文學經驗

為了理解?？聦懽鳌独酌伞斎麪枴愤@個舉動的獨特性質，首先需要引入一個非常重要的概念，即經驗。順便提及，這個概念通過其各種變化，可以說明?？碌恼麄€工作，這個工作從1961年致力于瘋狂之“經驗”的研究開始，到1984年在一系列關于性之“經驗”的出版中戛然而止(1)。在?？碌姆此贾?，“經驗”這個概念扮演的基本角色通過這個概念所完成得非常獨特的功能來說明，用德勒茲的話來說，就是褶子的功能，褶子位于理論與實踐、話語與機構、主觀與客觀、正常與病態、真與假、顯露與隱藏等等之間的交叉處：在此意義上，思考經驗，就是理解它們與非思（impensé）的關系，這個非思并不構成一個經驗之外的東西，而是代表經驗回到自身、通過自我言說而自我實現的復雜和扭曲方式。不過，在魯塞爾的作品中也有這樣一種與經驗的對質：“魯塞爾的所有作品，直至《非洲新印》（Nouvelles impressions），都圍繞著一個獨特（我要說的是應該強調單數）的經驗：語言與一個不存在空間的關聯，在事物表面之下，這個不存在的空間將事物可見面貌的內部與不可見核心的外圍分離開來。魯塞爾語言的任務正是在顯中之隱與塞中之明間結成的?！?a href="#jz_01_148" id="jzyy_01_148">(2)乍一看，我們可能會認為?？聦⑦@個在哲學話語與歷史話語接合處發展起來的經驗概念應用在文學文本的研究上。但如果我們對此細加斟酌，就會發現實際發生的情況正好相反：對?？聛碚f，文學也許是一個具有優先性的場所，正是在文學這里，如此這般的經驗狀態才發展出來；正是基于文學，諸如排斥、知識、懲罰或性這樣的其他“經驗”才能（幾乎按照文學模式）被思考。因此，我們就能解釋為什么福柯在他的作品中如此緊密地結合理論工作與文學反思：既然文學是關于邊緣的探索，文學就正是通過其邊緣性本身，照亮了我們實踐和知識的整個歷史。

從經驗這個概念的某些先例，以及福柯對之如此獨特的使用，即可證實這個假設。首先，巴塔耶在《雷蒙·魯塞爾》出版前一年去世，福柯1963年將一篇的重要文本《逾越序言》（“Préface à la transgression”）(3)獻給巴塔耶。不過，巴塔耶最重要的著作，也就是他（至少從哲學的視角來看）最具理論性的著作，是1943年的《內在經驗》（L’expérience intérieure）。與其說這部著作敘述了一種獨特并因獨特性而無法溝通的經驗(4)，不如說這部著作圍繞一般經驗的主題進行了加劇反芻，正是這個一般經驗定義了思想運行中極端和或許不可能的事物；依據巴塔耶著作中一直出現的一個說法“可能之極端”，經驗（基本上就是色情經驗，即惡與死的經驗）與經驗在主權危機中（這些主權危機以強烈的震撼撕裂著實存的表面線性）行使的抗爭權力是分不開的，這種不可分離性并不是永久的，而是必然斷裂的。不過，這一極點（paroxysme）的典型形象，當然是巴塔耶從尼采（巴塔耶將?？乱蚰岵桑┻€有帕斯卡、陀思妥耶夫斯基和普魯斯特那里找到的，這個極點形象主要采取文學的形式，更確切地說，是詩歌的形式——巴塔耶在這個形式中看到禁欲和過度的典型條件，而這個典型條件也是質疑所有知識和已有確定性的方式。這個本質上詩性的經驗也正是?？略隰斎麪柲抢镎业降慕涷灒呼斎麪柕膶懽魍ㄟ^發現語言用法的種種邊界，將語言的逾越功能赤裸裸地展現出來(5)。文學的主要角色將文學從傳統美學所強加的界限中走出來，這很容易說明：通過文學，經驗之結——這一似乎交匯生與死的絕對之點——變得可見了，更或是直接可讀了。

巴塔耶在《內在經驗》中多處影射了他與布朗肖的對話，而我們知道，布朗肖也是?？碌牧硪粋€重要參照。不過，布朗肖是在其他形式下發展出同樣的觀念，按照這一觀念，文學構成一種（如同巴塔耶那里的）本質上否定性經驗意義上的“經驗”：這一經驗的證據不在于充盈著完全呈現的、可溝通的意義，而在于這種意義的不可能和缺席。布朗肖的文本堅持不懈地反復重申：寫作，不是展示或呈現，而是相反，寫作必然見證消失——事物和自我在所寫文字中的消失；因而，在那不能補救的保持距離的形式中，寫作只能運用一切可能的方式自我依賴。布朗肖對這個主題的貢獻與他解讀馬拉美或里爾克這樣的詩人有關，這一貢獻主要是：文學或寫作作為否定性經驗，與某個空間的打開不可分離，按照布朗肖命名其一本著作的表述，這個空間就是“文學空間”(6)。毫無疑問，我們在此看到對海德格爾某些影響的延伸，布朗肖以特別意味深長的方式將這些影響引入法國：而且可以順便提及，如果說是巴塔耶將福柯引向尼采，那么也可以說是布朗肖將?？乱蚝５赂駹?，而后者是通過布朗肖對詩歌和語言的反芻完成的。所有這些反思都圍繞著一個觀念，這個觀念的簡單表述就是：語言不是一個讓人上手的工具，而是一個棲居的場所、一個空間，文學通過它的種種“經驗”揭示了這個空間的非客觀現實。實際上，這個空間不是充盈的，尤其是它并不充盈著人以及人的種種實證設想，這個空間是完全非人的，整個不可被占用。稍晚，?？略谝黄麨椤锻獠克枷搿罚ā癓a pensée du dehors”）的文章中向布朗肖致敬，我們可以專門讀一下這一段：“文學不是語言接近自身直到熾烈地表白，文學是語言遠離自身；而如果在這個‘外在于自我’的過程中，語言泄露了它自身的存在，這種主權式的明晰揭示了某種間距而不是皺褶，揭示了某種散布而不是符號對自身的回歸。”(7)與此同時，一致與親近的神話也撤退了：“也許正因此，西方反思長久以來都對思考語言存在猶豫不決，就好像它已經預感到讓語言的赤裸經驗在‘我在’的明見性上奔流的危險。”(8)福柯稍后又回到這一點，他提出這樣的質問：“在人們說話及其話語無限增衍的事實中，到底是什么如此有害？因此，危險在哪里？”(9)

所以，與其說文學是一種審美表達形式，不如說它首先表現為某種經驗場地，一種場所、一種空間，在此應該實現一種思想經驗，這種思想經驗與關涉語言存在的考察一致。?？麻喿x雷蒙·魯塞爾，并試圖從其“獨特經驗”中得出某種教導，?？掠纱俗冯S的正是這種經驗：“語言與一個不存在空間的關聯，在事物表面之下，這個不存在的空間將事物可見面貌的內部與不可見核心的外圍分離開來?！?a href="#jz_01_156" id="jzyy_01_156">(10)我們已經引用過的這句話現在獲得了它的全部意義：這句話清楚地表明了巴塔耶和布朗肖所肯定的那種迫切需要，即徹底嚴肅地對待文學，讓文學走出在傳統中所依附的那個藝術的領域，并使文學成為思想的一個典型形式。但我們必須立刻去追問：魯塞爾在此極盡荒誕地用孩子氣的同音異義詞、無關緊要的語詞游戲——而我們似乎很難將這與嚴肅思想相提并論（我們幾乎要說很難將其歸入嚴肅思想）——，到底要做什么？

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(1)　“經驗”這個表達不斷在?？轮T文本理論歷程的節點上重現，有必要列一個清單追蹤這個出現。這里我們只提其中一個，即在《性經驗史》第二卷開頭處，當?？禄仡櫺缘靥岢鋈ダ斫馑麑懻胬硎返挠媱潟r：“這個歷史不是在我們的認知中可以擁有的真的事物的歷史，而是對真理諸游戲的分析，對通過真假諸游戲存在（l'être）被歷史地構造為經驗（即存在被歷史地構造為能夠和應該被思考）的這個真假諸游戲的分析”（《快感的享用》，伽利瑪，1984，第12—13頁）。福柯與康德的關系在德勒茲之后經常被談及，這個關系尤其是基于這個對經驗概念的用法或諸用法得以說明的。

(2)　《雷蒙·魯塞爾》，伽利瑪，1963年，第155頁。

(3)　見《批評》1963年8—9月出版的致敬其創刊人的第195—196期。

(4)　正如薩特在給這本書的書評中所認為的那樣，“一個新神秘主義者”［《南方手冊》（Cachiers du Sud），1943年，重印于《形勢I》（Situations I）］。

(5)　“這平淡的語言，對最常使用語言微不足道的重復，在一個死亡與復活的巨大裝置上鋪開，這個巨大裝置完全可以既讓語言與之相分離，又讓語言成為它的一部分。這平淡語言的根基是詩意的，因為誕生它的手法，因為這龐大的機器指明了起源與取消、清晨與死亡的無差別點?！保仔獱?span id="umesetc" class="songti">·?？?，《雷蒙·魯塞爾》，同前所引，第64頁）?！霸姼?，語言的絕對分割，它把語言重建得與其自身等同，但卻在死亡的另一邊”（同上，第74頁）。

(6)　莫里斯·布朗肖，《文學空間》，伽利瑪，1955年。

(7)　米歇爾·福柯，《外部思想》，載于《批評》1966年第229期，第524頁。

(8)　同上，第125頁。

(9)　米歇爾·?？?，《話語的秩序》，同前所引，第10頁。

(10)　米歇爾·福柯，《雷蒙·魯塞爾》，同前所引，第155頁。