語言的諸游戲
魯塞爾最知名的書是他留在身后出版的《我如何寫作我的某些書》，于是，要讀到這本書就必然依賴于他的死亡。這本書特別引人注目之處在于它表現為對某個秘密的揭示（在書名中即如此），這個秘密首先就是制作法的秘密。魯塞爾的詩意生產實際上與某個“手法”（procédé）的應用有關；這個手法包括直接介入語詞的能指物質，在嚴格意義上的所指秩序中，這個能指物質先于并支配語詞的虛構布局。我們看到魯塞爾從這個簡單的想法出發獲取了種種極端復雜的效果，人們為他由此激起的種種奇特意象（visions）驚愕不已；就像魯塞爾的重要典范儒勒·凡爾納一樣，這些意象似乎露出種種新世界的圖景（image）。所以魯塞爾首先是一個把語言當作儀器來操縱的人，這個儀器就像《獨地》（Locus solus）中所描繪的傳奇機器。魯塞爾方法的所有曖昧之處在于：一方面，這個方法在實際使用語言的時候是基于最機械（就詞的本意來說）的東西，所以我們理解布勒東為什么對這些自動作用的運作如此感興趣；但與此同時，這個方法也讓這同一語言成為某種看來是審慎詭計的實施場所，即便這詭計的關鍵在于種種粗糙雙關的拼接，并顯得十足可笑。魯塞爾“游戲”的天真就處在那種難以察覺又相當可觀的間距之中，這種間距將機械事物（le machinal）從機械化事物（le machiné）中分離開來，正是在由此打開的裂縫中，魯塞爾投入了自己的整個實存。
因此，我們明白魯塞爾在交出他的秘密之時，實際上又提出了一個新謎，這個新謎導致新的追問，這一次是追問其秘密的秘密：“加倍(1)的秘密：因為，作品莊嚴的終極形式，以及作品為了在死期降臨之時才到來而在作品中一直推延所花費的精力，將作品所昭示的這個手法轉變成謎。”(2)而且，不是魯塞爾的所有作品都能一概歸諸“手法”機制：帶有手法的作品（《非洲印》《獨地》）接近其他（魯塞爾堅決強調）不體現（同樣）手法的作品［《襯里》（La doublure）、《視野》（La vue）］，而閱讀后者產生的效果具有與前者可比擬甚至也許還更強的奇特性。因此，秘密的秘密就是根本沒有秘密，甚或秘密毫不隱藏——就在揭示秘密之時，秘密嘲弄人的特征直接撲面而來：“隱藏在揭示中的語言僅僅揭示出在此之外再無語言，在揭示中默默言說的已然是沉默。”(3)因此，手法由其自我加強的“不可見的不可見性”(4)表明：沒有作為初級語言之鏡像真相的二級語言，語言的真相已經由語言完全把握在其本身之中，也就是把握在其無限的增衍之中：“每個語詞都被一個二級語詞（這個詞或那個詞，或者既非此亦非彼，而是第三個詞，或無）存在的可能性同時激活和毀滅、充滿和掏空。”(5)昭然為這句話裝填分量或空無的正是這個“或無”。
魯塞爾的語言游戲因而展示了這些游戲的本質特征：它們不是僅僅用語言進行的游戲，即簡單的操縱(6)，而是語言本身的游戲，即在游戲的概念與間距的概念契合的意義上，這個語言本身就是在語言上的語言游戲。確切地說，語言用法的詩意形式將語言與自身拉開距離，語言“進行游戲（joue）”：在如此揭示出來的深淵中，在語言的核心之處，棲居的不是隱藏含義的充盈，而是構成語言真相本身的東西，即語言的空無，或者如果我們愿意，也可以說是語言的假裝（facticité）。這就是福柯所謂“語言的存在論縫隙”(7)：“一個誕生重復的昏暗機器，并由此挖出一個吞沒存在的空無，在這個空無里，語詞加速追逐事物，而語言則朝著這中心的缺席無限坍塌。”(8)語言游戲從而指出了否定存在論所言何在：當語言解除了使之成為單一含義承載者的闡釋學幻象之后，就在表征成為否定性表征的情況下，如同被賦予了某種加強的表征力量：最大限度的語言非但沒有照原樣復制最大限度的事物，而且語言在其秩序內部挖掘出的這個空間還宣告了語言也會投射到事物中的空無。我們看到：魯塞爾所主導的經驗不是要給出通往奇觀世界和超越現實世界大門的鑰匙，而是要讓人明白如果這扇大門存在，如果這扇大門能夠打開，這扇大門面向的除了關閉大門的加倍秘密之外別無其他，而這個加倍的秘密就是死亡。
因為在福柯眼里，最終，這就是魯塞爾在其非凡的完美中所追求和完成的文學經驗的最后遺言(9)：“魯塞爾發明了種種語言機器，這些語言機器也許在手法之外沒有別的秘密，除了所有語言與死亡所具有的那種保持、解開、收回和無限重復的可見和深刻關系”(10)當福柯在《詞與物》的結論處回到閱讀魯塞爾所得到的教誨時，福柯實際上使用了相同的說法：“在魯塞爾那里，語言被系統性安排的偶然化為粉末，無限地訴說著死亡的重復和拆除了起源的謎語。”(11)魯塞爾付出生命的死亡寫作，就像是為了更好地與作品結為一體。(12)
福柯并不想用魯塞爾的瘋狂來解釋魯塞爾的作品，這是為了排除作者與其作品之間的鏡像反射效果，后者的情況就好像是作者在作品之外，在一條不可見之線的另一端，作者需要穿過這條線才能在作品中反映自身。但福柯方法的意義更在于讓瘋狂進入作品本身：與其說魯塞爾是具有文學天賦的瘋子，不如說魯塞爾就是文學瘋狂本身，他將這樣一種“經驗”推至極端，直至使之與自身的死亡重合。但這個體的死亡大概也對應于語言的最初涌現，個體的死亡揭示語言的最初涌現。關于盧梭這個寫作的又一個另類，福柯在出版《雷蒙·魯塞爾》前一年寫道：“必須將語言從作品中區分出來：語言在作品本身之外，它是作品所向、作品所言；但語言又在作品本身這邊，作品正是基于語言來言說的。對于這個語言，我們不能使用正常與病態、瘋狂與譫妄的范疇，因為這個語言是初始的跨越、純粹的逾越。”(13)正是像讓內這樣的心理學家，在完全相反的方向上，假裝從作品中提取了不過是癥狀的瘋狂，就好像可以從這個癥狀中得出瘋狂本身，就好像作品可以與棲居于作品的瘋狂分離，甚或作品缺了瘋狂也是完全可讀的。這就是“瘋狂，作品的缺席”這個著名表達最終應有的意思：不是瘋狂產生作品，而是在作品符合某種真相經驗的情況下，作品在自身中排斥自身，從而與瘋狂建立了必然和矛盾的關系，作品在自身本質中見證了瘋狂。福柯的《雷蒙·魯塞爾》正是在此之上完成的：“語言難道不就是瘋狂與作品在其中相互排斥的那個空無和充盈、不可見和不可避免的場所嗎？……魯塞爾的語言空間，他言之所由的空無，作品與瘋狂借以相互溝通和排斥的缺席。”(14)
(1) 福柯的原文為redoublé（加倍），此處馬舍雷的引文為redoutable（令人生畏的）。此處譯文按照原文處理。——譯注
(2) 米歇爾·福柯，《雷蒙·魯塞爾》，同前所引，第8頁。
(3) 同上，第87頁。
(4) 這個表達在福柯筆下重現了兩次，參見同上，第77頁和第85頁。
(5) 同上，第20頁——福柯足夠堅持這些表述，以至于甚至在這本書出版之前，就在一篇名為《在雷蒙·魯塞爾那里說與看》［載于《開放文字》（Lettre ouverte），1962年夏第4期］的文章中重復了這些表述，福柯在這篇文章中強調了作品的獨特性：“它強加的不安是無定形的、有分歧的、離心的，不是朝向秘密最遲疑不決的部分，而是朝向諸形式最可見的拆分和轉化；每個語詞都被一個二級語詞（這個詞或那個詞，或者既非此亦非彼，而是第三個詞，或無）存在的可能性同時激活和毀滅、充滿和掏空。”
(6) “他非常清楚我們永遠也不會絕對擁有語言。而語言在其重復和拆分中扮演著言說的主體。”（米歇爾·福柯，《雷蒙·魯塞爾》，同前所引，第45頁）。
(7) “他非常清楚我們永遠也不會絕對擁有語言。而語言在其重復和拆分中扮演著言說的主體。”（米歇爾·福柯，《雷蒙·魯塞爾》，同前所引，第176頁）。
(8) 同上，第175頁。
(9) 關于福柯的《雷蒙·魯塞爾》中文學與死亡之關系的主題，可閱讀1988年研討會（《哲學家米歇爾·福柯》，色伊出版社，“研究”叢書，1989）文書中雷蒙·貝盧爾（Raymond Bellour）的發言《朝向虛構》（Vers la fiction）、丹尼斯·奧利耶（Denis Hollier）的發言《上帝之詞：我死了》；也可參見皮埃爾·馬舍雷，《文學在思考什么？》（法國大學出版社，1990年），第九章：“魯塞爾的解讀者福柯：作為哲學的文學”。
(10) 米歇爾·福柯，《雷蒙·魯塞爾》，同前所引，第71頁。［引文中少了原文的“無限重復”（indéfiniment répète），此處按照福柯原文呈現。——譯注］
(11) 米歇爾·福柯，《詞與物》，伽利瑪，1966年，第395頁。
(12) 也許正是應該在這個意義上來理解福柯與C.魯阿斯對話中的那個令人震驚的聲明：“我認為最好試著設想：實際上，某人是作家，他不僅在他的書中、在他的發表中成就他的作品，他的主要作品歸根結底是寫作這些書的他自己。這個從他自己到他的書、從他的生命到他的書的關系才是他的活動和作品的中心點和策源地。一個個體的私生活、其性選擇及其作品是相互關聯的。不是因為作品表達了他的性生活，而是因為作品包括文本也同樣包括生活。作品多于作品：寫作的主體是作品的一部分。”在魯塞爾的具體例子中，生命只有相對于死亡才能夠被理解。
(13) 米歇爾·福柯，《盧梭評判讓-雅克》（Rousseau juge de Jean-Jacques）再版導言，Armand Colin出版社，1962年。
(14) 米歇爾·福柯，《雷蒙·魯塞爾》，同前所引，第205—207頁。