賀穎

一

“東北流亡作家”以一個飽含美學意義的特有名詞，享譽現當代中外文壇；以“最早投身抗戰文學的一個群體”，昭示一種不容現代文學史忽視的客觀存在；以文學與時代的雙重審美，成就了近一個世紀經典的文學傳統，這支形成于20世紀30年代的特別的作家群體，在民族危亡之際以筆為旗揮領人民、以文為劍守家衛國的歷程，已然成為歷史上熾灼的光榮與夢想，而穆木天作為東北流亡作家重要的代表人物，無疑是中國當代文學史上令人慰藉的精神豐碑。作為今天任何生于斯長于斯寫于斯的東北作者，東北流亡作家所賦予后人的，已然不僅僅是曾經客觀發生的一切，而是一種更為神秘的、近乎血脈深處的疼痛與沖撞、安謐與流轉，是仿佛更深刻的一種秘密召喚。也許只因為身體里流動著一樣的北方的血，也唯有如此，才得以于東北流亡作家的浩浩作品中，獲取寶貴的閱讀與審美體驗。

東北流亡作家指的是九一八事變之后，一群從東北流亡到關內的文學青年在左翼文學運動推動下共同自發地開始文學創作的群體。他們的作品反映了處于日寇鐵蹄下的東北人民的悲慘遭遇，表達了對侵略者的仇恨、對父老鄉親的懷念及早日收回國土的強烈愿望。其作品具有粗獷宏大的風格，寫出了東北的風俗民情，顯示了濃郁的地方色彩，呈現了東北大野上的深沉熱烈的愛恨情仇。提到東北流亡作家，大家都會想到蕭軍、蕭紅、端木蕻良等幾位代表人物，而有一個名字絕不該被輕視或遺忘，因為他稱得上這一群體的第一人、東北流亡作家的文化先驅與革命勇士：穆木天。

穆木天是中國新文學史上毋庸置疑的最有影響力的中國象征派詩歌理論的奠基者、革命詩歌運動的先驅者之一，同時也是著名的翻譯家和教育家。穆木天1900年3月26日生于吉林省伊通縣靠山鎮護山村的一個富足家庭，原名穆敬熙。在他祖父的時代，穆家是縣里數一數二的富戶，后來后人不著正務，導致家境黯淡敗落。他們這一支，幸有親人鄰里幫襯，得以再次把家業興盛起來。正是從這時候起，得益于較好的生活境遇，穆木天開始了彌足珍貴的啟蒙教育。1909年他入讀私塾開始學習，他年紀小，卻仿佛知曉自己的使命，格外用功研讀，1914年畢業于伊通縣立第一小學，1915年入吉林省立中學，后轉入天津南開中學，并于1916年加入由周恩來發起成立的“敬業樂群會”，做了該會學報的編輯。1919年他留學日本，入東京第一高等學校特別預科，次年在《新潮》第3卷第1期上發表處女作《薔薇花》。1921年在京都參加進步文學團體“創造社”，成為發起人之一。1923年4月，穆木天以優異成績考入東京帝國大學文學部攻讀法國文學，這也是他日后成為象征主義詩人的藝術啟蒙。1921年他開始詩歌創作，早期詩風深受法國象征派影響。象征主義肇始于19世紀的法國，其理論和創作對我國新詩的產生和發展有極大影響。被中國學者公認為象征主義鼻祖的波德萊爾，更是在頹廢的情感基調、應和的詩歌理論，以及現代的詩歌題材等方面對中國現代新詩的創作與研究產生很深刻的影響。中國詩歌的象征詩派內部顯然有著更為豐富多元化的結構，不一致性是其始終存在的內在符號之一。波德萊爾作為法國象征主義的創始人之一，作為其理論的創建者，對20世紀初中國詩壇的象征主義詩歌創作有重大影響。穆木天留學日本期間學習法國文學，對法國象征主義有著自己獨特深入的認知，其詩歌創作和理論成就，都對中國現代新詩的發展提供了寶貴的研究可能。其間他熟讀法國象征派詩歌及英國唯美派王爾德的作品，并翻譯出版了王爾德的《自私的巨人》《王爾德童話》等譯著，創作了《水聲》《雨后》《雨絲》《蒼白的鐘聲》等極具象征主義特質的詩歌作品，受法國象征派詩歌影響，他的詩歌格外注重律動與內容、情調的統一，基調憂郁而感傷。關于象征主義，他提出了“純粹詩歌”的概念，他認為詩應該運用一種象征性的形象和意象來表現自己微妙復雜的內心世界，直至作者幽暗的潛意識深處，從而傳遞出對外部世界的繁復認知。這一點在他1926年1月《譚詩——寄沫若的一封信》中，他的表述最為清晰而堅定，他堅持“詩不是說明的，詩是表現的”“詩的世界是潛在意識的世界，詩是要有大的暗示性”等觀點，也因此奠定了他的中國象征主義代表詩人，以及象征主義詩歌理論奠基人之一的地位。

1926年穆木天從東京帝國大學畢業回國，先后執教廣州中山大學、北京孔德學院等學校。1929年他毅然回到家鄉，在剛剛創建不久的吉林大學任教。歷史的車輪此刻正行駛在一個悲壯的節點，九一八事變前夕，日本帝國主義的侵略活動正在變本加厲地進行，軍閥的統治腐朽枯敗，一派搖搖欲墜的危急態勢。此時的穆木天以一個文人的良知與勇氣，堅持向學生介紹世界進步文學作品，宣揚新思想，勇敢抨擊腐朽的時政，主講名著選讀等課程，更加側重對學生創作的指導，并寫下了《在自由的天地中歡呼吧》《十月之歌》等詩，卻終于遺憾落敗于政治的粗暴與黑暗，于1930年年底被校方解聘。1931年，穆木天輾轉來到上海，經過對時政的審視考量，他加入了左翼作家聯盟，負責詩歌組的工作。當時的中國左翼作家聯盟，簡稱“左聯”，旗幟人物是魯迅，1930年在中國共產黨促進下，中國左翼作家聯盟在上海成立。中國共產黨成立此文學組織的目的是與國民黨爭取宣傳陣地，吸引廣大民眾支持其思想，中國左翼作家聯盟創辦的刊物有《萌芽月刊》《拓荒者》等。1932年9月，穆木天與任鈞、楊騷等共同發起成立了“中國詩歌會”，提倡詩歌的民族化、大眾化，并于1933年2月創辦了《新詩歌》雜志。這一時期，穆木天寫出了《在哈拉巴嶺上》《守堤者》《掃射》等反映東北人民苦難生活和英勇斗爭的全新風格的詩歌，并因為表達技術上的改變，被后人認為是其現實主義創作的起點。戰火烽煙的1937年，穆木天因參加抗日救亡工作被國民黨當局逮捕，在輿論的壓力下，于同年9月被釋放。上海八一三事變后，他撤退到武漢，與杜談、柳倩、蔣錫金等人成立了時調社，主編詩刊《時調》和《五月》，到群眾中開展各種文化活動，繼續為實現中國詩歌會的宗旨而揮動旗幟，并于時代的風云中堅持書寫，創作了一些關于詩歌理論的文章，以及十余篇宣傳抗日的大鼓詞。1938年后，穆木天參與籌建中華全國文藝界抗敵協會，任理事和《抗戰文藝》編委。次年到中山大學，因抗議學校當局迫害進步學生，于1942年憤然辭去教職，到桂林任桂林文藝界抗敵協會理事，不久到桂林師范學院任教。其間所創作的《為死難文化戰士靜默》《二十七年了》等詩歌，揭露了國民黨反動派的黑暗統治，因此受到國民黨特務的威脅，被迫離開桂林城，到上海同濟大學任教，同時致力于進步文化工作。此間穆木天一直堅持文學創作，并著有《旅心》（1927）、《流亡者之歌》（1937）、《新的旅途》（1942）等詩集，這些作品記錄了作者的思想歷程與對生命的不息探求，也傳遞出時代與歷史的律動。1949年9月，穆木天回到長春，在東北師范大學任教，1952年調往北京師范大學，任外國文學和兒童文學教研室主任，在此期間，他對這兩個學科進行深入細致的思考、大膽嚴謹的實踐，對這兩個學科的教學體系建設做出了重要貢獻。穆木天于1952年加入中國作家協會，1957年被錯劃為右派，“文革”中受到迫害，于1971年10月含冤病故。

穆木天的文學活動涉獵范圍很廣，他著有《譚詩——寄沫若的一封信》《怎樣學習詩歌》《法國文學史》《穆木天詩選》《穆木天文學評論選集》《徐志摩論》《什么是象征主義》《維尼及其詩歌》《詩歌朗讀與詩歌大眾化》等詩論文章，同時創作了《江雪》《水聲》《雨后》《落花》《蘇武》《七年的流亡》等一批在現代新詩史上有一定影響力的詩歌作品。他的詩論代表作《譚詩——寄沫若的一封信》是許多現代詩論的選本所無法回避的經典，已經廣為人知并為學界所推崇。他的翻譯作品，更是今天的經典譯本，當時的譯作有《青年燒炭黨》《初戀》《青銅騎士》《歐貞尼·葛郎代》（今通譯《歐也妮·葛朗臺》）《從妹貝德》《巴爾扎克短篇集》，他同時通曉法語、日語、俄語等多國語言，一生翻譯的文學作品共近一百二十種，其中包括王爾德、普希金、雨果、巴爾扎克等世界文學名家的名篇，他翻譯的《歐貞尼·葛郎代》、《勾利尤老頭子》（今通譯《高老頭》）是最早的漢譯本，至今仍為珍品。事實上，由于種種原因，我們不難發現，這樣一位中國現代文學的先驅，一直以來在中國現代文學研究中未得到充分的重視，與同時代的其他作家相比較，學界甚至對他生平及他文學創作活動的史料搜集和整理都有很多欠缺，尤其是關于他早年活動的一些材料更是所知寥寥，這不能不說是中國現代文學研究的深切遺憾。他不只是新文學時期著名的詩人、卓越的詩歌活動家以及文學翻譯家，更是我國文學史上杰出的詩歌理論批評家，這在文學史上絕不是泛泛可見的現象，他的詩集《旅心》被讀者與學界公認為中國象征主義詩歌的先驅，作為早期象征詩派的代表人物，他的《旅心》《流亡者之歌》《新的旅途》等詩歌至今仍廣泛流傳。穆木天是中國現代文學史上較早出現的深有影響、極有貢獻的詩人、翻譯家和教育家，他畢生對祖國和人民滿懷情感，對文學藝術滿懷熾愛，而對腐朽的統治者、對卑劣的侵略者滿懷刻骨仇恨，并以手中的筆為劍、心中的思想為旗，最終成為中國現代文學史上的不朽先驅。

潘頌德在《穆木天詩論與中國新詩發展方向》中說：“穆木天不但是著名的詩人、詩歌活動家和翻譯家，同時又是杰出的詩歌理論批評家。他自1924年起就開始詩歌理論批評活動，1939年以后大體上不再從事詩歌理論批評。在這長達十五六年的時間里，他大約撰寫了六十多篇詩歌理論批評文章。1938年9月，他還曾由生活書店出版過專著《怎樣學習詩歌》。他的詩歌理論批評文章緊密結合新詩創作的實際，既能從宏觀上把握詩壇現狀，又能從微觀上闡明新詩創作的具體美學問題。因此，他在新中國成立前每一歷史時期的詩論，都能高瞻遠矚，為我國新詩發展指明方向。”[1]

1926年3月出版的《創造月刊》第1卷第1期上發表了一篇引人注目的文章，是創造社重要成員穆木天寫給郭沫若的一封關于詩歌的通信《譚詩——寄沫若的一封信》（以下簡稱《譚詩》），這是為今天的讀者與學界所甚為熟知的穆木天的代表作之一，是穆木天留學日本期間，將自己的思考與西方現代詩歌理念進行充分融會的深度的詩學思考。以當時而言，穆木天寫這封信的初衷，也許僅是談談“對詩近來的看法”，而其運筆的姿態也只是“雜亂談我的感想”，可未曾想到若干年后，這篇雜感卻成為研究穆木天詩學理論最為關鍵與核心的理論依照。穆木天作為中國象征詩學理論王國的奠基者之一，長期以來卻奇異地消失于中國文學史的視野之中，應該說，在今天深入探究穆木天的詩學理論主張和詩歌創作，重新審視穆木天于中國現代文學史的價值與意義，同樣極具意義與價值。《譚詩》是穆木天首次將西方象征主義中的“純詩”概念引進了中國詩壇，也因此被后人稱作“反駁詩歌‘散文化’的利器”。穆木天以西方象征主義詩歌理論為參照，縝密系統而又自由灑脫地提出了自己的新的象征主義詩學觀，無愧為中國早期象征詩派理論的文學先驅。

《譚詩》是以“純詩”為理論核心并從“純詩理論提出的現實動因”“純詩定義”“實現‘純詩’理想的要求”等幾個主要方面衍生的一個詩學思考體系。今天看來，《譚詩》在理論建構上尚有些許不足之處，而在當時的時代及文學背景下，穆木天以它對當時詩壇現狀所做出的最初的深刻思考，是有著不可超越的文學史的美學意義的。“純詩”是與西方象征主義一貫堅持的藝術自主性、強調詩歌語言的暗示性及音樂性息息相通的，并帶有超驗主義色彩的概念，它基本上貫穿西方象征主義文學興起發展的全部歷程。穆木天以獨到的視野與勇氣，以一個人文主義者的超然思想，從異域文化的象征主義的理念出發，對自己認知中的現代新詩做以深刻的闡釋，表現對文學藝術的一種非凡的探索精神，思維縝密、真摯、懇切而又自由有力。

他大力倡導詩歌的純粹性，力求呈現“自然的并非是純粹的”等系列藝術理想，同時借鑒了一些象征主義理論家關于“詩歌世界”和“散文世界”本質相區別的理論探討的諸多成果，尤其是這些作品中共同指向的，對于詩歌意義之外的表現樣式的精神關照。

北京大學教授孫玉石說過：“《譚詩》以論題的新穎和見解的精辟成為中國現代詩論史上的重要文獻。由于這一論文以及作者當時的其他文字，穆木天也當之無愧地成了中國象征派詩歌理論的奠基者。”最難能可貴的是，在其文本的具體論述中，穆木天事實上有著巧妙的表達技術。因為我們不難發現，他在行文中其實一直在以微妙的敘述邏輯，或抹去或移除了象征主義中過于符號化的超驗主義色彩，這是更為大膽而自信的，后來的研究者一致傾向這來源于辰野隆對他的啟示，而其實這也許正是表現了穆木天一直堅定地試圖建構中國“純詩”詩歌理論的構想與決心。因為當時社會精神的現實需要，以及傳統文化的基因、個人精神秉性的原因，他在接受西方理念過程中總會有自己下意識的甄選，因而事實上與西方象征派相比較而言，他的中西結合后的新的象征理論，無疑具有獨特的顯著的民族精神思想基因，這樣的接受過程中西方理念的變異，本身就具有一種美學意義。

他完全不會想到，正是因為自己的這一舉動，應該說直接引導了中國化的“純詩”理論與西方象征主義的鮮明的區分，就此意義而言，《譚詩》無疑具有了中國象征詩理論建構的價值指向，穆木天以法國象征詩派為梳理基點而發出的既聯系又獨立的對“純詩”的思考，儼然具有了寶貴的世界觀和人生觀根本變化的意義，甚至是對中國幾千年詩歌觀念的深度探索。或者說，一種全新的詩歌價值觀因此而走向形成，甚至在相當長的時間里，一度成為衡量新詩的標尺，正如穆木天精神結構的豐富性和復雜性一樣，因為富有強大的感染力，而如此不容置疑。

二

穆木天不僅是我國著名的學者、翻譯家，更重要的是，穆木天是我國現代詩歌史上重要的詩人，在中國現代新詩的創作和詩歌理論上，都為中國新詩提供了重要的新詩文本與新詩研究范本，為中國新詩發展史留下了一份珍貴的歷史寶藏。與大多數跨文體的作家一樣，在中國現代文壇上，穆木天涉獵的領域雖廣，但首先仍是以詩人的身份而為大家所熟知的。20世紀20年代至40年代的二十多年間，他在革命的戰火、生活的動蕩中輾轉顛沛、北下南上，卻從未放棄文學上的潛心研究與創作，先后出版了幾本詩集，其中有今天大家仍然非常喜歡的《旅心》《流亡者之歌》《新的旅途》等作品。從20世紀20年代穆木天在詩壇嶄露頭角開始，到他外出求學，成為象征派詩歌先驅，直到20世紀40年代他的創作從現實主義走向浪漫主義，可以說，他的個體的文學路徑，恰恰就是象征主義在中國的行進路徑，當然同時也確定了穆木天在象征主義早期由西方向我國文學領域傳播過程中的地位和意義。穆木天的象征主義詩歌集《旅心》的文本，也因此具有了被不斷闡釋與解析的命運。1923年到1926年，穆木天在東京帝大攻讀法國文學。當時穆木天正值青春韶華，對法國象征主義詩歌藝術的迷醉，以及對故國的深切思念，是他生命中的巨大張力所在，因此他寫下了幾十首深情而優美的詩，并于1927年收編成冊，名為《旅心》。《旅心》的內容主要表現為詩人對祖國和故鄉的深切懷念。正如汕頭大學文學院著名穆木天研究專家陳方競在《〈旅心〉的象征主義追尋——留日創造社作家穆木天論稿（二）》中所言：“《譚詩》和《旅心》烙印著穆木天留學日本的生命歷程，鐫刻了穆木天在日本文化影響下與法國象征詩結緣的根由，展示了中國象征詩最初的理論建設和創作嘗試。由此可見，‘五四’后的中國新詩觀念和創作的象征主義發展，具有世界觀和人生觀根本變化的性質，體現了留學日本的創造社作家對新文學發展的重要價值和意義。”[2]的確，詩集《旅心》無可替代地開拓了中國象征派新詩歌的新天地，詩集中一些詩篇濃厚的象征主義色彩，以及一些詩篇融進的浪漫主義寫作手法等，以鮮明的情調，傳遞著個體寫作者的情緒。穆木天在與象征派交融的初期，潛意識中意在接通西方現代新詩的交響理論，在極力構建象征世界以外，他還接受異域文化的更多藝術審美啟蒙，音樂、色彩等一切給予人心靈悸動的東西。他執著地追求詩的純粹性，使詩向音樂的本真性靠攏，通過樂感暗示人的精神感知，使詩集《旅心》形成了豐富而多維的藝術風格與美學品質。因此穆木天的詩集《旅心》無論從哪個維度來考量，均可以定義為一部經典之作，是中國新詩史上的文本先驅。

1926年，《旅心》的部分詩歌在《創造月刊》發表時，郁達夫在編后記中就稱贊：“頗具一種特別的風韻。”1935年，阿英在《中國新文學大系·史料索引》中列出《旅心》全部篇目并贊譽：“此為別創一格者。”這兩位著名作家、批評家從客觀而開放的審美維度，給予了詩集深入淺出的內涵認可，遺憾的是，在后來的歷史進程中，因由國家命運所導致的文學悲情，《旅心》一直消隱于中國現代文學研究的視野之外，讓人痛心而遺憾。令人慰藉的是，近年隨著現代詩歌研究領域被不斷拓寬，研究姿態的豐盈與開放，這部作品重新進入研究者的視野，這不能不說是一種中國新詩的福運，更值得我們對此滿懷期待，期待這部曾經給中國象征派詩歌帶來了新的美學風格的經典，在新時代的闡釋中煥發出全新的詩歌生命與美學價值。

同為初期象征派詩人的馮乃超，作為穆木天的好友，曾在為《穆木天詩選》寫的序言中提到《旅心》集里的一首小詩《與旅人——在武藏野的道上》，馮乃超認為：“這首詩在結構、語言、韻律上都比較新穎，尤其‘奔’字用得特別生動。‘奔’是追求，詩人有所追求，他‘問遍了點點的村莊’‘問遍了那里的鎮市’，然后鼓勵自己‘前進，對茫茫的宇宙’‘不要問哪里是歡樂，而哪里是哀愁’。苦難的中國不是敏感的詩人能夠安居樂業的地方，他總覺得自己是一個‘旅人’，抱著一顆流浪的旅心，不斷地尋覓什么似的探索著。”[3]這樣精準的解讀，將《旅心》這部浸染了浪漫色彩與超驗想象的大野文化的詩作，平添了神秘與悲情。

天下旅人的路一樣遙遠蒼茫，好在每個人的心中都有著自己的歸宿。作為一個自認是“東北大野的兒子”的詩人，穆木天對故鄉的深切眷戀，天地可鑒。遼闊蒼茫的東北大野是他感受與探求生命真諦、感知文明與文化的母體。同時旅人的視野亦滿懷遼遠，因此他的詩歌文本中的大野故土，就無一不反射出一種別樣的超驗的甚至迷離的新的大野文化。故土鄉園，經由作者的思想意識，在詩歌中仿佛重新誕生，一切現實必須經過詩人的想象和超驗感受后才會凝結成真正的藝術佳作。對于作者而言，其實無論身處何地，詩歌創作無非是一個假借體而已，最核心的是將內心被生活與藝術同時雕琢的靈感準確而神奇地呈現。因此，東北大野情結事實上是穆木天生命與精神的雙重起點，但于文本中，也許它完全是另一種面貌，而這也許正是詩歌的一種深度美學意義所在。

沿著詩人的精神脈絡探索，有的研究者已經發現，詩集《旅心》雖然有著明顯的象征主義風格，但仍然可以覓見，其間隱隱的已經向現實主義轉化的傾向。直到1937年出版的《流亡者之歌》，以一種全然的現實主義作品的新風格，向詩壇向大眾展示在時代的行進中一個詩人的精神如何發生了嬗變，以及他的新詩歌的新方向，同時亦昭示詩人精神世界的巨變。

穆木天的女兒穆立立說，父親自稱是“東北大野的兒子”，說東北是他“心中的十字架”。對于父親的東北情結，從了解到理解，穆立立一直深有感懷。20世紀20年代，父親執著于象征主義詩藝，魂牽夢縈的東北大野故園已然呈現別樣面貌；20世紀30年代，戰火硝煙中的父親在血與火的洗禮中詩風大變，吟出了泣血的“流亡者之歌”。的確，抗戰爆發后，他一改往日情懷，以筆為旗發出吶喊，以筆為劍進行搏殺，誕生了許多的新作品，可以說他對詩歌的思考從未停止。

遼寧師范大學中文系退休教授邢富君在接受一次專訪時說：“穆木天可以說是以現代詩人的姿態走進中國新文苑的第一個東北人，是東北流亡作家的前驅者，是新文學第一個十年中東北作家的唯一代表。在為‘五四’的春風所喚起的最早一代東北文學青年中，穆木天的創作是最杰出的。”邢富君認為，在穆木天后來的文學活動中，對于法國文學以及其他外國文學的介紹與研究占有很重要的地位。1926年他開始發表關于法國詩人維尼的長篇評論，次年又翻譯紀德的小說《窄門》，以后又持續不斷地翻譯了大量法國文學作品，寫了許多法國文學評論。1935年，他出版了一大卷《法國文學史》。在早期的東北作家和學者中，還沒有第二個人能同穆木天的外國文學修養和譯介工作成就比肩。愛情從來都是詩歌的核心源泉，穆木天在日本東京帝國大學研讀法國文學期間，遭遇了自己的第一次情感，遺憾的是以失敗而結束。這樣痛楚的經歷，給了詩人寫作的最佳語境，他自己后來也曾回憶說：“那種興奮和刺激，直接造成了我的那些詩歌。”后來穆木天與蒲風、任鈞、楊騷等發起成立中國詩歌會，穆木天執筆寫了《緣起》：“在半殖民地中國，一切都浴在疾風狂雨里，許許多多詩歌的材料，正賴我們去攝取，去表現。但是中國的詩壇還是這樣的沉寂：一般人在鬧著洋化，一般人又還只是沉醉在風花雪月里……把詩歌寫得和大眾距離十萬八千里，是不能適應這偉大的時代的。”第二年，中國詩歌會創辦《新詩歌》，穆木天又寫了發刊詩，極力提倡詩歌的大眾化、通俗化，要新詩成為“大眾的歌謠”，還寫文章批判唯美主義。穆木天的這種轉變還有一個特別原因，就是他是一個失去故鄉的流亡者，他說：“目睹著東北農村之破產，又經驗著‘九一八’的亡國的痛恨，我感到了詩人的社會的任務。”邢富君表示，正是這種使命感激發了穆木天新的詩歌創作，他的詩風也從此開始平白起來，從幻想回到現實，從象征藝術轉向政治性吶喊。1942年，穆木天在重慶出版了第三本詩集《新的旅途》。“對于時代的革命熱情和對于淪陷故鄉的黍離之悲，構成了他這一時期詩歌創作的基本內容。”

作為中國現代文學史上的象征派詩人先驅，他提出“詩要兼造形與音樂之美，要求純粹的詩的感興（inspiration），也都包蘊著強調浪漫主義的因素在內”；更指出：“詩的世界是潛在意識的世界。詩是要有大的暗示能。詩的世界固在平常的生活中，但在平常生活的深處。詩是要暗示的，是最忌說明的。說明是散文的世界里的東西。詩的背后要有大的哲學，但詩不能說明哲學。”[4]這段至今仍被學界提及的話，提到了一個象征派的重要符號：暗示。事實上，充分運用暗示來表達詩人的思想感情，也是象征詩派極為重要的詩學策略。比如在《蒼白的鐘聲》中：

蒼白的 鐘聲 衰腐的 朦朧

疏散 玲瓏 荒涼的 蒙蒙的 谷中

——衰草 千重 萬重——

聽 永遠的 荒唐的 古鐘

聽 千聲 萬聲

作者極致而純粹地將形式與意象上的暗示作用，借鐘聲的渺渺之音，表達出一種別具一格的詩意。詩人以晦暗的情調、沉郁的語言來描繪充滿指向的鐘聲的蒼白、朽腐與頹敗。詩歌中反復提到的諸如“故鄉之歌”“永遠的故鄉”“朦朧之鄉”“蒼茫之鄉”“古鄉之歌”等足以證明，詩人在此要呈現的是對家園大野的深切眷戀與懷想，無限的惆悵觸動了詩人的心神，這也正是大多詩句誕生的前提。這是《蘇武》：

明月照耀在荒涼的金色沙漠，

明月在北海面上揚著嬌嬌的素波。

寂寂地對著浮蕩的羊群，直立著，

他覺得心中激動了狂濤，怒海，一瀉的大河。

一陣的朔風冷冷地在湖上渡過，

一陣的朔風冷冷地吹進了沙漠。

他無力地虛拖著腐爛的節枚，沉默，

許多的詩來在他的唇上，他不能哀歌。

遠遠的天際上急急地渡過了一片黑影。

啊，誰能告訴他漢胡的勝敗，軍情？

時時斷續著嗚咽的，蕭涼的胡笳聲。

秦王的萬里城絕隔了軟軟的暖風。

他看不見陰山脈，但他忘不了白登。

啊！明月一月一回圓，啊！單于月月點兵。

1925年6月17日

這首詩更加鮮明地將穆木天的詩歌風格盡顯其內。在中國新詩史上，穆木天是無可爭議的西方象征主義詩學的早期引進者和創作實踐者，也可以說，幾乎就是最早的象征主義詩學觀念的傳播者，以及進行象征主義詩歌寫作嘗試的從事現代新寫作的詩人。穆木天作為引進者和創作實踐者，對于西方象征主義詩學的接受，必然歷經了融會與再生的過程，其間深含著東西方文化的精彩交融，更有文化的多樣性與復雜性，其間繁復多維的文化意義，一直有著深刻而多重的價值。

事實上穆木天對新詩的思考與批判的執著，有時甚至遠遠超過了他的創作熱情，以至他對于新詩的失望情緒在越接近難以言說的狀態就表露得越激烈。他曾在《道上的話》中說：“這一二天來我看詩看得頭痛。中國詩人真多啊，真是中華大國，但這些詩人的作品，簡直就沒有詩意。在感覺感情想象都沒了的中國人里可也難怪這些可憐的青年。我曾說過，詩有詩的世界，詩有詩的文法，詩有詩的絕對的存在。詩是內生活的象征啊，攻新詩的青年們呀，請回到自我的國里，到你們的唯一的愛，藏在你們心中的唯一的愛的里頭，作你們的詩的生活，作你們的詩的意識，在沉默（silence）里歌唱出來那才是你們的詩。作詩如作文的胡適主義，別把中國詩壇害得斷子絕孫啊！實在說，中國現在是作詩易于作文。總而言之，在現在中國里分行寫出來，什么都是新詩啊！想作詩的青年們啊，你們個個回到你們的象牙塔里，你們天天作散文的生活，怎么能作出詩來呢？你們的生命力得動！動！動！真的，生命的流才是真正的詩啊！你們沒有內意識，怎能攻文藝？詩更不消說了。”[5]

這樣的話，這樣的哀嘆，如此令人驚異，因為這話如此鋒芒而犀利，哪怕在當下也是完全適用的。1924年10月17日，他在寫給鄭伯奇的一首詩里，還曾有過這樣的內心表白：

什么是真的詩人呀，

他是民族的代答，

他是神圣的先知，

他是發揚“民族魂”的天使。

他要告訴民族的理想，

他要放射民族的光芒，

他的腹心是民族的腹心，

他的肝腸是民族的肝腸。

啊！外來的東西呀！

它們只能慰我們的悲傷，

不能引我們直直前往；

它們只能做我們的藥湯，

不能做我們的膏粱。

…………

舉起我們象牙的角笛吧！

共唱我們民族的歌曲吧！

啊，伯奇呀！歌！歌！歌！

“民族魂”的真的歌，

是永遠的青青長長的綠。[6]

除了這樣泣血的哀嘆，他還對一些文學現象持有嚴苛的批判：“有些所謂象征主義詩歌，事實上是惡魔主義，是頹廢主義，與唯美主義無關，是對于一種美麗的安那其境地的病的印象主義，這種回光返照的文學，是退化的人群的最后的點金術的嘗試。那種爆發的絕望的表現，如不像比利時詩人凡爾哈侖那樣向著新的秩序走去，就會是引著那個主義的依隨者達于毀滅的田地。”[7]

在西方浪漫主義、唯美主義和象征主義文學語境里，詩人仿佛經歷著真實與夢境的結合，更與他鐘情的象征主義一見如故。他的詩論作品《譚詩》和《什么是象征主義》等是對象征主義的呈現與闡釋，至今仍葆有寶貴的理論與史料意義。百年文化，最為難能可貴的是他一貫堅持的思想上的反思與批判，豐滿盡顯而犀利盡在，也許這是他留在中國現代文學史上永不磨滅的巨大功績。

穆木天是卓越的詩人，文學理論家，教育家，同時還是個經典的翻譯家。20世紀50年代，他曾領導制訂外國文學教學大綱，他提出文學史、作家、作品三結合的課程體系，并且至今還在各個高等師范院校發揮各樣的作用，這是鐘敬文為《穆木天文學評論選集》所寫序中記載的。這讓人心中不由得一再涌蕩出敬意。他的文學翻譯，在他的文學活動中有著充分體現，更加呈現我國現代文學發展的核心指向：外國文學翻譯與中國現代文學的發展始終處于一種彼此啟蒙、彼此互文的緊密關系之中。也許因為意識到了自己肩負的莊嚴責任，穆木天在自己繁重的文學活動中，從未懈怠手中的翻譯之筆，以自己超人的精力與智慧，為讀者架設一道精神的橋梁，將世界經典作品帶到讀者面前，為豐富我國早期的外國文學研究同樣貢獻了不可忽視的力量。他對法國文學的研究、翻譯是其中重要的一筆，穆木天是我國全面系統研究和介紹巴爾扎克的第一人，巴爾扎克的一些重要作品如《歐也妮·葛朗臺》《高老頭》，都是由他翻譯，譯文智慧、舒展、俊雅、自由。

穆木天的外國文學翻譯，對于認識中國現代翻譯文學具有重要參考價值，穆木天與魯迅曾經就“翻譯”問題有過論爭，這是“五四”以來因為觀點不同而造成的，但同時這也有助于穆木天20世紀30年代翻譯家身份的確立，因為他對巴爾扎克作品的翻譯和闡釋，是有目共睹的左翼文學的重要翻譯文學經典。穆木天作為譯介巴氏長篇小說的第一人，他盡心竭力多維度傳播與接受了巴爾扎克，他一共翻譯了十九部小說，讓讀者走進了巴氏宏闊震撼的文學天地，同時因由他對作品的進一步解讀，為讀者正確理解異域文化打開了無限可能之門，也為批評界的研究工作奠定了堅實的基礎。更為讓人敬佩的是，他在大學課堂中開設了對巴爾扎克的文學闡釋的課程，為異域文化的流暢傳播打開了新的門窗，更為我國讀者與巴爾扎克之間搭起了一座文化之橋，作為一位翻譯家和文學理論家，為巴爾扎克流暢地進入中國文壇提供了彌足貴重的可能。這是文學巨匠巴爾扎克的幸運，在異域國度，有了那么多對他作品心心念念的讀者；這更是每個國內讀者的幸運，是穆木天讓我們得以領略一代大師的精神魅力與動人心魄的藝術光芒。

三

穆木天作為“五四”以來新文學史上有重要影響的詩人，以及革命詩歌運動倡導者之一，作為東北流亡作家最杰出的先驅人物，其藝術上的成就早已為人所公認。但是由種種原因造成的研究上的欠缺，或與他的成就的不對等，導致他在中國現代文學研究中的缺席，是個值得更多人深思的課題。事實上，更為奇妙的是，這樣的缺席似乎從未遮蔽另一種精神的恒久在場：因為無論是其詩作還是詩論，無論是其文學翻譯還是教育工作成果，均在中國現代文學史上呈現不可超越的文學藝術的力與美，都有著不可忽視的地位，他為數不多的作品越來越被認為是我國現代文學史上里程碑式的成就。穆木天的詩歌創作從1922年發表第一首新詩《復活日》到1949年創作《在自由的天地中歡呼吧》，歷時二十八年，可以分為前后兩期，前期的詩歌受法國象征主義、浪漫主義文學影響，后期則受到國家命運影響，而無論哪一時期，無論其作品以何種主義作為作品的精神內涵或表現形式，都異曲同工地指向了經典的文學價值，呈現一種神秘的殊途同歸。鐘敬文曾高度評價穆木天的詩和詩論：“它們的意義不僅是象征主義的引進，而且是在總結五四新詩的經驗教訓的基礎上，思考與探索了新詩的藝術美的問題，因而具有特殊的意義。”

在許多專業學者的視野中，穆木天的詩學理論體系完整清晰，邏輯嚴謹，理論闡釋與理論建構并存，并且極為豐富與多元，其間筆觸直面的是詩的多維度多角度的藝術審美空間，并均能以自己的獨特方式與西方象征派的重要理論思潮交融，將他的“純粹詩歌”理論闡釋得與國內文學相得益彰，與西學嚴謹契合，作為中國象征主義詩學的倡導者之一，他的“純詩”理論及象征主義詩歌創作，在中國詩學界的價值是不可被忽視的，甚至與今天的詩歌創作隱隱關聯。20世紀30年代，歷史的進程、時代的發展、紛飛的戰火使得穆木天等人對文學對國家民族有了重新的思考，之后發起成立了中國詩歌會，倡導詩歌創作遵循民族化、大眾化的原則，而穆木天的詩風則在此際，自象征主義轉向現實主義，完成了一次深沉的精神與文本蝶變。1932年，穆木天在為中國詩歌會主辦的《新詩歌》創刊號起草的《發刊詩》中，根據左聯的倡導，明確提出“要捉住現實”“要使我們的詩歌成為大眾歌調”的主張，伴隨蓬勃展開的革命詩歌運動，他開始了對革命現實主義詩歌創作的探尋，也正式走上了現實主義詩人的創作道路，詩意化作心中的吶喊，化作頭頂的旗幟，化作手中的利劍，在黑暗深處散發光亮，在苦難中找尋光明，在幻滅中聚集力量，詩意也因此有了現實主義的宏闊與悲壯。無論歷史如何流轉，穆木天作為象征主義詩人的先驅，是中國現代文學史上永遠無法超越無法遮蔽的精神存在和藝術豐碑。

如果說在某種意義上文學功能將受到時代的影響，那么無疑，一個好的文學生態必將決定一個時期的文學精神走向。在歷史上每個特定時期，都會有類似的經驗存在，這是文學倫理中的一種規律。作家的生存境遇，身處的歷史環境，這些至關重要的因素無一不決定著文學風格的走向，甚至是文學思潮與流派的發生與走向。動蕩飄搖的20世紀前半葉的中國大地上，革命與戰爭烽煙四起，使文學有了全新的內涵與命題。詩人們對時代性的思考，前所未有地變得崇高和必須起來。詩歌更是從小眾的純粹的詩意，漸漸走到了大眾面前，詩歌的形式與內涵均有了感性與理性的雙重變化，從個體到整體，從詩歌的極致俊雅到大眾的通俗易懂，文學的審美也在悄然改變，純粹意義上的審美漸漸被其必須承擔的宣傳功能所取代，換而言之，文學前所未有地發揮了其深感陌生的實用性、社會性，而其審美性、精神性亦被這些特殊的功效所漸漸取代，詩歌努力以人人可以體驗的形式，開始行使自己的藝術使命。但穆木天依然從未停止自己的藝術思考與探索，并在特殊的時代環境下，對如何融會中國古典詩學與西方詩學、自我精神與時代使命進行了更為深刻的精神考量。或者說，這也是他在任何時代背景下，在任何生活的地方，都從未止歇的思考探尋，甚至包括他自己視野內的所有藝術現象。

1928年，他徑直把眼光轉向屬于主張文人的社會使命一派的法國詩人維勒得拉克（Ch.Vildrac）并專門撰文介紹，對這位詩人的那些始終是人生禮贊的作品，穆木天給予了高度評價[8]。毫無疑問，他這種鍥而不舍的對美學的深入探究，應該是渴望在代表先鋒性的象征主義與傳統的寫實主義之間，試圖發現一種為詩人提供生命與精神的雙重超越的可能與經驗。九一八事變后，穆木天與其他一些東北作家一樣，開始了對命運的顛覆性審視，大家有感于民族危途的巨大陣痛，思想與文筆均發生變化，而穆木天的詩風更是在此刻發生劇變，足以見時代環境對他的精神沖撞有多么劇烈。在“東北大野中，正到處流動著‘鐵之洪流’，農村的毀滅已到極點，新的生活到處展開著，動亂是要一天比一天多”，無疑，抗戰時期民族危亡的悲壯現實，使穆木天的詩風由早期先鋒的浪漫的象征主義，急遽轉向了社會性極強的現實主義，應該說這是一次悲情的轉變，是一個有良知的作家的良心之舉，是足以感動詩壇的悲情轉身。此刻為家國生存、民族戰爭而書寫，已然成為穆木天詩歌創作的最高宗旨。

一個象征主義的文化先驅，就這樣在硝煙中走上了文學的另一條道路。詩歌的純粹，文學的審美，一切都在戰爭中被消解，穆木天的思想呈現一種陌生而充滿力量的品質，這種品質引導著他的思想脈絡，越來越鮮明，越來越有力。關于民族與世界，關于個體與整體，關于象征主義與現實主義，關于先鋒與傳統，這林林總總相似的二元對立的思維模式，在戰爭面前，開始使穆木天產生極為深沉的困惑，甚至是心靈上難以平復的苦悶與猶疑。原因自然是多層面的，有時代、社會、國家危亡、民族生死等無可規避的生命歷程與思考，也有藝術本身的宿命走向，總之一種不可揮去的自責令穆木天滿懷犯罪感：“我自己進了大學，完全入象征主義的世界，相當地讀了些法國象征詩人的作品，在象征主義的空氣中住著，越發與現實隔絕了，把一些貴族的浪漫詩人，世紀末的象征詩人當作是我的先生，這似乎是犯了不可容赦的錯誤。”[9]抗戰時期穆木天的詩歌多以揭示苦難、控訴罪惡、呼喚抗爭為主題，充當“時代代言人”悲壯的歷史使命，特殊的背景下，強化了詩歌的時代性卻削弱甚至遮蔽了詩歌的審美性，但穆木天堅持在意象選取及結構體式等方面極力葆有藝術價值，努力以最大的精神力量，為家族、故鄉，為東北大野的鄉土中國留下一曲曲悲情的挽歌，竭盡全力為自己內心的詩歌的藝術性不被殘酷的現實所覆滅。他做到了這極難完成的統一，正如吉林師范學院中文系吳秀英在《愛與恨的交響——穆木天詩歌賞析》中指出的：“穆木天在新文學史上，一向以象征派詩人著稱。他在1925年前后頗寫了些極富音樂性、朦朧性、暗示性的象征派詩歌，流露出一種世紀末的孤獨、憂郁和哀傷。”“穆詩中貫穿前后期的核心思想是對黑暗現實、侵略者的切齒仇恨，對家鄉、祖國、人民的真摯熱愛。詩人正是彈奏著這支愛與恨的交響曲，自覺匯入現實主義詩歌的大潮。”[10]

詩歌風格的變化、意象的選取，以及情感基調等方面的轉變，在戰火中格外呈現穆木天渾厚的東北情結。穆木天對中國新文學——尤其是東北新文學的貢獻也是巨大而不可超越的。他的詩歌創作，若以1931年為界可以清晰地分為前后兩個時期：前期以倡導西方象征主義的“純粹的詩歌”，而成為中國現代文學史的文化先驅；后期以一個文人的良知，在時代感召下，成為為民族解放而以筆為劍的勇士。

從西方到東方，從先鋒到傳統，從象征到現實，穆木天于20世紀20—30年代在理論和創作上的轉變，可以說不是一個個案，應該有更多同時代的作家在遭遇并經歷這樣的變故，但穆木天以自己宏闊的文學視域與浩繁的文學成就，仍然成為一個極具辨識度的中國現代文學史上的特例。縱觀穆木天的生命軌跡以及其創作歷程、思想體系，可以確認促成穆木天詩風之變的，不僅僅是時代感召，還包括對東北大野故土的骨肉情感，詩人潛意識中試圖對創作無限性的挑戰，對詩學意味豐富性的探索，以及缺失生存環境的穩定感而導致的寫作生態幻滅等。

人的思想的繁復性一點也不遜于浩渺遼闊的宇宙，因此，對一種文學現象的探尋，必須有無數可能，才好與人的精神質地匹配。雖然就文學史意義而言，穆木天的詩風轉變因過于強烈而引人驚嘆，但這也在一定程度上，使得因文化先驅身份而被定位的穆木天，成為從文學走向革命的一種別樣現象，耐人尋味。

1926年，穆木天的詩作在《創造月刊》發表時，刊物主編郁達夫在編后記中稱贊穆詩“頗具一種特別的風韻”。1927年，穆木天的詩集《旅心》由創造社出版部出版之后，趙景深以卜蒙龍的筆名，在《開明》月刊發表《馮乃超與穆木天——“輕綃詩人”和“我愿詩人”》，對馮乃超的《紅紗燈》與穆木天的《旅心》做了比較分析。這同樣是一次意味深長的比較，趙景深指出：“穆木天的詩暗示的分子少，馮乃超的詩暗示的分子多；前者清晰，后者朦朧；前者多用明喻，后者多用暗喻。”趙景深以自己的藝術感受為審美的初始點對穆木天、馮乃超的詩篇進行的比較審視，體現了趙景深的文學價值觀，也體現了兩個人當時的創作態勢，兩人似乎在一個極為相近的文學平臺上，卻又分明有著隱秘的空間地帶，這地帶是距離，更是兩人彼此選擇的寫照。穆木天前后期創作的差異，可以從1930年以后的詩歌創作，特別是相繼加入左聯和中國詩歌會之后的創作中找到鮮明的證據，從而最大限度接近一種變化的內在隱秘脈絡。

隨著近年來對穆木天研究的拓展，一些學者已經開始認識到，先鋒的象征主義盡管使穆木天確立了在中國現代文學史上的重要位置，但并非穆木天早期詩論的全部所在。北京大學孫玉石先生曾經把穆木天對新詩先鋒性的探索歸納為三個特點：“（一）他在象征主義詩歌理論建設中，并不完全拒絕浪漫主義的因素；（二）在傳統與現代、寫實與象征之間尋找平衡，尋找一條國民詩歌與純粹詩歌結合的道路；（三）新詩流弊的反省與民族化現代性新詩的建設。”孫先生的歸納為我們拓寬了對穆木天精神探索的視域，更提供了多重的維度與多種可能，使我們能夠以更為深入與廣博的文學倫理觀，重新開始對一位文學與革命先驅的精神觀照，將一種比較成熟的思想形成中的必然的不斷調整、不斷深入的過程，作為一種文化策略而接受并闡釋，從而努力完成對一個個體生命精神深處的陰暗幽微處的探尋。這樣的探尋必是冒險，但不是冒犯，因為對生命的善意的了解，應該是這世上人與人一種上佳的交流，人間蒼茫，宇宙遼闊而空寂，但愿這樣的彼此走近，可以為人類宿命的孤單創造些許彌足珍貴的詩意。

尾聲

“我們都是歷史的產兒，所以沒有一個人能夠避開傳統。一位詩人的特色在于其作品的復雜性，即他把各種不同的潮流結合起來，并把它們與自己的個性融為一體。無論他是傳統主義者還是革新者，他都只是人類運動的長河，即反映人類永恒形象的長河的延續。在與過去相結合的同時，他提煉著自己的特性，使自己持續的夢幻理想化，從而創造著一個新的世界，由此便形成了魔環。無論已經去世還是活著，一位真正的詩人都是這樣造就的。因而在研究他的時候，應該追溯到一切遙遠的源頭，尋找他詩作的不同的起源，從而確定他在總的演變中的位置。”[11]

這是穆木天在對阿爾貝·薩曼的詩歌進行理論研究時的一段話，讀來令人感動滿懷。這番話對今天熱愛文學研究的人們是真摯深切的理論寶典，更是當下一種雍容的不由分說的語境存在，這種盛大而深沉的隱秘在場，使得一切陡然具有了神秘主義的萬千氣韻，真誠而從容莊嚴。回到靈魂的源頭，尋找那個神秘的“魔環”，即尋到了文學的初心，尋到了藝術的源頭與歸宿，如此冷靜客觀遼遠宏闊的美學氣度，不由人不深深嘆美，這是為文者的大氣魄與大情懷，更是一個思想者的不朽而通靈般的精神品格。

穆木天以全景式視角，揭示了他所認知的現代性追求與傳統藝術之間的簡潔而雜蕪的關系，揭示了作品超越時代而永葆其藝術之力的可能，更揭示了其思想結構所深具的渾厚深刻的美學意義。

我們從穆木天的生命與精神的源頭出發，再一次對一個個體的思想軌跡進行文本意義上的解構與建構，從而依他所言，進入他的生命與精神、歷史與當下共同建構的“魔環”，與這位隱秘的在場者進行一次神秘的對話。他以自身的詩人的宿命般的學養直覺和審美選擇，走近象征主義自覺地進行新詩理論的先鋒性探索，以自己醇然的中國傳統文化的根基，以及既往的詩歌創作經驗，完成了一次與西方的象征主義詩潮的完美交匯，不是機械的拿來主義，不是愚頑的食“洋”不化，而是憑著自己獨特的認知與探究，將西方象征派詩論與中國傳統詩歌理論融合。這是一個復雜的化學過程，因為這期間還吸納現實主義、浪漫主義等更豐富的創作體驗，并在東西方的雙向文化軌跡中，構建了獨屬一方的穆木天象征派詩論體系。

仿佛是緣于一種宿命，20世紀20年代到40年代，穆木天開始了對現代新詩創作方法的不屈探索。20世紀20年代，他以象征主義為主導，創作了《旅心》；30年代，他以現實主義為主導，創作了《流亡者之歌》；40年代，他努力貫徹現實主義與浪漫主義相結合，創作了《新的旅途》。在這樣的自由轉換與創作之間，猶如一種文學倫理上的再定義與再建構，將民族史深深鐫刻進個體生命史與心靈史，形成一種莊嚴而悲情的詩意基調，持久而耐人尋味。

百年來，穆木天在中國現代文學史中的文學藝術成就，在中國現代文學史這個大歷史的語境下，突顯出其多重的審美意義。個體命運的偶然與歷史命運的必然交相輝映，使得今人有足夠的理由，深入探索這位隱秘的在場者從詩人到理論家、從翻譯家到教育家、從文化先驅到革命勇士的多重身份的兼容與轉型，這些也在其林林總總的作品中得以部分呈現。說部分，是因為我們對未來的穆木天研究，充滿更為熱切與莊嚴的期許，渴望會有更多作品被發掘，更渴望在作品中探尋到更為神秘殊異的人文內涵，以及其生長背后的大時代與創作個體之間的隱秘交鋒。這樣的交鋒有時是一種歷史發展的規律，因為個體的成敗并不重要，重要的是歷史的提供，生命與靈魂在其間的獲取，以及對人性的深度關照與追問，比如猶疑困惑、焦慮激昂，比如持槍執戟，從容御敵。這也恰恰是穆木天在中國現代文學史中的精神及作品坐標，從文化先驅到革命勇士，這位無時不在的東北流亡作家中的主導者，以人性中執拗而完整的精神力量，與各個時期進行多層次多維度的共存的謀求，批評的思考，其作品與其所處時代的內在偶然性及必然性的思考，因此得到形而上的審視與梳理，且以此為基礎，整合出其作品特定的政治向度、作品文本與文學吁求。顯然，這是一個極為豐富而駁雜的精神空間，這位“隱秘的在場者”的“魔環”果然深具真實與幻境似的魔性，一個思想者的復合身份先被闡釋創傷，再被重新建構，無須顛倒秩序，更無須違反邏輯。既然歷史的意義永遠在于現實，那么我們再次以足夠的理由期許，期許一種遲來的榮耀，在穆木天，這位“隱秘的在場者”的不朽精神中完成應有的光榮與夢想，因為我們深知，這從來不是一次遠行的抵達或結束，而僅僅是一次出發的可能的啟蒙。