第一章
門檻與鑰匙
我們得到的作品在最后一刻，被一個負責解釋如何的話語一分為二……這句“我如何寫作我的某些書”在一切寫作完畢之時揭示了自身，它與在其自身裝置中發現的作品之間有一種奇特的關系，它為作品重新覆蓋了一個匆忙、謙遜和細致的自傳性敘事。
表面上，魯塞爾尊重時間順序：他遵循從年輕時代敘事到剛剛出版的《非洲新印》(1)所具有的主線來解釋他的作品。但話語分布及其內在空間則是反向的：在大號字的近景上，是組織種種最初文本的手法；然后，在更為緊挨的層級上，是《非洲印》（Impression d’Afrique）的機制；隨后，是《獨地》的機制，幾乎沒有明示。在遠景上，語言隨時間而消逝，近期的文本［《太陽粉塵》（Poussière de Soleils）和《額頭上的星星》（l’étoile au Front）］就只是一個點。《非洲新印》則已在天空另一邊，我們只能通過其所不是來定位它。這個“揭示”的深層幾何顛覆了時間的三角。借由一個完全的旋轉，鄰近的變成最遠的。就好像魯塞爾只能在迷宮的開始幾個迂回中才能扮演向導的角色，而一旦行進到接近他自己作為中心的點時，他就放棄向導的角色，讓線索處于最混亂——在哪兒，誰知道？——和最簡單的樣子。在死亡時刻，魯塞爾以一個定義不清的啟示和預警動作，向他的作品遞出一面鏡子，并擺在作品面前，這面鏡子具有某種奇怪的魔法：它將中心形象推向變模糊的字里行間深處，讓進行揭示的位置后退到最遠處；但就像為了最極端的近視者，他又拉近與作品言說時刻距離最遠的事物。隨著作品不斷靠近自身，作品濃稠成了秘密。
加倍的秘密：因為，作品莊嚴的終極形式，以及作品為了在死期降臨之時才到來而在作品中一直推延所花費的精力，將作品所昭示的這個手法轉變成謎。《我如何寫作我的某些書》小心翼翼地排除了抒情（魯塞爾引用讓內的話來談論他可能是生命之結的經驗，表明了這個排除的嚴格）；在死亡保留和發布的這個秘密的奇怪形象中，我們發現了一些情況、隱情之點，無論如何，某些事情絕對吐露出來了。“在別無更好選擇的情況下，我躲在某個希望中，即我也許會在我的書中獲得一點身后的綻放。”魯塞爾置于其最后和啟示性作品首位的這個“如何”，不僅將我們引入他語言的秘密之中，還將我們引入他與這樣一個秘密之間關系的秘密中，這不是為了在其中引導我們，正相反，是為了將我們置于無能為力且絕對尷尬的境地——這涉及確定保持秘密的這個緘默形式，秘密就保持在這個突然被解開的保留之中。
第一句話：“我總是企圖解釋我以什么方式寫作我的某些書”，這句話相當清晰地表明：這些關系既不是偶然的也不是最后一刻建立的，它們已經是作品本身的一部分，是其意圖中最為持久、最為隱匿的一部分。由于這最后一刻和最初計劃的揭示現在構成了不可避免且模糊的門檻——以結束作品的方式入門作品，毫無疑問，這個揭示在愚弄我們：給出一把解除游戲之鑰匙的同時，設計了第二個難解之謎。這個揭示要求我們為閱讀作品要具備不安意識：不能在其中休憩的意識，因為秘密不能像在魯塞爾如此喜愛的謎語或字謎中那樣去發現；對于在游戲結束之前就啞口無言的讀者，秘密才會得到細致地拆解。但正是魯塞爾讓他的讀者啞口無言，魯塞爾迫使他的讀者去認識他們無法辨認的秘密，迫使他們感到走入某種漂浮、匿名、被給予又被抽離且永遠也不能完全證明的秘密：如果魯塞爾自愿說有秘密，我們可以假設通過說有秘密并說出何為秘密，他實際上已經將這個秘密徹底消除了，或者，我們還可以假設通過讓秘密及其消除的根源保持為秘密，他實際上岔開、追逐并增衍了秘密。在此，決定的不可能性不僅讓關于魯塞爾的所有言論都有弄錯的共同風險，還使這些言論伴隨著更為精煉的風險：存在。而弄錯與其說是因為秘密，不如說是因為認為有秘密的意識。
1932年，魯塞爾曾給印刷商寄過一部分文本，這些文本在其死后成為《我如何寫作我的某些書》。當時說好這些篇章不得在其生前面世。但這些篇章沒有在等待魯塞爾的死亡，更確切地說，這些篇章安排了他的死亡，他的死亡可能與這些篇章所承載的揭示之迫切要求相關。1933年5月30日，當魯塞爾明確安排完這部著作之時，他早就準備好不再回巴黎。6月，他在巴勒莫落腳，每日吸毒并處于巨大的欣快狀態。他試圖自殺或讓自己死，就好像現在他已經抓住了“那過去所害怕的死亡味道”。那天早上，他本該離開酒店去克羅伊茨林根（Kreuzlingen）做戒毒治療，可人們再見他時他已經死了；盡管魯塞爾十分虛弱，他還是步履艱難地用床墊抵住通向夏洛特·杜弗蘭（Charlotte Dufresne）房間的通道之門。這扇門原本是一直敞開的，人們發現此時卻被鑰匙鎖閉。死亡、門鎖和這個關閉的開口，在此刻且也許是永遠，形成了一個謎一樣的三角，在這個三角中，魯塞爾的作品既交給了我們，又拒絕了我們。我們從其語言中所能領會到的事物是基于某個門檻表達出來的，這個門檻的入口與構成防御的事物不可分割——入口和防御本身是等同的，那么這個不可辯讀的動作意味著什么？釋放這長期畏懼而又突然欲求的死亡？或許也是重新找到一種生命？他曾經熱切希望擺脫這個生命，但又長期夢想通過作品且就在作品本身中，通過細致、虛幻和不知疲勞的儀器而無限投入這個生命。除了在此紋絲不動、完全抵住了門的最后文本，現在還有其他鑰匙嗎？這是在給出打開的信號？還是關閉的動作？拿著一把簡單的鑰匙，非常模棱兩可，適宜地轉上一圈，可那是上鎖還是擺脫？小心地再把死亡關閉起來，沒有侵犯的可能？從魯塞爾19歲以來目眩的記憶就從未離開過他，他嘗試過重新找到明晰，卻總是落空，也許這一晚例外，這目眩或許超越死亡得到了傳遞？
魯塞爾的語言極其精確，他出人意料地說《我如何寫作我的某些書》涉及的是一個“秘密和身后”的文本。秘密連死亡都不放過，在這明顯的意味下，他也許想說好幾件事情：死亡隸屬于秘密的典禮，死亡是為秘密準備的門檻、莊嚴期限；也許直至死亡秘密還是秘密，秘密在死亡中找到了一個曲折通道的額外救援——“身后”用秘密自身增衍“秘密”，并將之納入終決；或者比死亡揭示出有秘密還要好，死亡不指出秘密所隱藏的事物，而是指出使秘密晦暗和不可打破的事物；秘密只有被揭露為秘密，賦予了修飾語，維持著實體性，才能保持為秘密。而我們手里實際上只有一把本身上了鎖的鑰匙，它頑固地、追問式地泄露秘密——解密和加密的密碼。
《我如何寫作我的某些書》承諾揭示，可它隱藏的與揭露的一樣多甚至更多。這本書只提供記憶災難中的殘骸，魯塞爾說，這災難使人不得不“設置懸擱點”。但這個空白又是如此普遍，它還只是另一個空白旁的一個表面意外，這另一個空白更為根本，一整個系列作品毫無注解的簡單排斥就專橫地表明了這個空白。“不用說，我的其他書《襯里》《視野》和《非洲新印》，都與手法絕對無關。”三個詩意文本《不可安慰》（L’Inconsolable）、《紙板頭》（Les Têtes de carton）以及魯塞爾寫的第一首詩《我的靈魂》（Mon ame）也是在秘密之外的。這種保持距離，以及這種滿足于點到為止而毫不解釋的沉默，又是什么秘密可以囊括的呢？這些作品是否隱藏了另一（或同一）性質的鑰匙，但這鑰匙又被加倍隱藏直至否認自身的實存？或許，有一把普適的鑰匙，它依據一個特別沉默的法則，同時揭示著由魯塞爾解密的加密作品和密碼就是沒有明顯密碼的加密作品。鑰匙的承諾，從給出承諾的表達開始，就在回避其所承諾的東西，甚或將之發諸其本身所能給出的事物之外，發諸魯塞爾所有語言所追問的事物。
指定用于“解釋”的這個文本有著奇怪的力量。它的身份，它涌現和它讓人看到它所指出之物的位置，它鋪展所至的邊界，它同時支撐和侵蝕的空間，都顯得如此可疑，在最初的目眩之中，它僅有一個效果：宣揚懷疑，通過審慎的遺漏，將懷疑拓展到沒有理由懷疑之處，將懷疑慢慢插入應該可以防止懷疑的事物中，直至將懷疑豎立在懷疑本身所扎根的緊實土壤之中。無論如何，《我如何寫作我的某些書》僅是“他那些”書中的一本：揭示了秘密的文本，難道沒有它自己的秘密嗎？這個文本帶給其他作品的光明同時照亮和遮蔽著它自己的秘密。
針對這個一般化的冒險，我們可以根據魯塞爾作品（無論如何，它難道不就是秘密的秘密？）給出的模式設想出多種花樣（figures）。有可能在最后的文本所揭示的手法之下，另一種法則建立了更為隱秘的統治、一種完全出乎意料的形式。這另一種法則的結構確切說就是《非洲印》或《獨地》的結構：無與倫比者（Incomparables）露天舞臺上布置的場景，或者馬歇爾·康特萊爾（Martial Canterel）花園中的裝置，它們在敘事（事件、傳奇、記憶或書本）中都有一個證明敘事中各種情節正當性的表面解釋；但真正的鑰匙（或者不管怎么說，另一把更深層次的鑰匙），則會按照文本的整個篇幅打開文本，并在如此多的奇觀下，揭示種種隨興而來的句子里那喑啞的語音炸裂。畢竟，整個作品可能都是以此模式構造的：《我如何寫作我的某些書》扮演著與《非洲印》第二部分或《獨地》的解釋性段落相同的角色，以揭示為借口，隱藏語言迸發所緣出的地下真正力量。
還有可能《我如何寫作我的某些書》的揭示只有預備教育的價值，它形成了某種有益健康的謊言，——局部的真相僅僅指出必須到更遠的地方、在更深的長廊中尋找；因此，作品就是在整個秘密的階梯上建構起來的，這些秘密相通，但誰也沒有普遍或絕對的解救價值。這最后的文本在最后一刻給出一把鑰匙，就好像帶著雙重功能第一次返回作品：在最外部的建筑中打開某些文本，但又指明僅對這些文本有效；而對于其他文本，則有另一套鑰匙，每把只能打開它自己的盒子，而那把最小、最珍貴、保護得更好的鑰匙并不在其中。這種打包的花樣對魯塞爾來說是家常便飯：我們在《用于提綱的六個文獻》（Six Documents pour servir de canevas）中可以找到對這種花樣的專注運用；《太陽粉塵》僅僅將這種花樣作為發現秘密的方法；在《非洲新印》中，這種花樣采取了一種增衍式澄清的奇特形式——它總是被新的光明打斷，而新的光明反過來又被另一種光亮的括弧打碎，這另一種光亮誕生于前一種光明內部，它懸置前一種光明并使之長久處于碎片狀態，直到在觀看中，所有這些接續、干擾和爆發的亮光形成光明和晦暗文本的難解之謎，以至于精心設置的開口如此之多，它們密布成不可攻破的堡壘。
還或者，“偉大青年時期”的那些文本將它們可以循環往復的敘述嵌入同一又模糊的句子，而手法完全可以扮演這些句子所扮演的誘餌和結論的角色。手法形成了某種不可避免的外圍，但它也在語言的中心給大片想象灘面留出自由，也許除了手法的游戲就沒有別的鑰匙了。手法因此有斷開和保護的功能，它劃定一個不可接觸的特權介質，其外圍形式的嚴格可以擺脫所有外部束縛。手法的任意性使寫作過程脫離了一切復雜、歸納、虛晃的溝通和影響，在一個絕對中立的空間中，給寫作過程提供了一個取得自身體量的可能。作品直至最中心的形象都不由“手法”支配，手法僅僅是作品的門檻，一到位就被克服，它更是一種凈化儀式，而不是建筑學公式。魯塞爾用手法框定作品的重要慣例，當對魯塞爾自己來說他完成了這組作品，他就莊嚴地且向所有人重述這個手法。手法整個圍繞作品形成了一個圓圈，這個圓圈提供入口的方式就是將懂得秘密事物的人留在儀式化（即被分離但未作解釋）作品那空白和完全謎一般的空間里。因此，應當把《我如何寫作我的某些書》看作《視野》中的透鏡：要讓這個極小表面有所顯露，就要透過它來看，才能讓它釋放出對它來說難以比擬的整個體量；而且，若沒有這個表面，這個體量則也無法固定、不能遍覽、無從保留。也許，只要我們越過觀看這個必不可少的門檻，手法就不會是作品本身，正如隆起的小塊玻璃不是沙灘（雖然它開啟和保護了沙灘的光明）。
魯塞爾的“揭示性”文本在描述作品中的手法游戲時始終有所保留，而作品反倒在解密模式、門檻儀式和鎖的問題上如此啰嗦，因此，很難相對于《我如何寫作我的某些書》中所涉及的這些書本身以及其他書，來給《我如何寫作我的某些書》定位。這本書的積極功能有解釋也有秘訣：“我認為揭示它是我的職責，因為我覺得未來的作家也許能加以利用并獲得果實”，但這個功能很快轉入永不結束的不確定性游戲，就像沒完沒了地延長懷疑的動作：通過這個懷疑的動作，在門檻上，在最后一夜，魯塞爾也許想開門，也許想關門。在某種意義上，魯塞爾的態度與卡夫卡的態度相反，但同樣難以解密：卡夫卡將手稿托付給馬克斯·勃羅德（Max Brod，一個曾經說他不會銷毀這些手稿的人）是為了這些手稿能在他死后被銷毀；魯塞爾圍繞自己的死亡安排了一個解釋的簡單文本，這個文本、其他書以及這個死亡本身無可救藥地讓這個解釋成為問題。
只有一件事是肯定的：這本“身后和秘密的”書是魯塞爾語言的最后和必不可少的要素。通過給出一個“解決辦法”，他將自己的每個詞都轉化為可能的陷阱，即真實的陷阱，因為只要有雙重基底的可能，就會為聆聽者敞開無止息的不確定性空間。這并不會對魯塞爾重要手法的實存或細致入微的實證主義構成挑戰，而是給他的揭示賦予了一種逆行和令人無限不安的價值。
如果能關閉所有這些長廊，禁止所有的出口，并承認為了魯塞爾的最大安寧，魯塞爾通過我們的意識樂于為他安排的唯一出路而逃脫，這會是令人安心的：“一個對加入秘密社團的傳統完全陌生的人，被認為將另一種秩序的秘密帶入墳墓，這樣合適嗎……承認魯塞爾以行家品質遵從永不失效的語詞，這不是更吸引人？”(2)人們非常希望：事情能夠離奇地簡單化，作品重新封閉于某個秘密，僅是對秘密的禁忌就指出了秘密的實存、性質、內容和必要的儀式；而與這樣的秘密相比，魯塞爾的所有文本則相當善于修辭，可以向懂得閱讀這些文本所言的人作以揭示，而這種揭示是通過一個簡單的、不可思議的慷慨之舉，即這些文本不透露秘密。
最極端的情況下，《太陽粉塵》的“鏈條”（在形式上）可能與煉金術知識中的隊列有關，盡管編劇設定的22個裝飾改變反映塔羅牌22個主要秘術的可能性非常小。但某些秘傳進路的外部構思可能起著模型的作用：具有雙重性的語詞、指定點上的巧合和相遇、波折的嵌套，以及通過平淡無奇的物件進行的說教性旅行——這些物件承載著絕妙的歷史，歷史通過描述這些物件的生成確定它們的價值，在每個物件中發現種種神話化身，而這些神話化身會引導這些物件直至解救的現實承諾。但如果魯塞爾使用了相同的形象（這一點并不確定），那也是在這樣一種模式下進行的：魯塞爾在《非洲印》中使用了《在月光下》（Au clair de la Lune）和《我有好煙》（J’ai du bon tabac）中的某些韻文：這不是為了用外部和象征性語言（這種語言注定以竊取內容的方式交付內容）來傳遞內容，而是為了在語言內部安置一個附加的門閂，一整個不可見路徑、曲折通道和精妙防御的系統。
魯塞爾的語言與傳授奧義的言說對立，與其說是因為構造這個語言的材料，不如說是因為其矛頭所向。這個語言不是建立在這樣的確定性上：存在著秘密，唯一且審慎地保持著沉默的秘密；這個語言閃爍著一種光芒四射的不確定性，但這種不確定性完全在表面上并覆蓋著某種中心的空白：不可能確定有沒有秘密，或者有多個，以及到底是什么秘密。對秘密之存在的所有肯定、對秘密之性質的所有定義從魯塞爾作品的這個源頭就開始干涸了，阻礙著秘密靠此空無存活，而這空無從不傳授秘密，卻發動了我們不安的無知。通過閱讀魯塞爾的作品，我們得不到任何承諾。唯一的內在規定就是這樣一種意識：通過閱讀所有這些整齊和平滑的語詞，我們暴露于脫離標記的危險之中——我們在閱讀其他語詞，既是其他的又是相同的語詞。作品，以其整體（包括在《我如何寫作我的某些書》中所使用的支撐，以及這個揭示布下的所有暗中破壞的工作）系統性地施加了一種無定形、分岔和離心的不安，這種不安不是朝向最為緘默的秘密，而是朝向那最可見形式的拆分和蛻變：每個語詞都被一個二級語詞（這個詞或那個詞，或者既非此亦非彼，而是第三個詞，或無）存在的可能性同時激活和毀滅、充滿和掏空。
(1) 福柯將魯塞爾的《非洲新印》（Nouvelles Impressions d’Afrique）簡寫作《新印》（Nouvelles Impressions），《非洲印》（Impressions d’Afrique）簡寫作《印》（Impressions），譯文全部使用原書的全名。——譯注
(2) 安德烈·布勒東，《回力墻—彎道》。