一般，故而它高于歷史，更富有“哲學意味”。歷史為寫個別而寫個別，它不關心一般。所以在西方早期文化中詩的地位高于史。西方文學史上敘事理論的高度發達，與文學長于敘事、文學的地位高于史學等歷史傳統密切相關。而我們的文化傳統里史學高于文學，且史學長于記事（敘事），文學長于言志（抒情），故我們要客觀地看待這樣的歷史事實：在中國文學史上存在著敘事傳統和抒情傳統兩大傳統，但前一個傳統遠不如后一個傳統那么強大。