四、推動情節發展的核心設置

作家文學的情節指的是展示人物性格、表現人物關系的一系列生活事件的發展過程。但民間故事的情節不是這樣的，它不是正常的發展過程，而是狀態的改變，既包括人物狀態的改變，也包括事態的改變。表現在最簡結構上，就是矢量的“轉折”。

轉折是矛盾和沖突的結果。在民間故事中，主人公在無數可能的行為方式中，絕不會選擇問題解決的最佳方式，相反，他總是會一意孤行地選擇那些快意恩仇的，容易產生誤會，富于戲劇性的、反常的行為方式。故事這么安排的目的，就是要激化矛盾、制造沖突、醞釀緊張氣氛、實現狀態改變。因為只有這樣，故事才會緊湊、有趣、好看。我們試想，如果主人公足夠理性冷靜，與對手進行了良好溝通，雙方化干戈為玉帛，那就沒有故事了。所以說，故事情節的形態標志就是轉折。

“無論神話還是抒情詩，戲劇還是史詩，遠古的傳奇還是現代小說，作者的目的都是要創造出會使讀者‘入迷’的緊張。”[8]明白了這一點，我們就不會因為故事主人公在該出手時沒出手、該說清楚時沒說清楚而惋惜了。祝英臺要是事先把話都說清楚了，梁山伯及時趕到祝家提親，兩人結成美好姻緣，那就再沒有“梁祝故事”了。

當然，明白了這一點，所有的故事也就變得無趣之極，因為你已經知道那些動人心弦的情節都是按套路生產出來的，結局你也猜到了，緊張感沒有了，趣味性也消失了。所以說，研究故事和聽故事是兩碼事，聽故事是有趣的，研究故事是無趣的。梅蘭芳曾經說過：“旦角戲的劇本，內容方面總離不開這么一套，一對青年男女經過無數驚險的曲折，結果成為夫婦。這種熟套，實在膩味極了。為什么從前老打不破這個套子呢？觀眾的好惡力量是相當大的。”[9]對于梅蘭芳來說是熟套的東西，對于偶爾看戲的觀眾來說未必是熟套，所以，梅蘭芳浸淫其中早就膩味了，但觀眾依然興致盎然。

故事中永遠不變的套路，我們稱之為“元情節”。民間故事的元情節基本都是圍繞正面主人公而展開的：1. 主人公接到挑戰；2. 主人公經過一段艱苦歷程；3. 主人公戰勝對手；4. 主人公獲得獎賞。在元情節基礎上，可以不斷插入二級情節、三級情節。我們將在本書第五章“史詩可持續生長機制與疊加單元”中專門討論這些問題，這里不再展開。

確定了情節，我們就可以規劃推進情節的人物行為。人物在這一場景下為什么會選擇這樣的行為而不是那樣的行為，是因為他們受到了一些游戲規則的制約。

我們將故事中驅動或約束人物行為的游戲規則稱作“驅動設置”。對于每一個具體的故事類型來說，都會有屬于該類型的核心情節，以及推進核心情節的“核心驅動設置”（簡稱“核心設置”）。

在故事分析中，我們只有找到關鍵性的轉折，才能確認關鍵性的情節，找出情節背后的核心設置。如果我們將故事的最簡結構圖進行再簡化，變成“示意圖”，會更容易找到關鍵性轉折。我們還是以《求好運》為例，A’、B’、C’，或者A?、B?、C?，還有A+、B+、C+，都是同一事件的三次反復，從尋找驅動設置的角度來看，一次行為和重復性的三次行為，其所遵循的游戲規則是一樣的，于是，最簡結構圖可以再次簡化為一個示意圖。

從圖6我們很容易看出，故事的關鍵之處在于從A′到A?的轉折，以及從A?到A+的轉折。這兩處轉折很好地體現了“柳暗花明又一村”的境界。那么，這兩個“又一村”是靠什么實現的呢？

第一，A′到A?的轉折（得到→失去），從滿懷希望到大失所望。主人公見到佛爺，本以為幸福即將降臨，沒想到卻是無功而返。其原因就在于佛爺“問三不問四”的規矩（無事生非），主人公每問一個問題，就會減掉自己的一次機會，恰恰主人公一路上已經答應了三個代問請求，小伙子最終放棄了自己的問題。“問三不問四”的規矩在別的故事里面都沒有，很明顯是屬于這個故事特有的游戲規則（驅動設置）。

第二，A?到A+的轉折（失去→得到），從一無所有到滿載而歸，是源于“好心得好報”“吃虧是福”的善惡報應觀。“報應”不僅是這一個故事的游戲規則（驅動設置），也是許多教化類、倫理類故事的普遍預設。

可見，《求好運》故事成立的前提，就是這兩個基本預設。它利用“問三不問四”的設置制造了“人——我”之間的矛盾；再借助“助人”與“助己”的報應設置巧妙地化解了“人——我”之間的矛盾。這一破一立之間，就生產出一個峰回路轉的經典故事。上述兩個設置就是《求好運》情節得以展開的關鍵設置，其中后一個報應設置是普遍性的，而前一個“問三不問四”的設置是屬于這一個故事的特別設置，也即我們所定義的核心設置。

核心設置一旦確立，其他都只是細枝末節的問題。核心設置就像一部自控發動機，一旦開始運作，故事就會在傳播中自動組織情節，不同的講述者可以圍繞該設置不斷更新版本，重復生產。

我們再看《漁夫和金魚》的結構圖，這個故事共有三處轉折。

第一，A到A?的轉折（得到→失去），這是很普通的動物報恩型故事的開頭：即某人獲得或遇見一個有靈性的動物，然后釋放或救助了該動物。

第二，A?到B的轉折（失去→得到），動物獲得自由或救助后，借助超能力報答主人公。

第三，D到BCD?的轉折（得到→失去），動物多次報答主人公，終于失去耐心，收回給予主人公的所有饋贈。這個轉折是該類型故事區別于其他動物報恩故事最大的不同之處，也是故事的高潮部分，核心情節。情節背后的游戲規則（驅動設置）是：物極必反，人若貪心不足，必將失去所有。

簡單地說，為故事的每一次轉折設置一個讓轉折成立的恰當理由或游戲規則，就是我們所說的驅動設置。為關鍵性轉折，也即核心情節設置的理由或規則，就是核心設置。核心設置是驅動結構的心臟、盤活結構的靈魂。

我們以美國電影《通勤營救》為例。一位十年如一日乘坐通勤列車上下班的保險銷售員麥考利，在一次下班途中，經歷了一系列奇異的、匪夷所思的驚險事件。影片將故事設定在封閉的通勤列車上，一位主動搭訕的“神秘乘客”喬安娜，為剛剛接到公司解聘通知的麥考利提供了一個極具誘惑的賺錢機會——在列車到達終點站前找出一位在終點站下車的神秘乘客普蘭，即可獲得10萬美元現金。但在尋人過程中，麥考利逐漸發現自己卷入了一場致命的危險游戲。而這一切詭異事件的背后，都有一個共同的設置：麥考利有一個曾經共事多年的警察朋友默夫，麥考利不斷向默夫求助，但他不知道正是默夫策劃了整個事件。故事預設默夫了解并掌握麥考利的一切信息，而且，作為警察的默夫有能力掌控整個事態的進展。所以說，“警察朋友策劃”就是整個故事的核心設置。

再以迪士尼電影《尋夢環游記》為例。在米格進入亡靈世界之前，所有的鋪墊都只是冒險行動的動機說明，屬于故事前戲。故事有兩條線索，明線是小男孩米格追求音樂的冒險旅程，暗線是米格的尋根之旅。可是，追求音樂和尋根尋祖，本質上都只是展開冒險行動的動機。動機是可替換的，比如，音樂可以替換成繪畫、下棋，甚至賽馬；尋根可以替換成尋寶、尋子，甚至尋仇。我們前面已經說到，動機恰恰是需要從結構分析中排除出去的因素，所以說，他們都不是故事的結構要素。

那么，什么是真正的結構要素呢？結構要素是導致狀態改變的行為。在《尋夢環游記》中，改變米格命運的行為才是結構要素。比如，米格進入亡靈世界、米格誤認假高祖德拉庫斯、米格遭到德拉庫斯陷害、米格找到真正的高祖埃克托、米格打敗德拉庫斯、米格回到人間、米格解救埃克托等。

導致這一系列轉折的“核心設置”是什么呢？是一張殘缺的全家福照片。正是照片殘缺所造成的錯誤信息，導致了米格尋根旅程的一波三折。在電影中，埃克托提到女兒可可，使米格意識到埃克托才是自己真正的高祖，這一行為應該解讀為米格終于找到了照片中的殘缺一角。

核心設置一旦確立，其他情節，都只是具體展開，可以這樣展開，也可以那樣展開，包括“亡靈獸小南瓜（愛波瑞吉）”和“無毛犬但丁”等，雖然鏡頭很多，其實都是穿插在故事中的噱頭，對于故事情節的推進和展開并沒有實質意義。

又比如，只要設定了米格的真正的高祖父是落魄的流浪漢埃克托，至于他們借助什么方式，用哪句表白明確了祖孫關系，又是用什么手法揭穿了德拉庫斯的卑鄙面目，都只是些很容易解決的、細枝末節的問題，不是結構性問題。至于非結構性的人物，甚至連名字都可以沒有，比如《尋夢環游記》中的“奶奶”“爸爸”“媽媽”等。所以說，在故事的各色人物和繁復的細枝末節中，一定要圍繞主人公的行為和狀態變化，通過最簡結構，找出核心設置。

不過，話說回來，許多電影和作家作品中，真正打動讀者、令讀者感動的，往往不是結構，而是細節。正如讓男人心動、迷戀的，永遠不是女人的結構（骨骼），而是其外在的細節（發膚甚至衣著），但這不是本書討論的話題。