第二輯 論辯

敘事學(xué)的新探索：關(guān)于雙重?cái)⑹逻M(jìn)程理論的國際對話

美國的《文體》這一國際頂級學(xué)術(shù)期刊2008年開辟了一種對話形式的主題特刊，先邀請某一學(xué)派的權(quán)威學(xué)者撰寫目標(biāo)論文，然后邀請多國學(xué)者對該文發(fā)表各自觀點(diǎn)，繼而再由目標(biāo)論文作者作答。至2021年，《文體》總共推出七個這樣的特刊，前面六篇目標(biāo)論文的作者均為美國或英國學(xué)者。2021年春季刊首次邀請中國學(xué)者撰寫目標(biāo)論文，將這一期的全部篇幅用于探討其原創(chuàng)理論。在該期編者按中，期刊主編約翰·納普教授說明目標(biāo)論文的作者是“來自中華人民共和國北京大學(xué)英語系的杰出教授申丹”，“她的論文闡述了她近年來對敘事動力的隱性層面和雙重性質(zhì)的研究，提出了相關(guān)理論原理，說明了其重要性”。來自美國、英國、法國、德國、西班牙、挪威、丹麥、意大利的十四位西方學(xué)者（其中十二位為國際權(quán)威或知名教授）和兩位中國學(xué)者接受了《文體》編輯部發(fā)出的回應(yīng)申丹目標(biāo)論文的邀請。

自古希臘亞里士多德以來，敘事研究界一直聚焦于情節(jié)發(fā)展。然而，申丹發(fā)現(xiàn)在不少作品情節(jié)發(fā)展的背后，還存在一股敘事暗流，她將之命名為“隱性進(jìn)程”，指出它不同于以往探討的情節(jié)范疇的各種深層意義：隱性進(jìn)程自成一體，構(gòu)成另外一個獨(dú)立運(yùn)行的敘事進(jìn)程，自始至終與情節(jié)發(fā)展并列前行，在主題意義、人物塑造和審美價值上與情節(jié)發(fā)展形成對照補(bǔ)充或?qū)α㈩嵏驳年P(guān)系。這樣的“雙重?cái)⑹逻M(jìn)程”或“雙重?cái)⑹聞恿Α睂σ酝母鞣N相關(guān)理論和方法都構(gòu)成重大挑戰(zhàn)。為了應(yīng)對這種挑戰(zhàn)，申丹開拓了新的研究空間，將一系列理論概念加以雙重化，并建構(gòu)了多種具有雙重性質(zhì)的分析模式。

歐洲敘事學(xué)協(xié)會2017年在布拉格召開的第五屆雙年會特邀申丹以“雙重?cái)⑹逻\(yùn)動如何重構(gòu)和拓展敘事學(xué)”為題，做了一小時大會主旨報(bào)告，外加20分鐘討論，引起強(qiáng)烈反響。法國的敘事學(xué)常用術(shù)語網(wǎng)站已將申丹的“隱性進(jìn)程”作為國際敘事學(xué)界的常用術(shù)語推出。在《文體》2021春季刊的目標(biāo)論文中，申丹全面系統(tǒng)地介紹了自己的雙重?cái)⑹逻M(jìn)程理論。參與對話的各國學(xué)者撰文回應(yīng)，從各種角度對申丹的理論表示贊賞，予以闡發(fā)，提出問題或質(zhì)疑，在不同體裁中加以運(yùn)用，或者討論這一新創(chuàng)理論與現(xiàn)有理論之間的關(guān)系。1申丹應(yīng)編輯部之邀，就各位學(xué)者的回應(yīng)撰寫了答辯論文《探討和拓展“隱性進(jìn)程”和雙重?cái)⑹聞恿Γ簩W(xué)者們的回答》，同期登出。該文逐一回答問題，回應(yīng)挑戰(zhàn)，清理誤解，進(jìn)一步闡明申丹理論的創(chuàng)新之處和應(yīng)用價值，并探討了更廣范圍的文學(xué)理論和文學(xué)闡釋的相關(guān)問題。

申丹與皮爾的對話

歐洲敘事學(xué)協(xié)會前任主席、法國教授約翰·皮爾的論文題為《申丹的修辭性敘事學(xué)與安伯托·艾柯的符號學(xué)闡釋理論》2。皮爾首先指出，申丹提出“隱性進(jìn)程”是為了從新的角度挖掘作品的深層意義；“隱性進(jìn)程”是在情節(jié)背后運(yùn)行的敘事暗流，而這股暗流在以往的批評中一直被忽略。他以亞里士多德關(guān)于簡單情節(jié)和復(fù)雜情節(jié)的區(qū)分為參照，說明申丹理論的獨(dú)特性。他指出“隱性進(jìn)程”并非亞里士多德所說的復(fù)雜情節(jié)中的“突轉(zhuǎn)”，因?yàn)椤巴晦D(zhuǎn)”只是情節(jié)發(fā)展中的一個成分，而“隱性進(jìn)程”則是與情節(jié)比肩、獨(dú)立運(yùn)行的敘事暗流。在研究方法上，皮爾指出，若要發(fā)現(xiàn)情節(jié)發(fā)展和隱性進(jìn)程的關(guān)系，需要像申丹那樣一方面將敘事學(xué)與文體學(xué)相結(jié)合，另一方面充分考慮作者的傳記信息和歷史語境。

皮爾以其寬闊的視野，梳理了申丹的修辭性敘事學(xué)與各種不同學(xué)派之間的關(guān)系，但他的聚焦點(diǎn)是申丹的理論與艾柯的理論之間的關(guān)系。他舉例說明了在艾柯的符號學(xué)闡釋理論中，文本預(yù)設(shè)的兩個層次的模范讀者：第一層次是“天真”讀者線性的“語義”閱讀，第二層次則是更具批評眼光的“元”性質(zhì)的閱讀。皮爾認(rèn)為，艾柯的符號學(xué)視角和申丹的修辭學(xué)視角都對亞里士多德的情節(jié)觀提出了挑戰(zhàn)。申丹在回應(yīng)中指出，艾柯實(shí)際上并未超越亞里士多德的情節(jié)范疇，用皮爾自己的話來說，第二層次的批評性閱讀只是“一步一步地重新仔細(xì)探索情節(jié)發(fā)展”，以求發(fā)現(xiàn)其復(fù)雜的修辭和邏輯結(jié)構(gòu)。與此相對照，申丹的修辭模式則是將視野拓展到情節(jié)背后，探索與情節(jié)發(fā)展并列前行的敘事暗流。

皮爾認(rèn)為艾柯的雙層次閱讀理論可以為申丹拓展雙重?cái)⑹逻M(jìn)程的研究提供參照。申丹回應(yīng)稱這一提議并不現(xiàn)實(shí)，因?yàn)榘碌睦碚撝懈吲u性的第二層次的“元”閱讀，需要有第一層次天真的語義閱讀作為其審視的對象，而這只能發(fā)生在對情節(jié)發(fā)展的闡釋中，不適用于“隱性進(jìn)程”。后者只有通過深層批評性閱讀才有可能挖掘出來。也就是說，不存在對“隱性進(jìn)程”首先進(jìn)行天真的語義閱讀的可能性。

申丹與費(fèi)倫的對話

國際敘事學(xué)界權(quán)威詹姆斯·費(fèi)倫一直在引領(lǐng)對（單一）敘事進(jìn)程的研究。其論文題為《創(chuàng)立雙重?cái)⑹逻M(jìn)程的理論：對申丹提出的一些問題》3。費(fèi)倫首先從實(shí)踐和理論兩方面肯定了申丹的探討：就實(shí)踐而言，確實(shí)有作者創(chuàng)造雙重?cái)⑹逻M(jìn)程，因此需要加以關(guān)注；就理論而言，修辭性敘事理論需要向這方面拓展，而申丹借助其文本細(xì)讀功夫和縝密的邏輯思維，在建構(gòu)雙重?cái)⑹逻M(jìn)程的理論方面邁出了重要步伐，不僅界定了“隱性進(jìn)程”，對其與情節(jié)發(fā)展的關(guān)系進(jìn)行了系統(tǒng)分類，而且提出了如何挖掘隱性進(jìn)程及其效果的十五個命題，并就敘事作品和敘事交流的不同成分建構(gòu)了各種雙重模式。

在費(fèi)倫看來，申丹的理論中有三個方面最為重要。首先，隱性進(jìn)程不是情節(jié)發(fā)展中的一個成分，而是與情節(jié)并行的獨(dú)立的敘事運(yùn)動。這有別于以往對作品“深層意義”的各種探討，因?yàn)檫@些探討均囿于情節(jié)發(fā)展的范疇。其次，隱性進(jìn)程與情節(jié)發(fā)展構(gòu)成互為補(bǔ)充或者互為顛覆的關(guān)系，但在具體作品中，補(bǔ)充或者顛覆的方式可能會呈現(xiàn)出各種不同形態(tài)。再次，雙重?cái)⑹逻M(jìn)程涉及多種敘事成分的雙重性。可以說，費(fèi)倫的總結(jié)概述相當(dāng)精準(zhǔn)地把握了申丹理論的這三個方面。

費(fèi)倫就申丹的理論提出了四個問題。第一個問題是：究竟是存在兩個作者主體還是一個作者主體？這一問題針對的是申丹的如下觀點(diǎn)：情節(jié)發(fā)展和隱性進(jìn)程可能會表達(dá)出兩種不同的作者立場（譬如情節(jié)發(fā)展是反種族主義的，而隱性進(jìn)程則是捍衛(wèi)種族主義的），這樣我們就會推導(dǎo)出兩種不同的隱含作者形象，也會應(yīng)邀進(jìn)入兩種不同的閱讀位置。費(fèi)倫對此發(fā)問：難道不是一個作者主體創(chuàng)造了這兩種立場相反的敘事進(jìn)程嗎？難道我們不應(yīng)該僅僅談?wù)撟髡叩囊粋€總的形象嗎？他認(rèn)為，就雙重?cái)⑹逻M(jìn)程而言，并不存在兩個“不同的獨(dú)立的隱含作者”。

申丹在回答中首先提到自己先前發(fā)表的兩篇論文：登載于美國《文體》2011年春季刊上的《何為隱含作者》和登載于美國《敘事》2013年夏季刊上的《隱含作者、作者的讀者與歷史語境》。這兩篇論文揭示了西方學(xué)界在長達(dá)半個世紀(jì)的時間里，對韋恩·布斯1961年提出的“隱含作者”這一概念的各種誤解，指出了“隱含作者”的真正含義：一個作品的“隱含作者”就是這個作品的寫作者，而所謂“真實(shí)作者”就是處于創(chuàng)作過程之外、日常生活中的同一人。基于這樣的理解，在申丹看來，任何單一作者的作品都只可能有一個隱含作者、一個作者主體。

申丹在目標(biāo)論文中的表述是：“一個作品的隱含作者（the implied author）在創(chuàng)造兩種并列前行的敘事運(yùn)動時，傾向于采取兩種相對照甚或相對立的立場，因此，文本邀請讀者從這兩種敘事運(yùn)動中推導(dǎo)出兩種不同的作者形象。”費(fèi)倫沒有注意到申丹在討論創(chuàng)作時，實(shí)際上僅提到一個隱含作者，這一作者主體創(chuàng)造了立場相異的兩種不同敘事運(yùn)動，讀者也會相應(yīng)推導(dǎo)出兩種不同的作者立場。申丹指出，只有擺脫傳統(tǒng)的束縛，關(guān)注情節(jié)發(fā)展背后的隱性進(jìn)程，才會看到一位隱含作者筆下兩種敘事運(yùn)動所體現(xiàn)的互為對照的作者立場和作者形象。

費(fèi)倫提出的第二個問題涉及兩種不同的“雙重?cái)⑹逻M(jìn)程”。其一，情節(jié)發(fā)展系表面?zhèn)窝b，而隱性進(jìn)程才是作者希圖表達(dá)的真意所在，即后者為實(shí)，前者為虛；其二，兩種敘事進(jìn)程均為作者所著力表達(dá)的，即兩者均為實(shí)。費(fèi)倫認(rèn)為，可以把“顯性—隱性”之分專門用于第一種情況，而把“首要—次要”或者“支配性—從屬性”之分用于第二種情況。申丹指出，在安布羅斯·比爾斯的《空中騎士》這樣的作品中，情節(jié)發(fā)展和隱性進(jìn)程都很重要，因此不能用“首要—次要”或者“支配性—從屬性”來加以區(qū)分。

費(fèi)倫之所以就第二種情況質(zhì)疑“顯性—隱性”之分，有一個重要原因：在有的作品中，存在對隱性進(jìn)程較為明顯的局部提示。申丹的回應(yīng)是：無論相關(guān)提示有多么明顯，以往的批評家卻視而不見。這是因?yàn)樵趤喞锸慷嗟乱越档难芯空咭曇爸校楣?jié)發(fā)展是唯一的敘事運(yùn)動，這一視野遮蔽了隱性進(jìn)程。正如H. 波特·阿博特在評價申丹的研究時所言：“讀者看不到隱性進(jìn)程，并非因?yàn)樗蛛[蔽，而是因?yàn)樽x者的闡釋框架不允許他們看到就在眼前的東西。”4由于研究傳統(tǒng)的長期束縛，當(dāng)批評家看到關(guān)于隱性進(jìn)程的提示時，會有意無意地加以忽略，或想方設(shè)法將其拽入情節(jié)發(fā)展的軌道。

申丹指出，“隱性”一詞主要與作者的創(chuàng)作布局相關(guān)。作者利用批評界僅關(guān)注情節(jié)發(fā)展的特點(diǎn)，創(chuàng)造出超出既有批評視野的另一種敘事進(jìn)程。申丹提到，自己在一些經(jīng)典作品中發(fā)現(xiàn)的另一種敘事進(jìn)程，在過去一個多世紀(jì)里一直為批評界所忽略，這本身就說明了其“隱蔽性”或者“隱性”。申丹進(jìn)一步指出，由于文字?jǐn)⑹率且粋€一個字向前行進(jìn)的，因此一種敘事進(jìn)程往往會首先進(jìn)入視野。即便在未來，當(dāng)雙重?cái)⑹逻M(jìn)程成為學(xué)界熟知的常用策略之后，很有可能一種敘事進(jìn)程還是會比另一種隱蔽。作者會根據(jù)文字?jǐn)⑹碌恼J(rèn)知特點(diǎn)，讓一種敘事運(yùn)動更顯而易見，讀者在第一遍閱讀時自然而然就會首先關(guān)注；而另外一種則有賴于讀者在重新閱讀時的著意挖掘。此外，申丹指出，在不少含有雙重?cái)⑹逻M(jìn)程的作品中，文字經(jīng)常會同時產(chǎn)生兩種互為對照的主題意義；而因?yàn)槿祟愓J(rèn)知的局限性，我們只能先看到更為明顯的那一種，之后才能進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)更為隱蔽的那一種。因此，我們依然需要堅(jiān)持“顯性—隱性”之分。

費(fèi)倫提出的第三個問題涉及“平行”與“綜合”之分，他問道：為何不將情節(jié)發(fā)展和隱性進(jìn)程視為在交互作用中形成的復(fù)合性質(zhì)的單一敘事進(jìn)程，而要將它們視為并列前行的兩種敘事進(jìn)程？申丹在目標(biāo)論文中已經(jīng)指出，在僅僅含有情節(jié)發(fā)展的作品中，情節(jié)本身“可以有不同分支、不同層次”，它們會通過交互作用而形成復(fù)合性質(zhì)的單一敘事進(jìn)程。與此相對照，在含有雙重?cái)⑹逻M(jìn)程的作品中，隱含作者設(shè)計(jì)了兩種并列前行的敘事進(jìn)程，無論兩者是相互補(bǔ)充還是相互顛覆，每一種都有其獨(dú)立運(yùn)行的主題發(fā)展軌道。申丹以三個作品為例來說明這一問題，其中兩個屬于互補(bǔ)性質(zhì)。其一是凱瑟琳·曼斯菲爾德的《蒼蠅》，在這個短篇中，雖然情節(jié)發(fā)展和隱性進(jìn)程互不沖突，和諧互補(bǔ)，兩者卻始終各自獨(dú)立前行，沒有交集：情節(jié)發(fā)展充滿象征意義，聚焦于戰(zhàn)爭、死亡、生存等有關(guān)人類的重大問題，而隱性進(jìn)程則毫無象征意味，僅僅表達(dá)對主人公個人虛榮自傲的反諷。5另一個例子是比爾斯的《空中騎士》，在這一作品中，情節(jié)發(fā)展和隱性進(jìn)程沿著相互沖突的兩條主題軌道運(yùn)行，塑造出兩種不同的人物形象。盡管兩者都對表達(dá)作品的主題起作用，但一直互不相容，無法“綜合”為一體。6第三個例子屬于顛覆性質(zhì)。就這類雙重?cái)⑹逻M(jìn)程而言，當(dāng)隱性進(jìn)程被發(fā)現(xiàn)之后，就會顛覆情節(jié)發(fā)展，因?yàn)楹笳邇H僅是虛假的偽裝。在這種敘事作品中，隱性進(jìn)程與情節(jié)發(fā)展顯然必須各自獨(dú)立運(yùn)行，這樣才有可能產(chǎn)生顛覆。

費(fèi)倫的最后一個問題是：隱性進(jìn)程究竟是“作者創(chuàng)造的還是讀者建構(gòu)的”？這個問題特別針對凱特·肖邦的《黛西蕾的嬰孩》提出。費(fèi)倫接受了申丹對其他作品隱性進(jìn)程的揭示，唯獨(dú)這個短篇例外。費(fèi)倫認(rèn)為作品中具有黑人血統(tǒng)（而自認(rèn)為是白人）的奴隸主阿爾芒的種種惡行源于“他深陷于種族主義的意識形態(tài)之中”，因此并不存在一個捍衛(wèi)種族主義的隱性進(jìn)程。申丹指出，費(fèi)倫忽略了在這一作品中，處于同樣環(huán)境中的所有白人奴隸主都絲毫不受種族主義意識形態(tài)的影響。黛西蕾的養(yǎng)父是另一個農(nóng)場的白人奴隸主，他毫不猶豫地收養(yǎng)了血緣不明的棄嬰黛西蕾。當(dāng)黛西蕾被誤認(rèn)為有黑人血統(tǒng)時，農(nóng)場主的夫人（代表他）不僅召喚黛西蕾回到他們身邊，而且稱黛西蕾為自己的親女兒，一如既往地愛她。與此相比，具有黑人血統(tǒng)的奴隸主阿爾芒在誤認(rèn)為妻子和尚在襁褓中的兒子有黑人血統(tǒng)時，卻殘酷無情地拋棄了他們，導(dǎo)致妻子抱著嬰兒自殺身亡。在這一作品的情節(jié)發(fā)展中，我們看到的是阿爾芒代表了白人奴隸主的種族歧視和種族壓迫，而在與情節(jié)發(fā)展并行的敘事暗流里，我們看到的則是從母親身上繼承了黑人血統(tǒng)的奴隸主阿爾芒和白人奴隸主之間的鮮明對照——所有（真正）的白人都既不歧視黑人也不壓迫黑人。值得注意的是，肖邦還精心描繪出這樣的情形：如果具有黑人血統(tǒng)的阿爾芒有那么一點(diǎn)點(diǎn)白人的仁慈，或者他本人少一點(diǎn)點(diǎn)撒旦般的惡念，他的妻子就不會自殺。7

費(fèi)倫試圖從以下兩方面證明在這一作品中不存在隱性進(jìn)程。一是針對申丹對黑人阿爾芒種族歧視的論述，費(fèi)倫指出肖邦沒有描述其他黑人的種族歧視，尤其是阿爾芒的黑人母親沒有歧視自己的黑人兒子。申丹的回答是：種族歧視指的是一個種族對另一個種族的歧視，黑人母親自然不會歧視黑人兒子，其他黑人之間也不會存在“種族”歧視。黑人阿爾芒之所以會歧視黑人，是因?yàn)樗`以為自己是白人。誠然，肖邦也描述了有色保姆在誤以為黛西蕾母子有黑人血統(tǒng)之后，對他們的態(tài)度發(fā)生了很大改變。但這是因?yàn)楸Ｄ烽_始以為黛西蕾母子是白人，后來則發(fā)現(xiàn)他們跟自己一樣屬于下等種族，因此轉(zhuǎn)而變得態(tài)度傲慢。這與白人奴隸主對黛西蕾一如既往的愛形成鮮明對比。隱性進(jìn)程暗暗建構(gòu)出一種不可思議的情形：有色人種才有種族歧視，甚至殘酷迫害被誤認(rèn)為有色的妻兒；而白人奴隸主則完全沒有種族歧視，遑論種族迫害。這一敘事暗流完全違背了社會現(xiàn)實(shí)，毫無疑問是肖邦用來美化和神話美國南方種族主義的。

費(fèi)倫還從另一個角度切入，指出在阿爾芒與黛西蕾結(jié)婚生子之后，他對待黑奴也像他父親一樣變得隨和寬容。申丹的回答是：白人血統(tǒng)的黛西蕾溫柔親切，對黑奴十分慈愛，而黑人血統(tǒng)的阿爾芒則“秉性”專橫嚴(yán)苛。阿爾芒在愛上黛西蕾并與之結(jié)婚生子時，受到妻子白人血統(tǒng)的影響，暫時變得跟白人父親和妻子一樣善待奴隸；而在他拋棄妻子之后，他對待黑奴又重新變得嚴(yán)酷。肖邦很可能在通過這種變化暗示優(yōu)越的白色人種的感化力。值得注意的是，黑人阿爾芒對待黑奴態(tài)度的變化，也與其白人父親始終如一地善待黑奴形成鮮明對照。

申丹進(jìn)一步指出，在現(xiàn)實(shí)生活中，肖邦本人就是白人奴隸主，其生活經(jīng)歷與《湯姆叔叔的小屋》的作者的生活經(jīng)歷形成鮮明對比。如果說《湯姆叔叔的小屋》貼近現(xiàn)實(shí)地再現(xiàn)了白人奴隸主對黑奴的殘酷壓迫，那么《黛西蕾的嬰孩》則描繪了與肖邦的生活經(jīng)歷相反的畫面。肖邦的公公是殘暴的奴隸主，而黛西蕾的公公則對黑奴仁愛有加；肖邦所在的路易斯安那州用法律禁止不同種族之間通婚，而其筆下該州聲名最顯赫的奴隸主卻（在巴黎）明媒正娶一位黑人女子為妻。《黛西蕾的嬰孩》創(chuàng)作于1892年，而美國南方的奴隸制在1865年就已被廢除，因此肖邦只能在反種族主義的顯性情節(jié)背后建構(gòu)一個隱性進(jìn)程，暗中為白人奴隸制辯護(hù)，將黑人的苦難歸因于低劣的血統(tǒng)。申丹這次的解釋終于說服了費(fèi)倫。

申丹與馬什的對話

美國的凱莉·馬什教授是芝加哥學(xué)派第四代的代表人物，她以《雙重?cái)⑹聞恿εc對特權(quán)的批判》8為題加入對話。馬什區(qū)分了兩類作品，它們都同時批判中上層?jì)D女的個人弱點(diǎn)和造成相關(guān)弱點(diǎn)的父權(quán)制社會。在第一類中，對父權(quán)制社會的批判處于明處，而在第二類中則十分隱蔽。馬什的論文旨在說明：申丹的雙重?cái)⑹聞恿碚摽梢詭椭沂镜诙愖髌穼Ω笝?quán)制社會的批判。

馬什分別舉例說明了這兩類作品。伊迪絲·沃頓的《歡樂之家》屬于第一類作品。小說的女主人公受父權(quán)制社會女性規(guī)范的束縛，在家道中落后一心想嫁一個她并不愛的富有丈夫，但為了自己的精神追求，她最終沒往這條路上走。讀者既對女主人公與父權(quán)制社會的合謀加以評判，又能贊賞女主人公正面的行為，對其保持了同情心。正因?yàn)槿绱耍x者能夠看到造成女主人公苦難的社會原因。與此相對照，在第二類作品中，譬如曼斯菲爾德的《啟示》和克萊爾·布思的戲劇《女人們》，讀者就難以發(fā)現(xiàn)對造成相關(guān)女性人物弱點(diǎn)的父權(quán)制社會的批判。這是因?yàn)椋楣?jié)發(fā)展持續(xù)邀請讀者對她們進(jìn)行強(qiáng)烈的否定性道德評判，結(jié)果就使讀者無法與她們產(chǎn)生共鳴，給予同情。如此一來，就遮掩了這樣一個事實(shí)：這些女性人物的弱點(diǎn)在很大程度上源于父權(quán)制社會的限制和壓迫。馬什強(qiáng)調(diào)，這類作品尤其需要采用申丹提出的雙重?cái)⑹聞恿Φ哪Ｊ絹砑右越庾x，才能去除遮蔽。并且她身體力行，運(yùn)用申丹的理論模式對《女人們》這一戲劇進(jìn)行了較為詳細(xì)的分析，從中挖掘出以往被忽略的女性主義的隱性進(jìn)程，以此說明：讀者需要打破亞里士多德以來的研究傳統(tǒng)，在聚焦于女主人公個人弱點(diǎn)的情節(jié)發(fā)展背后，挖掘出聚焦于社會原因的“隱性進(jìn)程”，否則就難以看到作品中隱蔽的社會批判。

申丹與霍根的對話

馬什對目標(biāo)論文的回應(yīng)與帕特里克·霍根的回應(yīng)既有重合之處，又在觀點(diǎn)上形成對照和沖突。霍根是著作等身的康涅狄格大學(xué)杰出講座教授，其論文題為《作為原因的復(fù)雜性的隱性進(jìn)程》9。從標(biāo)題可見，像馬什一樣，霍根關(guān)注的也是人物行為背后的原因。霍根在文中首先稱贊了申丹在國際敘事研究領(lǐng)域的影響和成就，并且說“她的任何新作都可能對敘事學(xué)研究做出頗有價值的貢獻(xiàn)，其目標(biāo)論文《“隱性進(jìn)程”與雙重?cái)⑹聞恿Α芬彩侨绱恕薄?/p>

盡管霍根盛贊申丹的研究，并且說“隱性進(jìn)程無疑是對‘?dāng)⑹聦W(xué)家工具箱’的有效增補(bǔ)”，但從他將申丹此一新創(chuàng)理論與其過往研究成果相提并論，就可看出他并未真正把握這一理論更高的創(chuàng)新價值。值得注意的是，霍根也誤解了申丹的意圖，認(rèn)為她“意在推翻和拋棄自亞里士多德以來的所有敘事理論”。申丹在回答中指出，這并非她的意圖，正如目標(biāo)論文中反復(fù)提及的，她僅僅“旨在將注意力從批評界關(guān)注的單一敘事進(jìn)程拓展到雙重?cái)⑹逻M(jìn)程”，并探討兩者之間的互動。

霍根僅僅從“原因的復(fù)雜性”的角度來理解“隱性進(jìn)程”，認(rèn)為申丹提出的理論只是拓展了研究單一敘事進(jìn)程的范疇——在研究情節(jié)發(fā)展本身時，得以在更廣范圍看到造成人物行為的復(fù)雜原因，因此并不需要重構(gòu)敘事學(xué)。這與馬什的觀點(diǎn)形成鮮明對照。霍根和馬什都采用了申丹在目標(biāo)論文中詳細(xì)分析的曼斯菲爾德的《啟示》來說明自己的觀點(diǎn)，卻出現(xiàn)了兩個不同的走向。在霍根看來，既然隱性進(jìn)程涉及的是造成女主人公弱點(diǎn)的社會原因，那么在研究情節(jié)發(fā)展時，拓寬眼界，注意挖掘社會原因就可以了。而馬什則強(qiáng)調(diào)，由于作者在情節(jié)發(fā)展中邀請讀者對女主人公持續(xù)進(jìn)行否定性道德評判，因而讀者難以看到造成女主人公弱點(diǎn)的社會原因。只有像申丹提倡的那樣，擺脫傳統(tǒng)的束縛，把視野拓展到情節(jié)背后，才會看到女主人公的弱點(diǎn)源于父權(quán)制社會的限制和壓迫。

申丹在回應(yīng)論文中指出，馬什的論證很有說服力，過去一百年來批評界一直看不到《啟示》中造成女主人公弱點(diǎn)的社會原因，就是因?yàn)樽髡呓?gòu)了兩種敘事進(jìn)程，用情節(jié)發(fā)展中的文字反諷女主人公，又用隱性進(jìn)程中同樣的文字抨擊父權(quán)制社會。由于情節(jié)發(fā)展一直引導(dǎo)讀者對女主人公產(chǎn)生反感，因此使其難以看到隱性進(jìn)程表達(dá)的另一種主題意義。只有擺脫傳統(tǒng)的束縛，才能看到這兩條表意軌道如何從頭到尾相互沖突，卻又聯(lián)手表達(dá)出作品總的主題意義。

霍根用了較多篇幅探討埃德加·愛倫·坡的《泄密的心》。他沿著情節(jié)發(fā)展的軌道，挖掘主人公謀殺一位老人的復(fù)雜動機(jī)，即他所說的“原因的復(fù)雜性”。霍根首先提到兇手的負(fù)疚感，由于這種負(fù)疚感，兇手心跳加快，又誤將自己的心跳當(dāng)成被害者的心跳。霍根進(jìn)一步指出，這篇小說更為強(qiáng)調(diào)的是敏感的觀察帶來的羞恥感。這種羞恥感往往導(dǎo)致不合群，有時還會引起憤怒，甚至蓄意謀殺。若仔細(xì)考察文本，則會發(fā)現(xiàn)兇手并無負(fù)疚感。他為謀殺得逞而沾沾自喜：“眼見大功告成，我不禁喜笑顏開”；對肢解掩藏尸體感到洋洋自得，開懷大笑；在前來搜查的警察面前也十分輕松愉快，感到“格外舒坦”。霍根跟不少先前的批評家一樣，僅從精神分析的角度觀察兇手，將其視為人類心理的代表，因此會聚焦于其負(fù)疚感和羞恥感。

由于申丹提出新的理論并非為了改進(jìn)對情節(jié)的闡釋，因此在評論霍根的論文時，沒有質(zhì)疑其對《泄密的心》情節(jié)發(fā)展的解讀，只是指出這一解讀未超出情節(jié)的范疇，沒有涉及申丹揭示的兩種充滿戲劇反諷的隱性進(jìn)程。第一種圍繞兇手無意識的自我譴責(zé)展開；第二種則圍繞兇手無意識的自我定罪展開。申丹指出，霍根之所以未能觸及這兩種隱性進(jìn)程，是因?yàn)樗鼈兣c霍根所說的“原因的復(fù)雜性”毫無關(guān)聯(lián)。在第一種隱性進(jìn)程里，坡將兇手描繪成從頭到尾都在佯裝，并以此為榮的惡棍，最后讓他把自己不道德的行為投射到警察身上，對其加以譴責(zé)，形成貫穿全文的戲劇性反諷暗流。在第二種隱性進(jìn)程里，坡讓作為兇手的第一人稱敘述者從頭到尾都聲稱自己神志清醒，這在當(dāng)時的歷史語境中無異于給自己定罪（殺人犯只有因?yàn)樯窠?jīng)失常才能免于刑罰），因而形成了另一股貫穿全文的戲劇性反諷暗流。如果像霍根那樣僅僅沿著情節(jié)軌道挖掘，就不可能看到這兩股與情節(jié)發(fā)展并列前行的敘事暗流。霍根的分析恰好可以證明，必須超越亞里士多德以來僅關(guān)注情節(jié)的研究傳統(tǒng)，否則無法看到情節(jié)背后與之并列運(yùn)行的隱性進(jìn)程。

概括而言，即便是《啟示》這種涉及“原因的復(fù)雜性”的作品，也需要打破長期研究傳統(tǒng)，將目光拓展到情節(jié)背后，才能看到隱蔽地表達(dá)社會原因的隱性進(jìn)程。而像《泄密的心》這種隱性進(jìn)程與“原因的復(fù)雜性”無關(guān)的作品，就更需要擺脫傳統(tǒng)的束縛，不僅要關(guān)注情節(jié)背后的敘事暗流，還需要關(guān)注超出“原因”范疇的其他因素。申丹指出，在自己分析的作品中，大多數(shù)雙重?cái)⑹逻M(jìn)程都與“原因的復(fù)雜性”無關(guān)，包括肖邦的《黛西蕾的嬰孩》（涉及的是種族立場相互對立的兩個故事世界）、曼斯菲爾德的《心理》（在情節(jié)發(fā)展中男女主人公相互暗戀，而隱性進(jìn)程中的女主人公則是單相思）和《蒼蠅》（充滿象征意味的情節(jié)發(fā)展與沒有象征意義的隱性進(jìn)程）、比爾斯的《空中騎士》（抨擊戰(zhàn)爭的情節(jié)發(fā)展與強(qiáng)調(diào)履職重要性的隱性進(jìn)程）。霍根提出的“原因的復(fù)雜性”模式在這些作品中毫無用武之地。如果不擺脫亞里士多德以來研究傳統(tǒng)的束縛，挖掘情節(jié)發(fā)展背后的隱性進(jìn)程，闡釋結(jié)果就難免片面和錯誤。

申丹與阿博特的對話

《劍橋敘事導(dǎo)論》的作者、加州大學(xué)榮休教授H. 波特·阿博特很好地把握了申丹的理論與研究傳統(tǒng)的關(guān)系。其論文題為《關(guān)于雙重?cái)⑹聞恿Φ乃伎肌?span id="dt7v4kq" class="super">10。阿博特指出：“以往的研究僅僅關(guān)注情節(jié)發(fā)展，這讓我們看不到情節(jié)背后可能存在的隱性進(jìn)程。這股敘事暗流拓展或者顛覆了情節(jié)發(fā)展所表達(dá)的意義。”也就是說，若要看到隱性進(jìn)程，“就必須‘?dāng)[脫’亞里士多德以來聚焦于情節(jié)發(fā)展的批評傳統(tǒng)的‘束縛’”，這說到了點(diǎn)子上。然而，阿博特過于關(guān)注申丹所分析的遣詞造句層面和離題的文本細(xì)節(jié)，認(rèn)為隱性進(jìn)程在很大程度上由對于情節(jié)無關(guān)緊要的文體細(xì)節(jié)構(gòu)成。申丹指出，這些文體細(xì)節(jié)往往只是構(gòu)成重要提示，將注意力引向情節(jié)發(fā)展背后的隱性進(jìn)程（詳見下面申丹對坎德爾的回應(yīng)）。

阿博特發(fā)問：當(dāng)隱性進(jìn)程被挖掘出來之后，是否就不再是“隱性”的了？申丹回答道：自己之所以稱其為“隱性的”，是因?yàn)樽髡甙堰@種敘事進(jìn)程作為情節(jié)背后的敘事暗流來構(gòu)建。即便將來雙重?cái)⑹逻M(jìn)程成為一種常用的敘事策略，只要作者依然如此設(shè)計(jì)安排兩者之間的明暗關(guān)系，那么情節(jié)背后的敘事進(jìn)程也就依然是“隱性”的，只不過會更加容易辨認(rèn)。

阿博特的另一個問題是：顯性情節(jié)和隱性進(jìn)程會在更高層次上相互融合嗎？申丹的回答是：這要看我們?nèi)绾卫斫狻叭诤稀币辉~。情節(jié)發(fā)展和隱性進(jìn)程永遠(yuǎn)都是相互分離、獨(dú)立運(yùn)行的敘事運(yùn)動（參見申丹對費(fèi)倫的回答）。當(dāng)這兩種敘事運(yùn)動互為補(bǔ)充時，我們會看到它們?nèi)绾尾⒘羞\(yùn)行，聯(lián)手表達(dá)作品的主題意義。即便它們之間相互矛盾，我們也會看到它們?nèi)绾窝刂嗷_突的表意軌道，表達(dá)出復(fù)雜的主題意義，塑造出復(fù)合的人物形象。就這兩種情況而言，如果我們將“融合”理解為共同表達(dá)作品的總體意義，那么對阿博特所提問題就可做出肯定的回答。與此相對照，當(dāng)情節(jié)發(fā)展和隱性進(jìn)程互為顛覆時，讀者很可能只會接受兩者之一。就《黛西蕾的嬰孩》而言，反種族主義的讀者只會接受情節(jié)發(fā)展，而贊成種族主義的讀者則只會接受隱性進(jìn)程。就曼斯菲爾德的《心理》來說，讀者會看到“虛假的”情節(jié)發(fā)展（男女主人公相互暗戀）如何反襯出“真實(shí)的”隱性進(jìn)程（女方實(shí)際上是單相思）。在這里，無論如何理解“融合”一詞，對阿博特的回答都只會是否定的。

阿博特將申丹的理論運(yùn)用于對長篇小說的闡釋，對此申丹表示贊賞，尤其肯定他在分析中所顯現(xiàn)的對雙重?cái)⑹聞恿碚摰臏?zhǔn)確把握。然而，申丹發(fā)現(xiàn)阿博特在運(yùn)用該理論分析伍爾夫的《達(dá)洛維夫人》時出現(xiàn)了偏差。阿博特挖掘出：女主人公孩童時代遭受的心理創(chuàng)傷，構(gòu)成她目前不少行為以及某種心理狀態(tài)的起因。這一分析敏銳深刻，令人欽佩。但申丹指出，這只是加深了對情節(jié)的理解，涉及的并非情節(jié)發(fā)展背后的隱性進(jìn)程，因?yàn)檫@里并不存在另外一條表意軌道，同樣的文字沒有同時產(chǎn)生相互對照的兩種主題意義。

申丹與坎德爾的對話

西班牙的丹尼爾·坎德爾副教授對隱性進(jìn)程的理解與阿博特有一定的相似性。其論文題為《如果顯性進(jìn)程和隱性進(jìn)程相互關(guān)聯(lián)，又會怎么樣呢？》11。坎德爾以一則逸事開篇：在歐洲敘事學(xué)協(xié)會第五屆雙年會上，他聽了申丹關(guān)于雙重?cái)⑹逻\(yùn)動的大會主旨報(bào)告。此前，他剛完成對弗蘭克·米勒的連環(huán)漫畫《斯巴達(dá)300勇士》的分析。由于僅僅關(guān)注情節(jié)發(fā)展，他認(rèn)為米勒在情節(jié)的中腰突然扭轉(zhuǎn)了主題走向。在聽報(bào)告時，他猛然意識到那一突轉(zhuǎn)實(shí)際上就是隱性進(jìn)程的一部分。聽完報(bào)告，他就像申丹倡導(dǎo)的那樣，突破了研究傳統(tǒng)的束縛，從頭到尾追蹤與情節(jié)發(fā)展并列前行的隱性進(jìn)程，探討后者如何與前者相沖突，并如何“重新闡釋”前者，研究成果刊發(fā)于國際頂級期刊《今日詩學(xué)》。12

盡管有如此成功的體驗(yàn)，坎德爾在此次的回應(yīng)中，卻對申丹界定的隱性進(jìn)程與情節(jié)發(fā)展的關(guān)系產(chǎn)生了懷疑，其原因是誤解了申丹的相關(guān)論述。申丹曾在專著中指出，隱性進(jìn)程“常常（often）包含（contain）從情節(jié)發(fā)展的主題來看，屬于次要或無關(guān)緊要的文本細(xì)節(jié)”13。在目標(biāo)論文中，申丹又在分析了曼斯菲爾德的《蒼蠅》之后，針對這一作品提出了一個命題：“隱性進(jìn)程可能會（may）在很大程度上（to a great extent）取決于從情節(jié)發(fā)展的角度來看，顯得次要或無關(guān)緊要的文本選擇。”坎德爾卻在復(fù)述申丹的相關(guān)理論時，將申丹眼中的隱性進(jìn)程表達(dá)為：毫無例外地“由從情節(jié)發(fā)展的主題來看，顯得次要或無關(guān)緊要的文本細(xì)節(jié)組成”（consisting of textual details that appear peripheral or irrelevant to the themes of the plot）。這兩種表達(dá)之間有本質(zhì)區(qū)別。申丹采用了often這一副詞以及may這一情態(tài)動詞來加以限定，意指有的屬于這種情況，有的則不屬于這種情況，而坎德爾卻誤以為總是這種情況。更為重要的是，申丹認(rèn)為即便是《蒼蠅》這類作品，其隱性進(jìn)程也只是“很大程度上”“包含”從情節(jié)發(fā)展的角度觀察，顯得無關(guān)緊要的文本細(xì)節(jié)——意指隱性進(jìn)程也可“包含”其他成分，包括從情節(jié)發(fā)展的角度來看頗為重要的事件。與此相比，坎德爾采用的是consist of這一動詞短語，將申丹意指的隱性進(jìn)程表述成完全是由對情節(jié)無關(guān)緊要的文本細(xì)節(jié)所組成。由于這種誤解，坎德爾開始懷疑自己發(fā)現(xiàn)的《斯巴達(dá)300勇士》中的敘事暗流有可能不是申丹所界定的隱性進(jìn)程，因?yàn)樗鞍被臼录?/p>

申丹在回應(yīng)論文中提議，不妨先擱置文本細(xì)節(jié)，集中考察基本事件在隱性進(jìn)程中的作用。僅就申丹在目標(biāo)論文中所探討的作品而言，已經(jīng)有必要區(qū)分四種不同類型。一、隱性進(jìn)程和情節(jié)發(fā)展共享一系列基本事件，譬如肖邦的《黛西蕾的嬰孩》和比爾斯的《空中騎士》。在這類作品中，同樣的故事事件會表達(dá)出兩種互為對照甚至互為對立的主題意義。二、隱性進(jìn)程和情節(jié)發(fā)展只是表面上共享一系列基本事件，譬如曼斯菲爾德的《心理》：在情節(jié)發(fā)展中我們看到的是男方的心理活動；而在隱性進(jìn)程里，則會發(fā)現(xiàn)這個心理活動實(shí)際上是女方自己的想象在男方意念中的投射，是女方自己的心理活動。三、隱性進(jìn)程和情節(jié)發(fā)展在很大程度上共享基本故事事件，但隱性進(jìn)程也在一定程度上取決于從情節(jié)發(fā)展的角度看上去無關(guān)緊要的文本細(xì)節(jié)，譬如卡夫卡的《判決》。四、隱性進(jìn)程在很大程度上取決于從情節(jié)發(fā)展的角度看上去無關(guān)緊要的文本細(xì)節(jié)，譬如曼斯菲爾德的《蒼蠅》或者坡的《泄密的心》。

坎德爾所分析的《斯巴達(dá)300勇士》屬于第一種類型，其隱性進(jìn)程和情節(jié)發(fā)展共享一系列基本事件，卻朝著兩個相互沖突的主題方向運(yùn)行。一方面出于對申丹理論的誤解，另一方面也由于研究傳統(tǒng)的束縛，坎德爾將情節(jié)發(fā)展與基本事件相等同。以此為前提，他認(rèn)為在《斯巴達(dá)300勇士》《黛西蕾的嬰孩》《空中騎士》這樣的作品中，隱性進(jìn)程是在情節(jié)發(fā)展里面運(yùn)作的（in plot），或者說，情節(jié)發(fā)展對于隱性進(jìn)程這一敘事運(yùn)動至關(guān)重要（a narrative movement “where plot becomes crucial”）。而實(shí)際上，無論是上面區(qū)分的哪種類型，隱性進(jìn)程與情節(jié)發(fā)展都并列前行，各有其獨(dú)立的主題發(fā)展軌道。正因?yàn)槿绱耍凇端拱瓦_(dá)300勇士》里，隱性進(jìn)程才能像坎德爾所說的那樣，與情節(jié)發(fā)展相沖突，并且“重新闡釋”情節(jié)發(fā)展。

申丹指出，坎德爾在《今日詩學(xué)》上發(fā)表的那篇論文中，較好地把握了她所界定的獨(dú)立運(yùn)行的隱性進(jìn)程。他說，“隱性進(jìn)程可與顯性情節(jié)并列運(yùn)行（run parallel），也可替代顯性情節(jié)”14。無論是在那篇論文還是在此次對申丹的回應(yīng)中，坎德爾都十分關(guān)注“懸念—好奇—意外（結(jié)局）”的事件發(fā)展模式。當(dāng)作品中存在這種發(fā)展模式時，如果像坎德爾所說的那樣，故事開頭出現(xiàn)了兩種闡釋的可能性，在亞里士多德以來的研究傳統(tǒng)中，我們會兩者擇一，僅沿著選中的單一敘事軌道前行，自覺或不自覺地壓制另一種可能性；我們也可能會在選中的敘事進(jìn)程的中腰看到一個突轉(zhuǎn)（坎德爾在聽申丹的報(bào)告之前正是如此）。與此相對照，倘若能突破研究傳統(tǒng)的束縛，將目光拓展到隱性進(jìn)程，我們就會同時接受兩種可能性，從頭到尾探索兩種相互對照、相互沖突的敘事進(jìn)程（正如坎德爾在聽了申丹報(bào)告之后所做的）。坎德爾正確地指出：“如果看不到隱性進(jìn)程，就無法恰當(dāng)?shù)卦u價《斯巴達(dá)300勇士》的復(fù)雜性。”15通過探討與情節(jié)發(fā)展并列前行的隱性進(jìn)程，坎德爾讓我們對這一連環(huán)漫畫的主題意義和人物塑造有了更加全面、更加正確和更為平衡的了解。

申丹與沃爾什的對話

英國的理查德·沃爾什教授以《敘事動力與敘事理論》為題，回應(yīng)了申丹的目標(biāo)論文。16該文指出申丹提出的新理論發(fā)人深省，例證豐富；申丹清楚地闡明了自己的理論與先前探討作品深層意義的各種理論之不同。沃爾什跟霍根一樣，也挑戰(zhàn)了申丹對坡的《泄密的心》的闡釋，目的卻不盡相同。霍根旨在驗(yàn)證“原因的復(fù)雜性”是否能替代“隱性進(jìn)程”，而沃爾什則意在用申丹的分析來質(zhì)疑申丹的理論。他指出，“申丹的論述是否能站住腳，有賴于‘隱性進(jìn)程’概念的闡釋功效”。就《泄密的心》而言，沃爾什說：“申丹對隱性進(jìn)程的解讀取決于她眼中的一個異常情況：兇手對警察怒喝‘惡棍！別再裝了！’但警察并不是惡棍，也沒有佯裝（‘目標(biāo)論文’）。顯而易見的是，所謂警察的佯裝，只不過是兇手神經(jīng)錯亂的幻覺，認(rèn)為警察假裝沒有聽到他自以為聽到了的聲音。這里沒有任何隱性的東西；這就是明明白白的不可靠敘述。”申丹在目標(biāo)論文中的相關(guān)論述為：兇手譴責(zé)警察是佯裝的惡棍，“這對于第一種隱性進(jìn)程至關(guān)重要：兇手是作品中唯一佯裝之人，且一直為這種不道德的行為感到洋洋自得。他無意中把自己的佯裝投射到警察身上，并強(qiáng)烈譴責(zé)警察不道德的佯裝。這實(shí)際上構(gòu)成了他無意中的自我譴責(zé)，從而產(chǎn)生貫穿全文的戲劇性反諷”（Shen, Style32-44）。申丹在答辯論文中指出，她所說的“隱性進(jìn)程”根本不是兇手對警察的怒喝本身。在《泄密的心》中，從開始準(zhǔn)備謀殺，到整整七天的準(zhǔn)備過程，到掩藏尸體，直到最后在警察面前假裝無辜，兇手從頭到尾都在佯裝，且一直對此自鳴得意。他在故事結(jié)尾處對警察的怒喝與前文相呼應(yīng)，形成從頭到尾與情節(jié)發(fā)展并列運(yùn)行的敘事暗流、一種全局性的戲劇性反諷。

沃爾什對申丹闡釋的誤解與他對申丹理論的誤解相關(guān)。他說：“對敘事進(jìn)程的探討需要一直關(guān)注時間維度，從頭到尾追蹤修辭過程。而申丹急于區(qū)分不同的進(jìn)程……這導(dǎo)致她將主題意義視為不受時間的影響。在她列舉的不少‘隱性進(jìn)程’的實(shí)例中，她并沒有真正關(guān)注敘事進(jìn)程……她提出的第十二個命題最能說明這一點(diǎn)。根據(jù)這個命題，‘隱性進(jìn)程的支點(diǎn)（fulcrum）僅僅是由一個或者幾個微妙的文體選擇所構(gòu)成的’（‘目標(biāo)論文’）。既然如此，隱性進(jìn)程又何以能成為有別于情節(jié)發(fā)展的一種進(jìn)程呢？”申丹指出，她是針對曼斯菲爾德的《心理》和坡的《泄密的心》提出第十二個命題的。如前所述，在《泄密的心》中，雖然圍繞兇手無意識的自我譴責(zé)展開的隱性進(jìn)程是持續(xù)不斷的戲劇性反諷暗流，但它僅有一個支點(diǎn)，即兇手最后對警察的怒喝“Villains! Dissemble no more!”申丹在目標(biāo)論文中提到，一位高水平的譯者將“Villains!”翻譯成“你們這群惡棍！”，并將“Dissemble no more!”翻成“別再裝聾作啞！”。17就情節(jié)發(fā)展而言，這種處理相當(dāng)理想，而對隱性進(jìn)程則是毀滅性的。其實(shí)，申丹同時提出了兩個命題，下一個是“命題十三：因?yàn)殡[性進(jìn)程的支點(diǎn)可能會在作品的中部或者尾部出現(xiàn)，若要發(fā)現(xiàn)它，我們需要反復(fù)閱讀作品，仔細(xì)考察作品不同地方的文體和結(jié)構(gòu)選擇是否暗暗交互作用，構(gòu)成了貫穿全文的敘事暗流”。沃爾什既誤解了命題十二，也忽略了命題十三，因此認(rèn)為申丹不關(guān)注時間維度。申丹指出，沃爾什沒有意識到“支點(diǎn)”之于“隱性進(jìn)程”猶如橋墩之于橋梁：一座橋若僅有一個橋墩，這個橋墩倒了，整座橋也就垮了。實(shí)際上，申丹在目標(biāo)論文里一直在強(qiáng)調(diào)隱性進(jìn)程的時間維度；與此同時，她也強(qiáng)調(diào)必須關(guān)注至關(guān)重要的局部“支點(diǎn)”，對于有的隱性進(jìn)程而言更是如此。

沃爾什也挑戰(zhàn)了申丹對曼斯菲爾德《心理》的闡釋。一個世紀(jì)以來，學(xué)界一直認(rèn)為作品描述的是一男一女相互暗戀，而申丹發(fā)現(xiàn)在這一情節(jié)發(fā)展背后，存在圍繞女方對男方的單相思展開的隱性進(jìn)程。曼斯菲爾德通過持續(xù)采用女方的視角來構(gòu)建隱性進(jìn)程。在這股暗流里，貌似男方的心理活動，實(shí)際上卻是女方在男方腦海中的心理投射。18申丹是在看到一個關(guān)鍵片段（支點(diǎn)）之后開始挖掘隱性進(jìn)程的；沃爾什的挑戰(zhàn)也聚焦于這一片段：

時鐘歡快地輕敲了6下，火光柔和地跳躍起來。他們多傻啊——遲鈍、古板、老化——把心靈完全套封起來。

現(xiàn)在沉默像莊重的音樂一樣籠罩在他們頭上。太痛苦了——這種沉默她難以忍受，而他會死——如果打破沉默，他就會死……可他還是渴望打破沉默。不是靠談話。無論如何，不是靠他們通常那種令人惱怒的嘮叨。他們相互交流有另一種方式，他想用這種新的方式輕輕地說：“你也感覺到這點(diǎn)了嗎？你能明白嗎？”……19

然而，令他恐怖的是，他聽見自己說：“我得走了。6點(diǎn)鐘我要見布蘭德。”

是什么魔鬼讓他這樣說而不那樣說？她跳了起來——簡直是從椅子上蹦了出來，他聽到她喊：“那你得趕快走。他總是準(zhǔn)時到。你干嗎不早說？”

“你傷害我了；你傷害我了！我們失敗了。”她給他遞帽子和拐杖時她的秘密自我在心里說，而表面上她卻在開心地微笑著。

男女雙方都是作家。男方跟另一位朋友約了下午六點(diǎn)見面，此前順便過來看看女方，現(xiàn)在告辭去赴約。沃爾什和申丹都認(rèn)為關(guān)鍵在于如何理解用自由間接引語表達(dá)的內(nèi)心想法“是什么魔鬼讓他這樣說而不那樣說？”（What devil made him say that instead of the other?）這句話里的“那樣說”指涉上引第二段中的“他想用這種新的方式輕輕說：‘你也感覺到這點(diǎn)了嗎？你能明白嗎？’”女方顯然無法知道男方的內(nèi)心想法。如果“那樣說”是女方的愿望——如果這句話是女方自己的想法，那么“他想用這種新的方式輕輕說：‘你也感覺到這點(diǎn)了嗎？你能明白嗎？’”就只能是女方投射到男方身上的，也就會構(gòu)成隱性進(jìn)程的重要提示。沃爾什對此表示認(rèn)同，但他堅(jiān)信“是什么魔鬼讓他這樣說而不那樣說？”是男方自己的想法，而不是女方投射的；因此在他看來，并不存在女方單相思的隱性進(jìn)程。

申丹做出了下面的回應(yīng)：在作品的前面部分，曼斯菲爾德已經(jīng)說明女主人公性格浪漫，想象力極為豐富；與此相對照，男主人公缺乏想象力，毫不浪漫。拋開性格如此的男方是否會想象自己對女方“那樣說”不談，倘若男方真的在想象自己對女方輕柔地甜言蜜語，他也不可能突然失控地告辭。值得注意的是，告辭在男方的計(jì)劃之中，卻完全出乎女方的意料。男方?jīng)]有預(yù)約就來了，女方見到男方喜出望外，并以為他能夠久留。此時她希望兩人能甜蜜交談，沒想到男方卻突然告辭。在上引第四段中，女方惱火的行為緊跟著那一惱火的反應(yīng)：“是什么魔鬼讓他這樣說而不那樣說？她跳了起來——簡直是從椅子上蹦了出來”；與此同時，女方忍不住抱怨“你干嗎不早說？”從第五段開始，我們可以清楚地看到，男方的告辭令女方而不是男方感到恐怖（“你傷害我了；你傷害我了！我們失敗了”）。實(shí)際上，在“是什么魔鬼讓他這樣說而不那樣說？”之后，曼斯菲爾德僅僅描寫了男方的告辭對女方造成的傷害，以及女方如何在男方面前竭力壓制自己的情感，由此可見是女方單方面暗戀男方。從男方的離去到作品的結(jié)尾，在占整個作品四分之一的篇幅中，曼斯菲爾德僅僅描述了女方的所思所為：描述女方如何通過激烈的思想斗爭，最終放棄自己的單相思，接受了男方想要的純潔友誼。從作品的開頭到結(jié)尾，在男女雙方相互暗戀的情節(jié)發(fā)展背后，女方單相思的隱性進(jìn)程一直在與之并列前行。相信沃爾什看了申丹的詳細(xì)回應(yīng)后，會接受相關(guān)闡釋。

沃爾什還從情節(jié)動力這一角度挑戰(zhàn)了申丹的理論。他說，“申丹指出敘事動力傾向于被情節(jié)主導(dǎo)，這不無道理。與此同時，也應(yīng)看到情節(jié)這一概念從來就并非僅僅涉及故事世界里所發(fā)生的事情。這不是亞里士多德所強(qiáng)調(diào)的，也不是彼得·布魯克斯在《閱讀情節(jié)》一書中所強(qiáng)調(diào)的，盡管其書名反諷性地賦予了情節(jié)負(fù)面的含義，讓人僅僅想到對表層事件的閱讀”。沃爾什沒有意識到無論是布魯克斯還是申丹，均將“情節(jié)”當(dāng)成一種提喻，用其指代整個敘事運(yùn)動，而不僅僅限于“表層事件”。沃爾什從自己對“情節(jié)”的字面理解出發(fā)，僅僅看到其對“表層事件”的指涉，并據(jù)此讀出了《閱讀情節(jié)》這一書名反諷性的負(fù)面含義。申丹指出，在目標(biāo)論文中，自己針對情節(jié)發(fā)展和隱性進(jìn)程這兩種敘事運(yùn)動，建構(gòu)了各種雙重模式，包括“雙重不可靠敘述模式”“雙重作者型敘事交流模式”“雙重?cái)⑹戮嚯x模式”“雙重?cái)⑹鲆暯悄Ｊ健薄半p重?cái)⑹稣Z氣模式”，以及在宏觀層面上的“雙重故事與話語模式”。這足以說明申丹所說的“情節(jié)發(fā)展”絕非限于表層事件。

沃爾什在這方面質(zhì)疑申丹時，除了布魯克斯，還提到了費(fèi)倫。他認(rèn)為費(fèi)倫在探討顯性進(jìn)程時既關(guān)注了故事層面的“不穩(wěn)定因素”，又關(guān)注了話語層面的“緊張因素”，而申丹在目標(biāo)論文中則僅僅關(guān)注了故事層面的事件。就這一點(diǎn)而言，前文提到的皮爾與沃爾什看法相左。皮爾在對目標(biāo)論文的回應(yīng)中指出，申丹關(guān)注的情節(jié)發(fā)展“包含不穩(wěn)定因素、緊張因素和讀者的一系列反應(yīng)”。他清楚地看到申丹采用了“‘情節(jié)發(fā)展’來囊括”故事層面的不穩(wěn)定因素和話語層面的緊張因素。皮爾和沃爾什的區(qū)別在于：前者能看到申丹僅僅是將“情節(jié)發(fā)展”當(dāng)成提喻，用其“囊括”顯性進(jìn)程的各個方面；而后者從字面上理解“情節(jié)發(fā)展”，將之等同于表層事件，也忽略了申丹針對故事層和話語層進(jìn)行的全面分析及其在話語層面所建構(gòu)的多種雙重理論模式。

沃爾什認(rèn)為申丹對情節(jié)的看法流于表面和簡單化，“似乎情節(jié)發(fā)展本身無法表達(dá)出‘相對照或者相對立的主題意義’”。申丹在回答中指出，其目標(biāo)論文已經(jīng)說明“情節(jié)發(fā)展本身可從各種不同角度闡釋”；她在探討曼斯菲爾德《蒼蠅》的情節(jié)發(fā)展時，就提到了對作品情節(jié)發(fā)展的多種不同闡釋，解讀出其豐富的主題意義20；她在分析肖邦的《一雙絲襪》時，也全程追蹤了情節(jié)發(fā)展本身如何沿著女性主義和消費(fèi)主義的軌道運(yùn)行，持續(xù)產(chǎn)生相互對照、相互沖突的主題意義21。

最后，沃爾什提出了一個意義“最為深遠(yuǎn)”的問題，涉及申丹的論述所體現(xiàn)的后經(jīng)典敘事學(xué)理論的一些特征，這些特征源于但不限于結(jié)構(gòu)主義的范式。該范式具有類型學(xué)的性質(zhì)：注重辨認(rèn)、區(qū)分和描述。的確，無論是修辭性敘事學(xué)、女性主義敘事學(xué)還是認(rèn)知敘事學(xué)，在理論探討上都帶有類型學(xué)的特點(diǎn)，注重區(qū)分不同敘事結(jié)構(gòu)和技巧。沃爾什質(zhì)疑對理論區(qū)分本身的重視，這從一個側(cè)面體現(xiàn)了不同學(xué)派之間的排他性。針對這樣的排他性，申丹在回應(yīng)中提到她2002年在《國際英語文學(xué)評論》上發(fā)表的論文《文學(xué)理論的未來：排他、互補(bǔ)、多元》22。這篇論文分析了20世紀(jì)后半葉不同學(xué)派之間的排他性，呼吁學(xué)者們對其他學(xué)派持更加寬容的態(tài)度，因?yàn)槊恳粋€學(xué)派都有其特定的研究目的、研究對象和研究方法，都有其長處和局限性。申丹此次在回應(yīng)沃爾什對敘事學(xué)理論的挑戰(zhàn)時，再度強(qiáng)調(diào)不同學(xué)派之間存在不同程度的互補(bǔ)性，其和諧共存、相互借鑒對于理論研究和批評實(shí)踐的發(fā)展均大有裨益。

申丹與施密德的對話

歐洲敘事學(xué)協(xié)會前任主席、德國教授沃爾夫·施密德的論文題為《對申丹的“隱性進(jìn)程”的回應(yīng)》23。他認(rèn)為申丹的目標(biāo)論文探討的是敘事作品的一個“中心現(xiàn)象”，以“非常重要的洞見豐富了敘事學(xué)”。但他跟申丹的基本立場并非完全一致。施密德認(rèn)為隱性進(jìn)程取決于讀者的闡釋，在讀者發(fā)現(xiàn)之后才會存在。申丹在答辯論文中指出，她所揭示的經(jīng)典作品的隱性進(jìn)程均享有上百年的出版史，而歷代批評家卻未能發(fā)現(xiàn)，因?yàn)樗麄儍H僅關(guān)注情節(jié)發(fā)展。從申丹的修辭立場來看，作者一旦構(gòu)建出隱性進(jìn)程，它就誕生了，等待讀者的挖掘。也就是說，隱性進(jìn)程是否存在取決于作者的創(chuàng)作，而是否能被發(fā)現(xiàn)才取決于讀者的闡釋。這從一個側(cè)面說明了修辭性敘事研究的長處：能平衡考慮作者和讀者，而不是單方面考慮讀者。在有的作品中，申丹沒有發(fā)現(xiàn)隱性進(jìn)程，這并不是因?yàn)槟抗獠粔蛎翡J，而是因?yàn)樽髡邲]有在這些作品中構(gòu)建隱性進(jìn)程。

申丹和施密德在基本立場上的另一差異在于如何看待故事事件。施密德從“選中的”和“未被選中的”事件這一角度來區(qū)分隱性進(jìn)程和情節(jié)發(fā)展。在他看來，讀者在閱讀時，會將情節(jié)發(fā)展中一些被選中的故事成分作為定位樁，并以此為出發(fā)點(diǎn)，考慮那些未被選中的相關(guān)成分，從而建構(gòu)出另外一個故事——隱性進(jìn)程。申丹在答辯時指出：施密德在這方面依然囿于亞里士多德以降的研究傳統(tǒng)，因?yàn)樗郧楣?jié)為本來考慮問題。在施密德眼里，情節(jié)發(fā)展中才有選中的事件，這些事件構(gòu)成正統(tǒng)的故事，其中一些事件還構(gòu)成隱性進(jìn)程的出發(fā)點(diǎn)；隱性進(jìn)程中包含的則僅僅是未被選中的事件。若能徹底打破傳統(tǒng)的束縛，我們就會平等看待情節(jié)發(fā)展和隱性進(jìn)程，將在這兩種進(jìn)程中出現(xiàn)的事件，視為被其分別選中的。情節(jié)選中的事件，很可能是未被隱性進(jìn)程選中的，反之亦然。此外，同樣的事件可能會被這兩種敘事進(jìn)程同時選中，但會沿著這兩條相互對照的表意軌道表達(dá)出兩種不同的意義。

施密德指出，古希臘時期的亞里士多德不可能考慮雙重?cái)⑹逻M(jìn)程，因?yàn)楫?dāng)時并不存在這樣的作品。申丹對此表示贊同，但同時指出，后世歷代批評家對相關(guān)作品中的隱性進(jìn)程視而不見，很大程度上是因?yàn)樗麄兪艿絹喞锸慷嗟麻_創(chuàng)的研究傳統(tǒng)的束縛，僅僅關(guān)注了情節(jié)發(fā)展這一種敘事運(yùn)動。

施密德還探討了申丹在目標(biāo)論文中對曼斯菲爾德《啟示》的分析。申丹揭示出《啟示》中存在雙重?cái)⑹逻M(jìn)程：情節(jié)發(fā)展反諷女主人公的個人弱點(diǎn)，而隱性進(jìn)程抨擊的則是造成這些弱點(diǎn)的父權(quán)制社會。施密德認(rèn)為申丹對女主人公得到的一個“啟示”缺乏關(guān)注。女主人公去理發(fā)店理發(fā)時，未像往常那樣受到熱情接待，她很惱火。就在她要離開時，理發(fā)師告訴她自己的寶貝女兒（第一個孩子）那天早上死了。這給了女主人公極大的震撼，導(dǎo)致她改變了自己的行為。在施密德看來，理發(fā)師強(qiáng)忍悲傷，堅(jiān)持為被寵壞的女主人公服務(wù)是最為重要的事件。在讀到這件事之后，作品中其他啟示以及女主人公的自私與父權(quán)制壓迫之間的關(guān)系均變得微不足道。也就是說，從這件事開始，僅僅需要關(guān)注情節(jié)發(fā)展。施密德承認(rèn)孩子的死亡是情節(jié)中顯而易見的事件，與隱性無關(guān)，但其重要性不可低估。

申丹回答說，因篇幅所限她在目標(biāo)論文中沒有分析施密德聚焦的這一片段；但在其著作中，已經(jīng)對這一片段以及它與結(jié)局的關(guān)系進(jìn)行了詳細(xì)分析。24申丹進(jìn)一步指出，施密德從此處開始僅僅關(guān)注情節(jié)發(fā)展，而她則關(guān)注情節(jié)發(fā)展與隱性進(jìn)程這兩種敘事運(yùn)動，因此她不僅看到了施密德所看到的意義（這是情節(jié)發(fā)展相當(dāng)明顯的主題意義），而且還發(fā)現(xiàn)了從情節(jié)發(fā)展的角度難以察覺的重要意義，包括《啟示》的女主人公與易卜生《玩偶之家》的女主人公之間的本質(zhì)相似和相異，《啟示》表面上傳統(tǒng)的結(jié)局對父權(quán)制壓迫的暗暗抨擊，以及女主人公未能購買表達(dá)哀思的鮮花的深層原因：在這一父權(quán)制社會中，玩偶型的女性無法實(shí)現(xiàn)自己的愿望，而只能服從男性有意或無意的安排。

施密德將申丹的理論運(yùn)用于對契訶夫兩篇作品的分析。申丹在答辯論文中，經(jīng)過分析論證指出，雖然施密德的探討不乏洞見，但這兩篇作品中并不存在隱性進(jìn)程，施密德只是從新的角度來探討情節(jié)發(fā)展。申丹進(jìn)一步指出，施密德本人的分析說明，隱性進(jìn)程的存在取決于作者的創(chuàng)作，而不是讀者的闡釋（施密德認(rèn)為作品中存在隱性進(jìn)程，而實(shí)際上并不存在）。施密德的探討也提醒我們，對隱性進(jìn)程的挖掘是否能成功，在很大程度上取決于分析對象：選擇含有隱性進(jìn)程的作品加以分析，才會真正有收獲。

申丹與阿爾貝的對話

國際敘事研究協(xié)會前任主席、德國教授揚(yáng)·阿爾貝回應(yīng)論文的標(biāo)題是《二元系統(tǒng)、深層意義，以及敘事作品的“正確”解讀：對申丹隱性進(jìn)程分析的幾點(diǎn)評論》25。阿爾貝指出申丹的理論“無疑給相關(guān)作品帶來了新的認(rèn)識”，同時也提出了一系列富有挑戰(zhàn)性的問題。第一個問題涉及對隱性進(jìn)程和情節(jié)發(fā)展之關(guān)系的分類。申丹區(qū)分了“互補(bǔ)型”和“顛覆型”這兩大類。阿爾貝提出，是否應(yīng)該放棄這樣的二元區(qū)分，而是采用階梯性的眼光，“增加逐漸改變或者部分改變這一類別”。申丹在答辯時指出，情節(jié)發(fā)展和隱性進(jìn)程各自獨(dú)立運(yùn)行，因此只會相互對照或者相互矛盾，而不會以任何形式相互“改變”26。

阿爾貝以卡夫卡的《判決》和曼斯菲爾德的《啟示》為例，說明在“互補(bǔ)型”和“顛覆型”之間還存在“灰色地帶”。他認(rèn)為在《判決》中，隱性進(jìn)程和情節(jié)發(fā)展之間的互補(bǔ)性更強(qiáng)；而在《啟示》中，這兩種敘事運(yùn)動之間的顛覆性則更強(qiáng)。申丹指出，阿爾貝忽略了這兩篇作品的本質(zhì)相通：《判決》情節(jié)發(fā)展中的父子沖突是隱性進(jìn)程所表達(dá)的現(xiàn)代社會的壓力造成的；與此類似，《啟示》情節(jié)發(fā)展中女主人公的個人弱點(diǎn)也是隱性進(jìn)程所描述的父權(quán)制社會的壓迫造成的。在這兩篇作品的隱性進(jìn)程里，相關(guān)人物均為社會的犧牲品，邀請讀者給予同情。

阿爾貝提出的第二個問題與第一個問題相關(guān)。他認(rèn)為申丹將《啟示》劃歸為“互補(bǔ)型”而將肖邦的《黛西蕾的嬰孩》劃歸為“顛覆型”不合情理。在他看來，這兩篇作品中的隱性進(jìn)程都顛覆了情節(jié)發(fā)展。申丹指出，阿爾貝忽略了兩者之間的本質(zhì)區(qū)別：在《黛西蕾的嬰孩》中，反種族主義的情節(jié)發(fā)展僅僅是虛假的表象，當(dāng)我們看到捍衛(wèi)種族主義的隱性進(jìn)程之后，就會拋棄這一表象。也就是說，隱性進(jìn)程會直接顛覆情節(jié)發(fā)展。與此相比，《啟示》中的隱性進(jìn)程雖然跟情節(jié)發(fā)展相沖突，但其功能是揭示出造成女主人公弱點(diǎn)的社會原因，拓展和補(bǔ)充（僅描述女主人公弱點(diǎn)的）情節(jié)發(fā)展。

阿爾貝注意到申丹一方面提出“互補(bǔ)型”和“顛覆型”的二元區(qū)分，另一方面又指出 “隱性進(jìn)程和情節(jié)發(fā)展以各種方式產(chǎn)生互動，從和諧互補(bǔ)到劇烈顛覆”，這是一種階梯性質(zhì)的遞進(jìn)，而不是二元對立。阿爾貝認(rèn)為申丹的這兩種觀點(diǎn)相互矛盾。申丹在答辯中指出，階梯性遞進(jìn)只存在于“互補(bǔ)型”內(nèi)部。在某些作品中，隱性進(jìn)程和情節(jié)發(fā)展呈現(xiàn)出和諧互補(bǔ)的關(guān)系；而在另一些作品中，這兩種敘事運(yùn)動則是在沖突中形成互補(bǔ)，且沖突的程度有強(qiáng)有弱。這樣在“互補(bǔ)”這一大類中，就存在從和諧互補(bǔ)到不同程度沖突中的互補(bǔ)這樣階梯性質(zhì)的遞進(jìn)。與此同時，又存在“互補(bǔ)型”和“顛覆型”這兩大類之間的二元對立。“顛覆型”中的情節(jié)發(fā)展總是虛假的表象，而“互補(bǔ)型”中的情節(jié)發(fā)展則總是具有堅(jiān)實(shí)的意義；前者會被隱性進(jìn)程所取代，而后者則會與隱性進(jìn)程攜手表達(dá)出作品的總體意義。由此可見，申丹的兩種觀點(diǎn)并不矛盾。

阿爾貝提出的第三個問題涉及作者的創(chuàng)作意圖：“作者究竟是完全未意識到隱性進(jìn)程的存在”還是“雖然意識到了，但覺得它并不重要”？申丹首先欣喜地肯定了阿爾貝對作者意圖的關(guān)注，因?yàn)樗ǔ恼J(rèn)知敘事學(xué)的立場出發(fā)，僅僅關(guān)注讀者的反應(yīng)，而對修辭敘事學(xué)關(guān)注作者意圖的立場加以抨擊。申丹指出，正如目標(biāo)論文所提及的，她對相關(guān)作品都另文展開了詳細(xì)深入的分析，逐步揭示出其涵括的隱性進(jìn)程。從中可以看出，這些隱性進(jìn)程都是作者從頭到尾有意設(shè)計(jì)和構(gòu)建的。至于重要性，阿爾貝自己在回應(yīng)論文中明確指出：“隱性進(jìn)程顯然是十分重要且一直被忽略的敘事現(xiàn)象”。誠然，他可以說雖然隱性進(jìn)程一般來說很重要，但在具體作品中，其重要性可能會不盡相同。申丹指出，既然作者精心設(shè)計(jì)和構(gòu)建了隱性進(jìn)程，就說明其認(rèn)為這些敘事暗流很重要。例如，就上文提到的《黛西蕾的嬰孩》《判決》和《啟示》而言，可以推斷肖邦、卡夫卡和曼斯菲爾德均十分重視相關(guān)隱性進(jìn)程，因此才會精心構(gòu)建，以便暗暗表達(dá)種族主義的立場或者揭示情節(jié)發(fā)展背后的社會原因。

阿爾貝提出的第四個問題涉及新近的批評動向。進(jìn)入新世紀(jì)以來，有學(xué)者提出應(yīng)該關(guān)注文學(xué)文本的表層意義，而不是探索其深層意義。27 阿爾貝據(jù)此發(fā)問：在21世紀(jì)，我們究竟是否依然需要關(guān)注作品的深層意義？申丹回答說：就文學(xué)批評家、大學(xué)的文學(xué)教師和研究生而言，依然需要關(guān)注。然而，對那些為了消遣而閱讀的讀者而言，則是另一回事。究竟坡的《泄密的心》是否僅僅構(gòu)成簡單敘事，究竟《啟示》是否僅僅對女主人加以反諷，這對于消遣性閱讀來說確實(shí)無關(guān)緊要。申丹在撰寫目標(biāo)論文時，考慮的是阿爾貝這樣的專業(yè)讀者。他在回應(yīng)該文時聲稱“自己一直非常欽佩申丹的研究”，“尤其是”勞特利奇出版社推出的申丹揭示隱性進(jìn)程的專著。這本身就體現(xiàn)出他贊成挖掘作品的深層意義。

阿爾貝提出的第五個問題是：若未發(fā)現(xiàn)隱性進(jìn)程，對作品的解讀就一定會片面或者錯誤嗎？申丹指出，阿爾貝認(rèn)可在卡夫卡的《判決》中，隱性進(jìn)程暗暗表達(dá)出“個人與社會的沖突”，父親與兒子都是社會壓力的犧牲品。與此相對照，在情節(jié)發(fā)展中，僅僅存在父子之間的沖突，讀者僅能看到兒子是父親的犧牲品，或者父親是兒子的犧牲品。若看不到隱性進(jìn)程，對作品的解讀難道不會片面嗎? 阿爾貝同樣認(rèn)可在《黛西蕾的嬰孩》中，有一個捍衛(wèi)種族主義的隱性進(jìn)程，它暗暗顛覆反對種族主義的情節(jié)發(fā)展。若看不到隱性進(jìn)程，難道不會對作品進(jìn)行錯誤解讀嗎？如果阿爾貝對這些問題的回答是肯定的，那么他應(yīng)該不會再認(rèn)為忽略隱性進(jìn)程的解讀只不過是從不同角度考察作品，也不會再認(rèn)為這種忽略是“可取的”28。

阿爾貝的最后一個問題涉及申丹在目標(biāo)論文中提出的十五個命題，他認(rèn)為這些命題不夠集中和系統(tǒng)。申丹指出，其中九個命題都聚焦于如何發(fā)現(xiàn)隱性進(jìn)程，另外有四個命題也和這一主題相關(guān)，或者解釋隱性進(jìn)程難以被發(fā)現(xiàn)的原因，或者指出一個作品可能會含有兩個隱性進(jìn)程，或者說明文本的某一部分可能對情節(jié)發(fā)展至關(guān)重要，而另一部分則對隱性進(jìn)程至關(guān)重要。既然阿爾貝認(rèn)為隱性進(jìn)程“是迄今依然被忽略的重要現(xiàn)象”，那么申丹在提出相關(guān)命題時，聚焦于如何發(fā)現(xiàn)隱性進(jìn)程就是正確且合理的。申丹也解釋了為何在目標(biāo)論文中沒有集中提出這十五個命題：為了有利于讀者理解相關(guān)命題，她特意在簡要分析某一作品之后，根據(jù)這一作品的突出特點(diǎn)，提出與之直接相關(guān)且具有一定普遍意義的命題，這樣讀者就能通過分析例證，更好地掌握所提出的命題。

申丹與蘭瑟的對話

女性主義敘事學(xué)的開創(chuàng)者蘇珊·蘭瑟教授的回應(yīng)論文的標(biāo)題為《解讀雙重進(jìn)程：從〈小山頂〉來觀察》29。蘭瑟將申丹的理論運(yùn)用于對以色列長篇小說《小山頂》的分析。作為邏輯性很強(qiáng)的批評家，她在論文的結(jié)語里說：“我有可能在上文中混淆了‘隱性進(jìn)程’與‘隱性情節(jié)’或者類似的概念。但毫無疑問，與其他方法相比，我認(rèn)為申丹的方法促使我對敘事進(jìn)程進(jìn)行了更加全面、更加深入和更加大膽的仔細(xì)分析。”申丹認(rèn)為蘭瑟總結(jié)得非常到位。

蘭瑟指出，有的讀者根據(jù)作者平時表達(dá)的觀點(diǎn)，形成對作者立場固定的看法，據(jù)此來闡釋作品，這形成一種禁錮。她贊賞申丹在目標(biāo)論文中提醒大家不要受“一個固定的作者形象的束縛”，同時也質(zhì)疑了申丹所看重的、布斯提出的“隱含作者”這一概念，因?yàn)樵谔m瑟看來，任何對作者的關(guān)注都容易形成闡釋束縛。申丹指出，所謂“隱含作者”，即這一作品創(chuàng)作過程中的作者，有別于所謂“真實(shí)作者”，即日常生活中的這個人（見申丹與費(fèi)倫的對話）。若要了解“真實(shí)作者”，我們需要閱讀傳記、日記、信件、訪談、政論文等其他材料；而若要了解“隱含作者”，我們則需要細(xì)讀作品本身。正如蘭瑟所指出的，很多讀者是根據(jù)作者通常所表達(dá)的立場來判斷《小山頂》的立場的。假若讀者熟悉“隱含作者”與“真實(shí)作者”的區(qū)分，就不會將作者通常的立場視為這一作品的立場，而會通過細(xì)讀該作品本身來發(fā)現(xiàn)作品中復(fù)雜的作者立場。申丹指出，正是因?yàn)槭煜ぁ半[含作者”與“真實(shí)作者”之分，她在闡釋卡夫卡的《判決》時，沒有受卡夫卡在日記、信件中所表達(dá)的觀點(diǎn)的束縛（卡夫卡說自己在寫《判決》時，僅僅關(guān)注父子沖突），而是通過細(xì)讀作品，發(fā)現(xiàn)了卡夫卡自己未曾提及的隱性進(jìn)程（聚焦于個人與社會的沖突）。申丹進(jìn)一步指出，她根據(jù)“隱含作者”與“真實(shí)作者”之分，發(fā)現(xiàn)了肖邦的不同作品在種族立場上的對照，這些作品的不同“隱含作者”與生活中的“真實(shí)作者”在種族立場上或者相吻合，或者相沖突。30從中可以看到，“隱含作者”這一概念不僅有助于發(fā)現(xiàn)某一作品的復(fù)雜立場，而且還有助于發(fā)現(xiàn)作者筆下不同作品的不同立場。

《小山頂》的情節(jié)發(fā)展呈現(xiàn)出復(fù)雜的作者立場，至少可以從兩個互為對照的角度加以解讀：或者聚焦于小說對建設(shè)猶太人定居點(diǎn)的反諷性批判，或者聚焦于小說對定居者充滿同情的人性化塑造。蘭瑟的分析與前人的不同之處在于：其他批評家僅僅進(jìn)行一個角度的闡釋，認(rèn)為那一特定的角度才是正確的；而蘭瑟受到申丹理論的啟發(fā)，沿著兩個不同的主題發(fā)展軌道來探討情節(jié)發(fā)展，并且注重兩者之間的對位和制約。正如蘭瑟自己所言，她在申丹理論的啟發(fā)下，同時關(guān)注情節(jié)發(fā)展中的雙重表意軌道，這不僅使她對作品達(dá)到了更加全面和更加平衡的把握，而且也使她得以對作品的主題意義進(jìn)行更加深入和更加“大膽”的挖掘，從而深化和拓展對情節(jié)發(fā)展的闡釋。蘭瑟的分析很好地體現(xiàn)了申丹的雙重動力理論的一種功能：可以把注意力引向情節(jié)發(fā)展本身含有的兩種互為對照的主題發(fā)展軌道，并關(guān)注兩者之間的交互作用。31

申丹與盧特的對話

另一位將申丹的理論運(yùn)用于長篇小說闡釋的是挪威奧斯陸大學(xué)的雅各布·盧特教授，其論文標(biāo)題是《將申丹的雙重?cái)⑹聞恿碚撆c伊恩·麥克尤恩的〈贖罪〉相連》32。盧特首先說明了申丹能夠持續(xù)對敘事學(xué)研究做出重要貢獻(xiàn)的三種原因，包括創(chuàng)新研究方法，將文體學(xué)引入她的修辭性敘事學(xué)研究。他表示贊同申丹的看法，即在不少作品中存在雙重?cái)⑹聞恿Γ@在以往的研究中一直被忽略。他將申丹的理論用于分析麥克尤恩的《贖罪》，聚焦于小說的敘述表達(dá)與所述內(nèi)容之間的雙重關(guān)系。

《贖罪》的情節(jié)發(fā)展以第三人稱敘述展開。主人公布里奧妮幼年時誤將姐姐的戀人羅比認(rèn)作強(qiáng)奸犯，導(dǎo)致羅比入獄，也導(dǎo)致姐姐和羅比至死一直分離。她成年后深感內(nèi)疚和自責(zé)，采用各種方式包括寫小說來贖罪，直至高齡。但在作品的“尾聲”中，讀者卻得知作品的主體部分實(shí)際上出自布里奧妮本人之手。在亞里士多德開創(chuàng)的研究傳統(tǒng)中，可以從“元小說”的角度來看待這一尾聲。也有批評家認(rèn)為作者在尾聲部分突然給（單一）敘事進(jìn)程帶來了一個令人震驚的突轉(zhuǎn)。33從這一角度觀察，在“尾聲”出現(xiàn)之前，麥克尤恩與布里奧妮筆下的小說是合二為一的，因此在分析時只會探索單一的敘事進(jìn)程的復(fù)雜性。盧特受到申丹理論的啟發(fā)，看到了在“尾聲”之前并列前行的雙重?cái)⑹逻M(jìn)程：一是采用第三人稱全知敘述的顯性進(jìn)程，二是暗含的采用第一人稱回顧性敘述的（自傳體的）隱性進(jìn)程。他從這一新的角度切入，從作品的開頭就開始關(guān)注這一明一暗的雙重?cái)⑹逻M(jìn)程，探討它們之間的交互作用。

針對申丹就情節(jié)發(fā)展和隱性進(jìn)程之間的關(guān)系所區(qū)分的“互補(bǔ)型”和“顛覆型”這兩大類，盧特指出《贖罪》中的雙重?cái)⑹逻M(jìn)程既相互補(bǔ)充又相互顛覆，且兩者之間相互滲透。例如，當(dāng)讀者從“尾聲”處得知情節(jié)發(fā)展中的第三人稱敘述者就是隱性進(jìn)程中的布里奧妮本人時，這顛覆了我們在首次閱讀時認(rèn)為情節(jié)發(fā)展的敘述者客觀可靠的印象。與此同時，由于情節(jié)發(fā)展的第三人稱敘述者在敘述布里奧妮的贖罪行為的同時，也在通過寫作來贖罪，這對我們的首次閱讀又是一種補(bǔ)充。申丹在答辯時指出，盧特在一定程度上混淆了兩種進(jìn)程之間的界限。若要保持界限清晰，需要這樣來看：顯性進(jìn)程中的第三人稱敘述者敘述了布里奧妮的贖罪行為，而隱性進(jìn)程中的第一人稱敘述者則在通過寫作來贖罪。因?yàn)檫@兩位敘述者同為一人，因此顯性進(jìn)程的敘述也并非客觀可靠。這兩種敘事進(jìn)程并列前行，聯(lián)手表達(dá)出《贖罪》的主題意義。

盧特認(rèn)為申丹在分析曼斯菲爾德的《啟示》時，提出了這樣一個觀點(diǎn)：敘事作品的開頭“很少包含”一個隱性進(jìn)程，而他自己在《贖罪》里則看到了隱性進(jìn)程和情節(jié)發(fā)展從作品的開頭就在并列前行。針對這一質(zhì)疑，申丹援引了其目標(biāo)論文中的原話：“我們需要牢記隱性進(jìn)程是從頭到尾與情節(jié)發(fā)展并列前行的，作品開頭本身無法包含（cannot accommodate）這種持續(xù)前行的敘事暗流。”申丹發(fā)現(xiàn)《啟示》含有反諷女主人公的情節(jié)發(fā)展和反諷父權(quán)制社會的隱性進(jìn)程，但由于篇幅所限，在目標(biāo)論文中僅分析了兩者如何在《啟示》的開頭并列前行。上引申丹的兩句原話，意在提醒讀者不能僅僅依據(jù)作品的開頭來判斷是否存在隱性進(jìn)程，而必須考察相關(guān)文本成分是否與其他地方的文本成分聯(lián)手，構(gòu)成一個貫穿作品始終的敘事暗流，一直與情節(jié)發(fā)展并列前行。

盧特還指出，在《贖罪》中，隱含作者在兩個敘事進(jìn)程中的立場是復(fù)合的，但相互之間并不沖突。申丹在目標(biāo)論文的摘要和正文中，都強(qiáng)調(diào)兩種敘事進(jìn)程有可能和諧互補(bǔ)，也有可能相互沖突，甚至相互顛覆。也就是說，隱含作者在顯性和隱性進(jìn)程中的立場完全有可能和諧一致。

申丹與理查森和魏的對話

非自然敘事學(xué)的領(lǐng)軍人物布賴恩·理查森邀請魏同安加盟，寫出了回應(yīng)論文《對隱性進(jìn)程的探索》34。文章首先指出申丹多年來在敘事理論的不少領(lǐng)域都做出了令人欽佩的研究成果，包括其隱性進(jìn)程理論。該文也提出了一系列問題，第一個問題涉及文學(xué)史。他們注意到申丹和其他相關(guān)學(xué)者分析的作品有不少出自早期現(xiàn)代主義作家之手，因此發(fā)問：隱性進(jìn)程是否構(gòu)成一個典型的現(xiàn)代主義的文學(xué)現(xiàn)象？現(xiàn)代主義詩學(xué)里是否含有催生這種敘事暗流的成分？申丹做出了肯定的回答，指出由于隱性進(jìn)程需要作者采用微妙的技巧精心構(gòu)建，因此是不少現(xiàn)代主義作品的一個典型特征。

第二個問題與歷史進(jìn)程相關(guān)。德國和奧地利在第一次世界大戰(zhàn)之后出版的小說，描述了大戰(zhàn)之前的世界，這個世界很快就會被戰(zhàn)爭吞沒和改變。讀者了解相關(guān)歷史，這種知識對于全面理解小說也不可或缺，但作品未加介紹。又如，在伍爾夫的《到燈塔去》中，第一部分省略了對“一戰(zhàn)”十年間的描寫，這場戰(zhàn)爭完全改變了存活下來的人物的生活。理查森和魏的問題是：作品未加描述的相關(guān)歷史進(jìn)程是否可視為一種隱性進(jìn)程？對此，申丹的回答是否定的，因?yàn)檫@是作品外部的歷史語境，且僅與情節(jié)發(fā)展本身相關(guān)。

第三個問題是：申丹的敘事理論模式是否期待和假設(shè)作品和隱性進(jìn)程是完整和連貫的。申丹對此做出了既肯定又否定的回答。她指出，只有在作品開頭、中腰和結(jié)尾的文本成分聯(lián)手構(gòu)成另外一個主題連貫的敘事暗流的情況下，才會存在與情節(jié)發(fā)展并列前行的隱性進(jìn)程。然而，申丹的模式對于隱性進(jìn)程究竟是否完整則未加預(yù)設(shè)，沒有設(shè)限。在申丹自己分析的曼斯菲爾德的《蒼蠅》中，隱性進(jìn)程沒有結(jié)局（即并不“完整”），與理查森和魏所關(guān)注的曼斯菲爾德的《心理》中的隱性進(jìn)程形成對照。此外，申丹的模式對于作品本身究竟是否連貫，是否含有模棱兩可的成分也持開放態(tài)度。

第四個問題是：是否存在部分的隱性進(jìn)程或者隱性的部分進(jìn)程？申丹指出，這個問題本身體現(xiàn)出亞里士多德敘事研究傳統(tǒng)的強(qiáng)大束縛力。由于這一傳統(tǒng)僅僅關(guān)注情節(jié)發(fā)展，因此理查森和魏將隱性進(jìn)程視為“一種情節(jié)布局”，而且他們想知道“隱性進(jìn)程是否能成為情節(jié)的一部分”。申丹指出，目標(biāo)論文已用大量篇幅來說明隱性進(jìn)程是自始至終與情節(jié)發(fā)展并列前行的，因此既不是一種情節(jié)布局，也不可能成為情節(jié)的一部分。由于研究傳統(tǒng)的桎梏，理查森和魏認(rèn)為在亨利·詹姆斯的《地毯上的圖案》中，情節(jié)發(fā)展背后還存在一個隱性進(jìn)程，而實(shí)際上該作品僅僅含有情節(jié)發(fā)展，其意義含混，深層意義不甚明了。也就是說，理查森和魏把情節(jié)發(fā)展本身的潛在意義當(dāng)成了隱性進(jìn)程。在目標(biāo)論文中，申丹區(qū)分了比爾斯的《空中騎士》與《峽谷事件》：《空中騎士》含有隱性進(jìn)程，而《峽谷事件》則僅有情節(jié)發(fā)展，兩者之間存在本質(zhì)差異。由于亞里士多德研究傳統(tǒng)的束縛，理查森和魏將這兩篇作品相提并論，這印證了申丹在目標(biāo)論文中的提示：“當(dāng)注意力囿于情節(jié)發(fā)展時，我們會對這兩篇作品之間的本質(zhì)差異視而不見。”

第五個問題涉及隱性進(jìn)程究竟是誰發(fā)現(xiàn)的。理查森和魏認(rèn)為在不少含有隱性進(jìn)程的作品中，讀者的視野局限于某個人物的觀察范圍；當(dāng)這一人物或周圍的其他人物發(fā)現(xiàn)隱性進(jìn)程時，讀者也會相應(yīng)發(fā)現(xiàn)。他們以比爾斯的《空中騎士》為例，認(rèn)為故事的主人公“知道整個故事”，“也就是說，就主人公而言，不存在隱性進(jìn)程”。申丹指出，這種分析誤解了隱性進(jìn)程。《空中騎士》是描寫南北戰(zhàn)爭的作品，兒子和父親分別加入了北方和南方的部隊(duì)；兒子放哨時，在對面懸崖頂上看到了敵軍的一個偵察騎兵，對方已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了自己部隊(duì)的埋伏；他想射殺這個敵人時，意外發(fā)現(xiàn)竟是自己的父親；他經(jīng)過激烈的思想斗爭，為了保護(hù)埋伏中的幾千戰(zhàn)友，射殺了父親的坐騎，人和馬均墜下萬丈懸崖。為了制造懸念，作品直到最后方揭示出兒子射殺的敵人是其父親。理查森和魏誤將這一懸置當(dāng)成了隱性進(jìn)程，而實(shí)際上隱性進(jìn)程與此無關(guān)。《空中騎士》的情節(jié)發(fā)展以反戰(zhàn)為主題，通過兒子被迫殺死父親，來強(qiáng)烈抨擊戰(zhàn)爭的殘酷無情。在這一敘事運(yùn)動中，兒子和父親都是戰(zhàn)爭的犧牲品，均有較強(qiáng)悲劇性。與此相對照，隱性進(jìn)程表達(dá)的則是履職盡責(zé)的重要性。在這一敘事暗流中，兒子和父親都是盡責(zé)的戰(zhàn)士的化身，不僅不帶悲劇性，而且形象高大，父親還在一定程度上被神圣化了。作品中同樣的文字沿著情節(jié)發(fā)展和隱性進(jìn)程這兩條并行的軌道，表達(dá)出相互沖突的主題意義，塑造出互為對照的人物形象。35不難看出，隱性進(jìn)程的發(fā)現(xiàn)有賴于隱含作者和讀者在人物背后的交流，超出了人物的感知范疇。理查森是我國讀者熟悉的著名敘事理論家，他對隱性進(jìn)程的誤解提醒我們，若要發(fā)現(xiàn)這股敘事暗流，首先必須擺脫古今中外囿于情節(jié)發(fā)展的研究傳統(tǒng)的束縛。

理查森和魏提出的另外兩個問題跟費(fèi)倫提出的大同小異，因此申丹請讀者閱讀她對費(fèi)倫的回答，而未再次回應(yīng)。

申丹與尼爾森的對話

丹麥奧爾胡斯大學(xué)教授亨里克·尼爾森以《對申丹的回應(yīng)》為題加入對話36。他在開篇處說自己欽佩申丹的研究和淵博的學(xué)識，這在目標(biāo)論文中得到體現(xiàn)。然后，他就目標(biāo)論文提出了一系列質(zhì)疑。申丹表達(dá)了謝意，因?yàn)榭山璐藱C(jī)會進(jìn)一步闡明相關(guān)問題。

申丹在目標(biāo)論文中，將“隱性進(jìn)程”與以往探討的各種深層意義加以區(qū)分，涉及“隱性情節(jié)”“第二故事”“隱匿情節(jié)”等等。她指出這些概念看上去與“隱性進(jìn)程”大同小異，而實(shí)際上截然不同，因?yàn)槠渲干娴木鶠榍楣?jié)發(fā)展本身的某種深層意義，而隱性進(jìn)程則是與情節(jié)發(fā)展并行的另外一種敘事運(yùn)動。尼爾森一方面肯定這種區(qū)分，認(rèn)為言之有理，另一方面則提出申丹只是闡明了“隱性進(jìn)程”與以往諸種概念的不同，而“從未界定”這一概念本身。有趣的是，費(fèi)倫的看法與尼爾森的相反，認(rèn)為申丹在目標(biāo)論文中“對隱性進(jìn)程進(jìn)行了清晰的界定”37。針對尼爾森的質(zhì)疑，申丹重述了自己的界定：隱性進(jìn)程是“一種隱蔽的敘事動力，它在顯性情節(jié)動力的背后，從頭到尾與之并列運(yùn)行。這兩種文本動力邀請讀者做出雙重反應(yīng)。具體而言，隱性進(jìn)程和情節(jié)發(fā)展表達(dá)出相互對照甚或相互對立的主題意義、人物形象和美學(xué)涵義，以各種方式邀請讀者做出更為復(fù)雜的反應(yīng)”。

申丹在目標(biāo)論文中一再提到亞里士多德開創(chuàng)的敘事研究傳統(tǒng)僅僅關(guān)注情節(jié)發(fā)展，尼爾森對此加以質(zhì)疑，認(rèn)為申丹這種大一統(tǒng)的描述抹殺了各種敘事研究流派之間的界限，如認(rèn)知敘事學(xué)、修辭性敘事學(xué)、非自然敘事學(xué)和虛構(gòu)敘事理論之間的不同。在回應(yīng)時，申丹首先引用了阿博特的話：若要發(fā)現(xiàn)隱性進(jìn)程，就“必須‘?dāng)[脫’亞里士多德以來聚焦于情節(jié)發(fā)展的批評傳統(tǒng)的‘束縛’”38。阿博特之所以會贊同申丹的看法，是因?yàn)樗吹搅松甑さ恼撌鰞H僅涉及研究對象，而尼爾森卻將研究對象與研究流派混為一談。從亞里士多德開始，無論采取何種方法，從何種角度切入作品，不同流派的學(xué)者僅僅關(guān)注了情節(jié)發(fā)展這一種敘事運(yùn)動。認(rèn)知敘事學(xué)也聚焦于讀者對這一種敘事動力的反應(yīng)。申丹指出，亞里士多德關(guān)注的是模仿性的敘事作品，自己也在目標(biāo)論文中將研究對象限定于“模仿性虛構(gòu)作品的敘事動力”。尼爾森雖然引用了申丹的明確限定，卻又將“非自然敘事學(xué)”納入，而這一流派研究的是反模仿性（antimimetic）的作品。39

正因?yàn)槟釥柹瓫]有將研究對象與研究流派加以區(qū)分，因此他不清楚申丹所提倡的擺脫研究傳統(tǒng)的束縛“究竟是要顛覆、補(bǔ)充還是要替代文學(xué)理論、敘事理論或敘事學(xué)”。申丹指出，當(dāng)把注意力從研究流派轉(zhuǎn)回到研究對象之后，就不再會感到困惑，而是會清楚地看到申丹在研究對象上的拓展——從情節(jié)發(fā)展拓展到隱性進(jìn)程以及兩者之間的互動。此外，還會清楚地看到與之相應(yīng)的理論創(chuàng)新，即對各種雙重?cái)⑹吕碚摳拍詈湍Ｊ降慕?gòu)。

此外，由于尼爾森對研究對象和研究流派未加區(qū)分，因此他認(rèn)為布魯克斯和費(fèi)倫等當(dāng)代敘事理論家與亞里士多德之間的差別并不亞于甚至還超過了申丹與亞里士多德之間的差別。申丹對此回應(yīng)道：在敘事進(jìn)程研究方面，布魯克斯的代表作題為《閱讀情節(jié)》，而費(fèi)倫的奠基之作也以《閱讀人物，閱讀情節(jié)》為題。不難看出，這些當(dāng)代學(xué)者依然在聚焦于情節(jié)的亞里士多德研究傳統(tǒng)之內(nèi)運(yùn)作，而申丹卻在分析對象和理論建構(gòu)上超越了這一傳統(tǒng)。

申丹在目標(biāo)論文中提到布魯克斯的《閱讀情節(jié)》“將注意力轉(zhuǎn)向了情節(jié)和閱讀的向前運(yùn)動”。尼爾森對此提出質(zhì)疑，因?yàn)椴剪斂怂故株P(guān)注“預(yù)敘”和“倒敘”。申丹的回應(yīng)是：我們需要意識到，只有當(dāng)情節(jié)是一種向前發(fā)展的敘事運(yùn)動時，才會有“預(yù)敘”和“倒敘”，后者是相對于前者界定的。

尼爾森對申丹的理論進(jìn)行了這樣的概述：“綜合考慮申丹對于隱性進(jìn)程的論述，我們看到的是這種敘事動力與先前探討的類似敘事動力（如隱性情節(jié)、第二故事等）的主要區(qū)別在于隱性進(jìn)程需要從頭到尾運(yùn)行，而先前探討的則是局部的暗藏線索，或者是為細(xì)心的讀者突然揭示的真相。”申丹指出，當(dāng)尼爾森將注意力轉(zhuǎn)向研究對象時，他依然未意識到隱性進(jìn)程是獨(dú)立于情節(jié)發(fā)展的另外一種敘事運(yùn)動，因此他僅僅看到“從頭到尾運(yùn)行”與“局部運(yùn)行”之間的區(qū)別；而她在目標(biāo)論文中則一再強(qiáng)調(diào)，隱性進(jìn)程的獨(dú)特性不僅在于它貫穿文本始終，而且在于它是在情節(jié)背后，沿著其自身的主題軌道獨(dú)立運(yùn)行，而不是在情節(jié)發(fā)展的范疇之中運(yùn)作。

尼爾森還質(zhì)疑了申丹對卡夫卡的《判決》的闡釋。《判決》有三分之一的篇幅描述兒子對遠(yuǎn)在俄國的一位朋友的思考。先前的批評都在父子沖突的框架中闡釋這一思考，而申丹則發(fā)現(xiàn)了聚焦于個人與社會沖突的隱性進(jìn)程，看到兒子的思考暗暗凸顯了社會壓力。尼爾森對此表示贊賞，然而他認(rèn)為個人與社會的沖突并非隱性：“只需快速搜索，馬上就可發(fā)現(xiàn)數(shù)十年來發(fā)表的好幾十篇論文，集中評論這一作品中個人與社會的關(guān)系以及由此產(chǎn)生的生存危機(jī)。”申丹的回應(yīng)是：尼爾森提到了“好幾十篇論文”，但未給出任何參考文獻(xiàn)。而她本人在發(fā)表分析《判決》中隱性進(jìn)程的論文40之前，仔細(xì)查閱了大量文獻(xiàn)，發(fā)現(xiàn)以往的批評家均聚焦于父子沖突，目標(biāo)論文中也引出了數(shù)種文獻(xiàn)。卡夫卡自己在信件和日記中也明確說這一作品圍繞“父子沖突”展開。申丹猜測尼爾森在“快速搜索”中找到的是對卡夫卡文學(xué)創(chuàng)作的總體評論。眾所周知，在《判決》之后面世的《變形記》《審判》《城堡》等卡夫卡的后期作品中，情節(jié)發(fā)展本身均聚焦于個人與社會的沖突。這與《判決》形成對照——《判決》僅僅在隱性進(jìn)程里才涉及這種沖突。由于尼爾森誤以為《判決》的情節(jié)發(fā)展也關(guān)注個人與社會的沖突，因此他無法看清《判決》里“顯性”與“隱性”的敘事進(jìn)程之分。申丹回答說，當(dāng)尼爾森認(rèn)識到《判決》里處于明處的情節(jié)發(fā)展并未涉及這種沖突、處于暗處的隱性進(jìn)程才圍繞這一沖突展開時，才能看清“顯性”與“隱性”進(jìn)程之分。

此外，尼爾森還質(zhì)疑了申丹對“隱性進(jìn)程”和“隱性情節(jié)”的區(qū)分，但質(zhì)疑的依據(jù)跟申丹的理論無關(guān)，而是跟另一位學(xué)者對具體作品的闡釋相關(guān)。申丹在目標(biāo)論文中介紹了兩種“隱性情節(jié)”概念：一種由英國學(xué)者塞德里克·沃茨提出，主要指涉小說情節(jié)中未被提及的一個隱蔽的事件序列41；另一種則由美國學(xué)者戴維·里克特提出，指涉情節(jié)發(fā)展中一個容易被忽略的分支42。兩者相比，沃茨更多地關(guān)注局部事件，而里克特則聚焦于持續(xù)前行的情節(jié)分支。尼爾森混淆了兩者，以為里克特僅僅進(jìn)行了局部考察。里克特以一篇丹麥小說為例來說明其“隱性情節(jié)”概念。尼爾森質(zhì)疑了里克特的闡釋，認(rèn)為他的“局部考察”導(dǎo)致了誤解，并提到自己在即將發(fā)表的論文中也分析了這篇小說，看法卻與里克特的相左，并據(jù)此挑戰(zhàn)申丹對隱性進(jìn)程和隱性情節(jié)的區(qū)分。申丹的回應(yīng)是，自己無法判斷究竟誰對那篇丹麥小說情節(jié)發(fā)展的闡釋更有道理，但毫無疑問，無論兩人孰是孰非，都不影響自己對“隱性情節(jié)”和“隱性進(jìn)程”所做的區(qū)分：前者是情節(jié)發(fā)展內(nèi)部隱蔽的局部事件或者被忽略的一個持續(xù)發(fā)展的分支，而后者則是與情節(jié)發(fā)展并列運(yùn)行的另外一種敘事運(yùn)動。

尼爾森還質(zhì)疑了申丹對坡的《泄密的心》的分析。作品的情節(jié)發(fā)展圍繞敘述者“我”對一位老人的謀殺展開。申丹指出在情節(jié)背后，有兩種并行的隱性進(jìn)程。第一種：在整個謀殺過程中，兇手一直在佯裝，并為此感到洋洋自得。作為文本中唯一佯裝的惡棍，他在結(jié)局處把自己的佯裝投射到警察身上，對警察怒喝“惡棍！別再裝了！”這一怒喝構(gòu)成無意識的自我譴責(zé)，并與前面的文本成分相呼應(yīng)，構(gòu)成貫穿作品的戲劇性反諷暗流。尼爾森誤以為申丹說兇手自我譴責(zé)是在說“兇手并沒有認(rèn)為警察在佯裝”。他對此反駁道：“實(shí)際上從兇手的角度來說，警察確實(shí)在佯裝。”申丹的回應(yīng)是：“看來尼爾森誤解了我所說的兇手‘把自己的佯裝投射到警察身上’”；“我在目標(biāo)論文中也明確說了‘兇手譴責(zé)警察是佯裝的惡棍’。對警察的這一譴責(zé)構(gòu)成兇手無意識的自我譴責(zé)”。

申丹指出《泄密的心》中還存在第二種隱性進(jìn)程：在當(dāng)時的歷史語境中，只有精神失常的人才能在殺人之后免于刑罰；而兇手殺害老人后卻一再聲稱自己精神正常，這構(gòu)成無意識的自我定罪。尼爾森認(rèn)為申丹“接受了這種庸俗的民間看法：被告說自己有罪就有罪……無論他的回答是證實(shí)了還是否認(rèn)了對其罪行的指控”。申丹的回應(yīng)是，尼爾森顯然再次誤解了她的觀點(diǎn)，她意在表達(dá)的是這樣一種戲劇性反諷：在只有精神失常才能免于刑罰的社會環(huán)境中，兇手卻一再聲稱自己精神沒有失常，這無異于自我定罪。

尼爾森聲稱自己在這一作品中發(fā)現(xiàn)了一種可能存在的隱性進(jìn)程，它通過作者對同音異義詞的巧妙安排來構(gòu)建。申丹對此的回應(yīng)是：雖然尼爾森對語音層次的分析不乏洞見，但語音層次本身無法構(gòu)成與情節(jié)發(fā)展并行的另外一種敘事運(yùn)動（人物和事件都不可或缺）。尼爾森探討的其實(shí)是情節(jié)發(fā)展自身的語音層面。

申丹在目標(biāo)論文中，建構(gòu)了一系列雙重性分析模式，包括“雙重事件結(jié)構(gòu)模式”“雙重人物形象模式”“雙重不可靠敘述模式”“雙重作者型敘事交流模式”等等，并且提出還需要在更大的范圍建構(gòu)“雙重故事和話語模式”。尼爾森質(zhì)疑這種理論建構(gòu)的必要性，認(rèn)為“一位作者可以創(chuàng)造出一個憎惡女性的顯性進(jìn)程和一個女性主義的隱性進(jìn)程”，因此沒有必要建構(gòu)雙重性的分析模式。申丹的回應(yīng)是：倘若一位作者在憎惡女性的情節(jié)發(fā)展背后創(chuàng)造了女性主義的隱性進(jìn)程，就需要雙重性分析模式來應(yīng)對在這兩種進(jìn)程中出現(xiàn)的不同作者立場、人物形象、敘事距離和敘述語氣等等。如果僅存在分析這些因素的單一模式，那我們就會面臨困境，不知道應(yīng)該分析這兩種主題意義相互沖突的敘事運(yùn)動中的哪一種，而無論怎樣選擇，分析結(jié)果必定是片面和失衡的。

尼爾森還以反諷為例來挑戰(zhàn)雙重性模式，“當(dāng)一個人使用反諷時，我們并不會認(rèn)為此人變成了兩個人，創(chuàng)造了雙重的故事和話語，或者投射了兩個不同的人物形象”。申丹回應(yīng)道：的確，當(dāng)一個人使用反諷時，我們僅僅需要單一的反諷模式。然而，倘若情節(jié)發(fā)展背后還存在隱性進(jìn)程，就可能會出現(xiàn)兩種不同層次、不同性質(zhì)的反諷。例如，在曼斯菲爾德的《啟示》中，情節(jié)發(fā)展針對女主人公的弱點(diǎn)展開反諷，而隱性進(jìn)程則針對父權(quán)制壓迫展開反諷。在隱性進(jìn)程中，由于女主人公是父權(quán)制的犧牲品，因此會得到作者和讀者的同情，他們與女主人公之間的距離會大大縮短。若要分析這樣對照性質(zhì)的雙重反諷，我們就需要“雙重反諷模式”“雙重人物形象模式”以及“雙重故事與話語模式”（顯性情節(jié)和隱性進(jìn)程通過兩種不同的故事與話語的互動來表達(dá)這兩種對照性質(zhì)的反諷）。

申丹與皮安佐拉的對話

意大利學(xué)者、《思考》雜志執(zhí)行主編費(fèi)德里科·皮安佐拉論文的題目是《文學(xué)批評的模式化：如何做以及如何將其教給人和機(jī)器》43。他最關(guān)心的是如何教會計(jì)算機(jī)和學(xué)生運(yùn)用申丹的雙重?cái)⑹逻M(jìn)程理論來分析文學(xué)作品。他指出，申丹在其先前的論著中提出了一套分析方法，在目標(biāo)論文中又進(jìn)一步發(fā)展了這套方法。皮安佐拉也意識到申丹提出的方法超出了文本范疇，需要考慮歷史環(huán)境、作者的特點(diǎn)和文學(xué)規(guī)約等，這對于學(xué)生和計(jì)算機(jī)來說均構(gòu)成挑戰(zhàn)，因?yàn)樾枰@得正確的語境信息，并將之與作品進(jìn)行有意義的關(guān)聯(lián)。

皮安佐拉針對如何教會學(xué)生和計(jì)算機(jī)，對申丹的分析方法進(jìn)行了總結(jié)，就如何發(fā)現(xiàn)隱性進(jìn)程提出了五個步驟：一、挑選出相對于情節(jié)發(fā)展而言看上去奇怪、瑣碎或者離題的語言選擇；二、考察文本，看這樣的語言選擇是否貫穿整個作品中（需要反復(fù)閱讀文本，因?yàn)樾掳l(fā)現(xiàn)的語言選擇可能會指向新的需要考察的方面）；三、如果作品從頭到尾都含有與情節(jié)發(fā)展不相契合的語言選擇，就需要根據(jù)其行進(jìn)的軌跡，勾勒出隱性進(jìn)程的基本事件結(jié)構(gòu)；四、思考為何這些語言選擇偏離了情節(jié)發(fā)展的軌道；五、從語境（作者背景、歷史環(huán)境、互文關(guān)聯(lián)）中尋找原因，以便更好地做出解釋。

申丹在目標(biāo)論文中，既強(qiáng)調(diào)了要關(guān)注從情節(jié)發(fā)展的角度觀察顯得奇怪、瑣碎或者離題的語言選擇，也強(qiáng)調(diào)了要關(guān)注同樣的語言選擇如何在情節(jié)發(fā)展和隱性進(jìn)程中同時起重要作用、表達(dá)出相互沖突的主題意義，并且分別就“文體學(xué)研究”和“敘事學(xué)研究”如何發(fā)現(xiàn)隱性進(jìn)程進(jìn)行了模式建構(gòu)。皮安佐拉提出的五步驟模式僅僅考慮了偏離情節(jié)軌道的語言選擇，而且主要依據(jù)的是申丹就文體學(xué)研究展開的探討。他接著轉(zhuǎn)向了申丹就敘事學(xué)研究進(jìn)行的模式建構(gòu)，展現(xiàn)了申丹提出的“雙重事件結(jié)構(gòu)模式”“雙重人物塑造和人物形象模式”和“雙重不可靠敘述模式”，并且提到了申丹建構(gòu)的其他雙重性質(zhì)的敘事學(xué)模式。

皮安佐拉認(rèn)為通過一定的訓(xùn)練，有可能教會計(jì)算機(jī)識別“隱性進(jìn)程”和雙重?cái)⑹聞恿ΑＩ甑さ幕貞?yīng)是，就目前的情況來說，計(jì)算機(jī)連嚴(yán)肅文學(xué)中的情節(jié)發(fā)展都難以深入闡釋，更不用說挖掘出情節(jié)背后的隱性進(jìn)程。之所以是“隱性”進(jìn)程，不僅因?yàn)樗幱谇楣?jié)背后的暗處，而且因?yàn)樽髡叱３ζ溥M(jìn)行各種偽裝；若要發(fā)現(xiàn)這股敘事暗流，往往需要敏銳地覺察到同樣的文字會同時產(chǎn)生出兩種不同的主題意義，有時還需要把握其與歷史語境的關(guān)聯(lián)，這都超出了計(jì)算機(jī)現(xiàn)有的能力。但申丹也留有余地：人工智能在飛速發(fā)展，誰又能斷定計(jì)算機(jī)將來不能學(xué)會解碼隱性進(jìn)程和雙重?cái)⑹聞恿δ兀?/p>

申丹與張欣的對話

廣東外語外貿(mào)大學(xué)張欣教授以《申丹“隱性進(jìn)程和雙重?cái)⑹聞恿Α崩碚撛趹騽≈械倪\(yùn)用》44為題加入這場對話。她首先簡要闡述了申丹理論創(chuàng)新的重要意義，指出以往批評家僅關(guān)注情節(jié)發(fā)展的連貫性和完整性，因此傾向于忽略和排斥看上去不合邏輯或者偏離情節(jié)軌道的文本成分。申丹理論的一個突出價值在于，不是僅在一種敘事運(yùn)動的框架內(nèi)考慮文本成分，而是將注意力引向兩種共存的敘事運(yùn)動，兩者在主題意義上相互對照、相互沖突，甚至相互對立。

張欣指出，戲劇的對話性和表演性為偏離情節(jié)軌道的文本成分提供了豐富的運(yùn)作空間，而這些成分又可能會成為隱性進(jìn)程的重要載體。作為供公開演出的體裁，戲劇文本往往會受到更加嚴(yán)格的審查，這也促使劇作家采用隱性進(jìn)程這種隱蔽的手法來表達(dá)復(fù)雜的主題意義。張欣認(rèn)為，申丹所倡導(dǎo)的“打破亞里士多德以來批評傳統(tǒng)的束縛”和擺脫“一個固定的作者形象”可幫助闡釋戲劇文本，引導(dǎo)自己關(guān)注戲劇文本和作者的復(fù)雜性。每當(dāng)閱讀中遇到偏離情節(jié)發(fā)展的文本成分時，自己會努力探索這些成分是否與其他相關(guān)文本成分交互作用，構(gòu)成另外一種敘事運(yùn)動，表達(dá)出另外一種主題意義。

張欣將雙重?cái)⑹聞恿碚撚糜诜治雒绹鴦∽骷依蛏彙ず柭摹堕w樓上的玩具》，揭示出在聚焦于逃離原生家庭禁錮的情節(jié)發(fā)展背后，存在聚焦于黑白種族越界的隱性敘事進(jìn)程。后者主要由偏離情節(jié)軌道的文本成分以及有賴于讀者/觀眾推斷的幕后事件構(gòu)成，因此在以往的評論中被忽略或被邊緣化。申丹在目標(biāo)論文中強(qiáng)調(diào)要考慮隱性進(jìn)程與歷史語境的關(guān)聯(lián)。張欣通過考察歷史語境，為黑白種族越界的隱性進(jìn)程提供了更加令人信服的解釋。申丹肯定了張欣的闡釋，同時指出了一個有趣的現(xiàn)象：導(dǎo)演和演員恐怕很難發(fā)現(xiàn)隱性進(jìn)程，觀眾在觀看戲劇時也難以發(fā)現(xiàn)，因此隱性進(jìn)程似乎是特別為能反復(fù)閱讀劇本的批評家而設(shè)。然而，當(dāng)批評家挖掘出隱性進(jìn)程之后，就有可能會幫助導(dǎo)演和演員更好地表達(dá)出劇本的內(nèi)涵，也可能會幫助觀眾更好地理解相關(guān)戲劇。

申丹與段楓的對話

復(fù)旦大學(xué)段楓副教授也參加了討論，其論文題為《申丹的“雙重動力”與文學(xué)童話的雙重讀者》45。段楓指出申丹的理論打破了批評傳統(tǒng)的束縛，在敘事研究方面取得了突破性進(jìn)展。她特別感興趣的是目標(biāo)論文對肖邦的《黛西蕾的嬰孩》的分析，該作品的情節(jié)發(fā)展是為反種族主義的讀者創(chuàng)作的，而隱性進(jìn)程針對的則是贊成種族主義的讀者。段楓指出，這兩種讀者盡管在種族立場上相對立，但屬于同一年齡層。與此相對照，在文學(xué)童話這一體裁中，作者可能會針對兩個不同年齡層的讀者，分別構(gòu)建情節(jié)發(fā)展（兒童讀者）和隱性進(jìn)程（成年讀者）。由于文學(xué)童話的情節(jié)發(fā)展往往含有針對兒童和普通成人的不同主題意義，當(dāng)這種作品中出現(xiàn)隱性進(jìn)程時，就有可能涉及某一特定類型的成年讀者。若能考慮這些不同種類的目標(biāo)讀者群，看到他們所聚焦的作品的不同層面，或許能更好地理解相關(guān)批評爭議。

段楓采用申丹的理論，分析了王爾德的《快樂王子》，揭示出這一作品中的雙重?cái)⑹逻M(jìn)程和不同類型的目標(biāo)讀者。其情節(jié)發(fā)展對兒童讀者而言具有利他行善的道德教化功能，也針對成年讀者表達(dá)了作者對貧富差距、庸俗實(shí)用主義等社會現(xiàn)象的反思。在情節(jié)背后，還存在一個貫穿全文的隱性進(jìn)程，這一敘事暗流圍繞男同之愛展開，其目標(biāo)讀者是接受這種情感的成年人。以往批評家或者僅僅關(guān)注情節(jié)發(fā)展，或者聚焦于男同之愛，忽視了兩者之間相輔相成的互動關(guān)系。

申丹在回應(yīng)中指出，段楓對文學(xué)童話不同目標(biāo)讀者群的探討，揭示了一種以往被忽略的闡釋現(xiàn)象：當(dāng)同情同性戀的成年讀者以王爾德傳記等史料為依據(jù)來闡釋《快樂王子》時，或者當(dāng)成年讀者在“男同之愛文學(xué)”翻譯文集中讀到這一作品時，他們傾向于把男同之愛視為該作最重要的主題。這樣一來，王爾德在情節(jié)背后創(chuàng)造的敘事暗流在這些讀者的闡釋過程中就被前景化了。這些讀者不僅忽略了針對兒童和其他成年讀者創(chuàng)作的文學(xué)童話情節(jié)，也未對隱性進(jìn)程進(jìn)行從頭到尾的追蹤，而只是關(guān)注了一些局部成分，因此對作品進(jìn)行了相當(dāng)片面的闡釋。段楓以申丹的雙重?cái)⑹聞恿碚摓橹笇?dǎo)，仔細(xì)考察作品開頭、中腰、結(jié)尾的相關(guān)文本成分的交互作用，揭示出自始至終與情節(jié)發(fā)展并列前行的表達(dá)男同之愛的隱性進(jìn)程，糾正了以往不同方向上的闡釋偏誤。也就是說，面對這些不同的讀者群，申丹的“雙重?cái)⑹聞恿Α崩碚摼哂袃煞N不同的作用。對于僅僅關(guān)注男同之愛的讀者來說，該理論可將注意力引向這一童話具有道德教化和社會批判功能的情節(jié)發(fā)展，看到一明一暗兩種敘事進(jìn)程在并列前行。而對于僅僅關(guān)注情節(jié)發(fā)展的成年讀者來說，雙重?cái)⑹逻M(jìn)程理論則可把注意力引向聚焦于男同之愛的隱性進(jìn)程。無論是哪種情況，申丹的理論都可幫助對作品進(jìn)行更加全面和更為平衡的闡釋。

結(jié) 語

《文體》雜志組織的對雙重?cái)⑹逻M(jìn)程理論的探討，為來自九個國家的十八位學(xué)者提供了思想觀點(diǎn)交流碰撞的絕佳機(jī)會。申丹得以在目標(biāo)論文中系統(tǒng)闡述自己首創(chuàng)的理論概念和研究模式，多國學(xué)者得以從不同角度對這一原創(chuàng)理論進(jìn)行評介，提出問題和質(zhì)疑，并在數(shù)種體裁中加以運(yùn)用。作為慣例，《文體》編輯部給申丹限定了四千至五千五百英文單詞的篇幅來回答各國學(xué)者的探討。由于申丹的理論挑戰(zhàn)了自亞里士多德以降的長期研究傳統(tǒng)，且隱性進(jìn)程不僅隱蔽性強(qiáng)也易與情節(jié)的深層意義相混淆，因此一些學(xué)者的回應(yīng)中出現(xiàn)了困惑、混亂和誤解。申丹逐一回答困惑，厘清混亂和消除誤解，寫出了約一萬五千英文單詞的長篇答辯文。《文體》雜志十分欣賞申丹的答辯，破例全部接受，并不惜撤下所有書評，以便將其全文登出。相信在讀到這一從“目標(biāo)論文——十六篇回應(yīng)——對回應(yīng)的答辯”的集中探討之后，各國讀者能夠?qū)ι甑さ睦碚撨_(dá)到更好的了解，并能進(jìn)一步拓展其運(yùn)用范疇，幫助改進(jìn)和深化對不同體裁、不同媒介的虛構(gòu)敘事作品的闡釋。

（原載《外國文學(xué)》2022年第1期）