諾貝爾文學獎這個話題剛剛過去不久，所以今天就請讓我從諾貝爾文學獎講起。也是因為人們分外關注的村上春樹據說連續十幾年都與諾貝爾文學獎無緣，所以想重點考證一下或比較性地談一下村上為什么又沒獲諾貝爾文學獎。先說諾貝爾文學獎本身。
在這個吵吵嚷嚷充滿不確定性、偶然性以至荒謬性的世界上，至少有一件事像日出日落一樣如期而至，那就是每年十月十日前后公布的諾貝爾獎。這個吵吵嚷嚷的世界也在它公布的一瞬間安靜下來，人們或懷著崇敬的心情或帶著驚詫的目光注視六個獎項的得主：物理學獎、化學獎、生理學或醫學獎、文學獎、和平獎以及經濟學獎。閃光燈、掌聲、鮮花、笑臉，斯德哥爾摩、燕尾服、優雅而矜持的瑞典國王……
這一切當然要歸功于一八九六年去世的瑞典化學家、工程師諾貝爾先生。據說終身未婚的他在遺囑中交代以相當于其大部分遺產的九百二十萬美元作為基金創立諾貝爾獎。包括文學獎在內的前五項是他本人生前指定的，而經濟學獎則是在他去世七十二年后的一九六八年增加的。除和平獎由挪威議會五人委員會評定外，其他獎項均由瑞典相關機構評審決定。每項獎金為一百萬美元左右。從一九〇一年開始，每年在他的忌日即每年十二月十日頒發。
不用說，其中爭議最大的就是文學獎。俗話說“文無第一”，全世界誰寫得最好并沒有絕對客觀的標準，實際上不少獲獎者也讓人始料未及。甚至有人說諾貝爾先生何必惹這個麻煩，設立什么獎不好，而作為科學家和工程師尤其主要鼓搗化學炸藥的他偏要設立哪門子文學獎！
可我覺得，這恰恰是諾貝爾非同凡響的地方。他在遺囑中沒設經濟學獎而設文學獎，這意味著，諾貝爾先生看重的不是鈔票不是股票不是GDP，而是小說詩歌，是文學藝術。難道這不正是他的遠見卓識、他的偉大之處嗎？這是因為，其他四項都是關于科學和政治的，唯獨文學獎關乎人心，關乎人的心靈、人的精神、人的靈魂。諾貝爾先生顯然知道，即使化學再發達、物理學再先進、醫學或生理學再高端，那也是很難醫治和拯救人的心靈的。進而言之，哪怕再呼吁和平，而若人心、人性出了毛病，和平也無從談起。而能夠醫治和拯救人心、人性的，是不是只有兩樣東西，一是文學，二是宗教或神學。但宗教不可能設獎，宗教是超越世俗的。也許有人想問諾貝爾為何沒設數學獎呢？據說與他愛情受挫有關。諾貝爾先生曾跟一個小他十三歲的女孩兒談戀愛，不料不知何故，女孩兒跟一位數學家跑了。受此打擊，諾貝爾終身未婚，也因此對數學懷恨在心。謝天謝地，那位女孩兒總算沒跟文學家或文學翻譯家跑了。這對諾貝爾先生的個人生活固然不幸，但這一不幸成就了人類文明史上的大幸。
講到這里，我想趁機和諸位一起思考一個問題：那就是，世界上什么力量最強大？回答或許多種多樣。其中不少學者認為、我也不自量力地認為，應該是文化，是包括文學在內的，以文史哲和語言文字為核心的文化的力量最強大。文化的強大是真正的強大，文化的消亡是真正的消亡。章太炎先生認為一個國家可以暫時滅亡，但只要文化沒有滅亡，就有復興的可能。在這個意義上，文化是超越國家、種族、政治，更是超越化學、醫學、生理學、物理學的。舉個例子。猶太人之所以顛沛流離到處流亡差不多兩千年后得以復國，并影響美國以至整個世界，一個主要原因，就在于大部分猶太人沒有放棄自己的文化，始終熱愛作為文化載體的書籍。而中國歷史上能征善戰、征服半個中國二百年之久的契丹族，后來之所以沒有在中華民族大家庭中找見他的身影，原因固然很多，但最根本的，是這個民族不具有足夠頑強的本民族文化和語言。
反過來說，作為中華民族主體的漢族，為什么幾經異族入侵和統治而完整延續至今，并開始重現輝煌重振雄風呢？一個主要原因，就在于我們有自成一體、自強不息的文化。或者莫如說，我們有漢字，有漢字記錄的文史——我們有漢字記錄的二十四史和《詩經》、楚辭、漢賦、唐詩、宋詞、元曲，以及《三國演義》《水滸傳》《西游記》《紅樓夢》。如果拿李白、杜甫、蘇東坡、曹雪芹和秦皇、漢武、唐宗、宋祖、朱元璋、康熙、乾隆相比，你說哪個更厲害，哪怕再推崇官本位再官迷心竅的人，恐怕也要回答李白、杜甫、蘇東坡、曹雪芹他們更厲害。這是因為，“床前明月光”“家書抵萬金”“大江東去”和寶玉黛玉們，至今仍或委婉或深切或激越或悠揚地撥動著我們的心弦，仍在影響、規定和塑造著我們的人文情懷和審美取向，仍在為我們提供作為中國人之所以為中國人的文化DNA或血統證明（identity）。作為中國人，如果你連“床前明月光”都不知道，你還算是中國人嗎？還算是文化意義上的而非生物學意義上的中國人嗎？不妨說，無論是軍人還是商人，無論是職員公務員還是教員研究員，只要是中國人，就都知道“床前明月光”，甚至沒上幼兒園就會背“床前明月光”。作為中國人，你可能不知道卡爾·馬克思，可能不知道加西亞·馬爾克斯，可能不知道博爾赫斯，更可能不知道村上春樹（むらかみはるき），但你不可能不知道李太白杜工部，不知道“床前明月光”。說絕對些，在這個世界的任何角落，中國人都可以憑借“床前明月光”找到自己的同胞——你看，文化、文學具有多么頑強的力量、多么神奇的超越性、多么執著的凝聚力。
按林語堂的說法，古典詩歌在中國履行著宗教的職能。或許正因如此，中國才沒有產生終極意義上的宗教。但不能說中國人完全沒有宗教情懷，這個宗教情懷有可能就是文學情懷，就是“床前明月光”。“床前明月光”永遠溫暖著、照亮著、升華著我們的心，使得月亮不再是圍繞地球旋轉的受光天體，而成了形而上的鄉情、鄉愁、鄉思的象征或隱喻，成了情思、遐思、幽思的寄托和表達，成了另一個層面的自己，成了精神性自我的重要構成部分，進而讓我們對李白杜甫等民族先賢和古典詩詞以至整個傳統文化產生向往、敬畏，產生愛與悲憫。不用說，這也是我們文化自信的根據和基礎。你看，“床前明月光”是多么偉大！除了諾貝爾先生，我還不知道世界上有誰比它更偉大。甚至諾貝爾先生也遠遠沒有它偉大。
可是，自一九〇一年至莫言獲獎的二〇一二年，一百多年時間里諾貝爾文學獎居然把這樣的中國，這樣長期以文立國、以士立國的文學古國全然晾在一旁不管，這無論如何都說不過去吧？不說別的，一千六百年前六朝詩人謝靈運寫出“池塘生春草，園柳變鳴禽”這樣的風景名句的時候，歐羅巴人還不知道風景美為何物，“春草”只是他們游牧時所騎馬匹的食物，“鳴禽”不過是彎弓射箭的獵物罷了。而作為小說作品，就連一九三八年的諾貝爾文學獎得主、美國女作家賽珍珠都說她想不出西方文學里有什么作品可與《紅樓夢》《水滸傳》《三國演義》相媲美。
謝天謝地，莫言成為二〇一二年度第一百零九位諾貝爾文學獎獲得者。而獲獎的一個原因，借用物理學家、諾貝爾物理學獎獲得者楊振寧先生的說法，大約就是文學和數學研究，同樣都是只要有一顆腦袋即可搞定的玩意兒。是的，文學只要有一顆腦袋即可。莫言那顆從山東高密東北鄉紅高粱地里鉆出來落滿高粱花的腦袋，終結了中國本土一百多年來諾貝爾文學獎空白的歷史。或許你不喜歡莫言土里土氣的長相——莫言本人也不喜歡自己的長相，說自己“長相幽默”——但我們必須感謝他那顆腦袋，感謝他那顆頭發雖然不多但精心梳理過、的確不無幽默意味的碩大的腦袋。
在我看來，諾貝爾文學獎的意義首先不在于認定哪部文學作品最好，而在于——前面已經提及了——它把文學置于公眾熱切的目光和閃光燈下，使得文學可以同科學、同經濟學同政治平起平坐，使得我們在科學萬能主義、工具理性主義、實用主義、物質主義、消費主義和享樂主義大行其道的今天能夠趁機重新認識文學，重新審視和修復自己被那些花花綠綠的“雙11”秒殺廣告、被票子房子車子位子面子弄得疲憊不堪麻木不仁的心靈，從而走上回家的路，去尋找自己的靈魂歸宿和精神故園。至少使我們像了不起的蓋茨比那樣走出金碧輝煌衣香鬢影的舞池而開始靜靜注視遠方時隱時現的藍色光點。感謝偉大的諾貝爾先生，感謝諾貝爾文學獎，感謝文學，也感謝暫且為我們消解了諾貝爾文學獎焦慮癥的中國當代文學家莫言。
冒昧地說一下我自己，我和諾貝爾獎。盡管這個世界充滿了不確定性，但有一點是確定的，盡管這個世界充滿無數可能性，但有一點是不可能的，那就是，無論誰怎么看，我撈得諾貝爾獎的概率都是零。世界還不至于荒誕或魔幻、夢幻、科幻到那個地步。我固然不好爭斗愛好和平，是個鐵桿綠色和平主義者，但諾貝爾和平獎絕無可能落到我頭上；我固然課余從事文學創作活動，寫一點散文雜文小品文什么的，但沒聽說有誰寫這個寫出了諾貝爾文學獎；我固然搞文學翻譯并且據說搞得還算不錯，起碼數量上至少有一百本了，但文學翻譯家、翻譯匠獲諾貝爾文學獎迄無先例。不過，若說我同諾貝爾文學獎毫無干系，卻又不盡然。那是怎么回事兒呢？我不說諸位想必也猜出來了：因了我的老伙計村上春樹。這個世界說滑稽也滑稽——或者莫如說不知是這個世界滑稽還是我滑稽——人家日本人虛擬中獲獎，我這個中國人現實中跟著瞎忙乎。然而事實就是這樣。自二〇〇六年以來，每年十月十日前后我都要為村上獲獎的可能性或虛擬性獲獎接受采訪，采訪一年比一年頻繁和不屈不撓。今年剛剛過去的十月七日還接受了日本主要報紙《讀賣新聞》的采訪。對了，前年諾貝爾文學獎公布前廣東一家媒體（《深圳晚報》）要我就此給村上寫一封信，一封公開信，下面就請允許我把前面的大半部分展示一下。大家趁機放松一下，話題也由此進入村上春樹與諾貝爾文學獎這個主題。
尊敬的村上春樹先生：
自2008年第二次見面以來，差不多十年過去了。借用想必您也熟悉的孔子的話說：“逝者如斯夫，不舍晝夜！”我知道，十年時間里您也不舍晝夜，出了厚厚的三卷本長篇，又出了不薄不厚的單行本長篇，還出了一本又一本短篇集。同時翻譯了雷蒙德·錢德勒、司各特·菲茨杰拉德和塞林格等美國作家好幾部長篇。國際獎項好像也拿了好幾項。而看照片，您依然毫無倦容，依然一副小男孩發型，依然半袖衫牛仔褲。
而我呢，說起來都不好意思報告。作為作家，沒有石破天驚的原創小說；作為學者，沒有振聾發聵的學術專著；作為教書匠，沒有教出問鼎諾貝爾獎的高才生；作為翻譯匠呢，不僅什么獎都沒撈著，還時不時遭受批評和指責。唯一撈著的是頭上的白發。記得吧？二〇〇八年年前重逢的時候我基本上還滿頭烏發，沒準說四十八歲都有女孩兒信以為真——今非昔比、今非昔比呀！中國古人云“了卻君王天下事，贏得生前身后名，可憐白發生”！而我什么也沒了卻也生了白發！一次演講的時候講到大作的孤獨主題，我趁機來了個借題發揮：對了，請問諸位世界上最孤獨的場景是什么？最孤獨最最孤獨的，莫過于一個老男人深更半夜在衛生間里獨自吭哧吭哧對著鏡子染頭發！當然，再孤獨的生活也有快樂。比如暑假回鄉住了一兩個月。晨風夕月，暮靄朝暉，蛙躍古池，野徑雞鳴，或銀盤乍涌，天地皎然，花間獨飲，醉倚欄桿……凡此種種，無不令我樂而忘憂，不知老之已至。不過，您是地道的城里人，未必中意鄉下生活和知曉這山村野老的樂趣。
言歸正傳。十年時間里，也是因為您太忙，所以相互間聯系就更少了。我動筆寫信還是第一次。然而實際上又和您“聯系”多多。不說別的，十年來每年十月十日前后都要接受關于您的媒體采訪——采訪您獲得諾貝爾文學獎的可能性和果真獲獎我最想說什么。采訪者有貴國的共同社、時事社、NHK、《朝日新聞》和《讀賣新聞》等，甚至要我務必在諾貝爾文學獎發布當日19:00左右守在電話機旁等候再度電話采訪。這不，前幾天共同社北京總局又打來了類似電話。至于中國媒體就更多了也更“刁鉆”。喏，前年即莫言獲得諾貝爾文學獎的二〇一二年居然有媒體問我：“你是希望中國的莫言獲獎呢還是希望日本的村上獲獎？”二者擇一，您說這叫我怎么回答？無須說，一方面，您獲獎對我有實實在在的好處。您獲獎了，瓜分100萬美元獎金或跟您去斯德哥爾摩溜達一圈風光一回固然異想天開，但我供職的這所大學的院長甚至校長大人都極有可能對我綻開久違的笑容：原來你小子不是偷偷摸摸鼓搗涉黃“小資”流行作家，而是翻譯正兒八經的諾貝爾文學獎大腕兒啊！我因此榮獲校長特別獎亦未可知。所以我是打心眼里往外盼望您獲獎的。可是另一方面，畢竟我和莫言有共同的中國人DNA。他獲獎了，我不僅作為同胞，而且作為半個山東同鄉也臉上有光。何況您也清楚：您獲獎，在日本是繼川端康成和大江健三郎之后的第三位諾貝爾文學獎獲得者，無非錦上添花；而莫言獲獎，則是中國開天辟地第一人，完全是雪中送炭。如此兩難之間，消息傳來：莫言獲獎了，您沒獲獎。
為什么獲獎的是莫言而不是您呢？在日本在世界上就不必說了，即使在我們中國本土，您的影響也未必亞于莫言。那么為什么獲獎的不是您而是莫言呢？不但我，您的同胞、著名文藝評論家、筑波大學名譽教授黑古一夫先生也在思考這個問題。2014年他在比較了大作《1Q84》和莫言的《蛙》之后這樣說道：“文學本來內在的‘批評性’（文明批評、社會批評）如通奏低音一般奏鳴于莫言的《蛙》。然而這種至關重要的‘批評性’在村上春樹的《1Q84》中全然感受不到。”他隨即斷言，“在《1Q84》中，無論村上春樹主觀上多么注重植根于現實的‘介入’（commitment），但其內容恐怕還是與‘介入’相去甚遠”。唯其如此，“《1Q84》才淪為空洞無物的‘讀物’”。相比之下，黑古認為幾乎與《1Q84》同期刊行的莫言的《蛙》，“敢于如實描寫被本國政府推行的‘獨生子女政策=計劃生育政策’擺布的農民與婦產科醫生，以此揭示‘政治’與‘歷史’的失誤。所以，莫言獲得諾貝爾文學獎說理所當然也是理所當然的”。“正因如此，村上春樹才無緣于諾貝爾文學獎（以后恐怕也只能停留在‘有力候補’的位置）。而莫言理所當然獲此殊榮。”換言之，黑古先生認為您在《1Q84》中并未實際貫徹您在二〇〇九年耶路撒冷文學獎獲獎演說中發表的“總是站在雞蛋一邊”的政治宣言。在新作《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》中更是“干凈利落地背叛了這個宣言”。
黑古先生說的或許有些絕對，但不是沒有根據。作為我也略有同感。是啊，您在《奇鳥行狀錄》和《地下》《在約定的場所》中面對日本歷史上的國家性暴力及其在當下的投影毅然拔刀出鞘，而在《1Q84》中為什么又把刀悄然放下了呢？您在《斯普特尼克戀人》那部相對說來屬于“軟性”的小說中仍然表示“人遭槍擊必流血”，作為回應，“必須磨快尖刀”！不料你在《1Q84》中描寫了“人遭槍擊”的種種流血場面之后，不僅沒有“磨快尖刀”，反而收刀入鞘。或許您說——在《1Q84》第三部中也的確這樣實踐了——只有愛才能拯救這個世界。那誠然不錯。但那是終極理想，而要達到那個終極理想，必須經過幾個階段。尤其在“人遭槍擊”、在有“撞墻破碎的雞蛋”的情況下，而如果不磨刀，如果不堅定“站在雞蛋一邊”，那么怎樣才能完成您所說的“故事的職責”呢？黑古先生恐怕正是在這個意義上感到焦慮和提出批評的，希望您認真對待他的批評。
信姑且念到這里——信當然沒有實際寄給村上——下面讓我就信中的要點約略展開一下。黑古先生說的村上二〇〇九年在耶路撒冷的那篇演說中的相關一段是這樣的：
有一句話（message）請允許我說出來，一句個人性質的話，這句話在我寫小說時總在腦袋里揮之不去。它并非寫在紙上貼在墻壁，而是刻于我的腦壁。那是這樣一句話：
假如這里有堅固的高墻和撞墻破碎的雞蛋，我總是站在雞蛋一邊。
是的，無論高墻多么正確和雞蛋多么錯誤，我也還是站在雞蛋一邊。正確不正確是由別人決定的，或是由時間和歷史決定的。假如小說家站在高墻一邊寫作——不管出于何種理由——那個作家又有多大價值呢？……我寫小說的理由，歸根結底只有一個，那就是為了個人靈魂的尊嚴浮現出來，將光線投在上面。經常投以光線，敲響警鐘，以免我們的靈魂被體制糾纏和貶損。這正是故事的職責，對此我深信不疑。
那么，村上果真站在“雞蛋一邊”了嗎？
問題是，事情有這么簡單嗎？舉個例子。以誰都熟悉的《阿Q正傳》里的阿Q和趙太爺為例，你站在哪一邊？按照村上上面的邏輯，當然要站在阿Q一邊。無他，因為趙太爺是“高墻”，阿Q是“雞蛋”。哪怕阿Q突然伸手去摸小尼姑“新剃的頭皮”，哪怕阿Q對吳媽說“我和你困覺，我和你困覺”，哪怕阿Q撲上去拔小D的辮子和偷人家的蘿卜，也還是要站在阿Q一邊。也就是說，無論阿Q多么錯誤，而只要他被認定為“雞蛋”，那么就要站在阿Q一邊，支持他反對趙太爺那堵“高墻”。
其實，別看村上說得簡單，說得這么堅定，但在他的作品中，如黑古一夫所說，未必有這么堅定的體現。莫如說，在村上文學世界中，惡與善、“高墻與雞蛋”之間并沒有明確的隔離帶，而大多呈開放對流狀態。例如他在紀實文學作品《地下》的前言中，就對大眾媒體將東京地鐵沙林毒氣事件中的施害者（案犯）和受害者對立起來的報道模式質疑，并為此去法院旁聽。旁聽當中，他覺得案犯原本都是極普通的人，有人“甚至有善良的一面”，從而“開始極為自然地一點點對他懷有同情之念”。這點在小說《天黑以后》中借主人公高橋之口說得明明白白：“所謂將兩個世界隔開的墻壁，實際上或許并不存在。縱使有，也可能是紙糊的薄薄的墻……”而到了《1Q84》的教主（Leader）口中，就相應成為這樣的表達方式：“善惡不是靜止的固定的，而是不斷變換場所和立場的東西。一個善在下一瞬間就可能轉換為惡，反之亦然”——村上在這里提出了“本源惡”，即每個人心中都有黑暗的“地下世界”，都有犯罪DNA。換言之，高墻=惡（錯誤）、雞蛋=善（正確）這樣簡單明了的構圖在村上以上作品中并不存在。但不管怎樣，《1Q84》把不止一人一次地奸淫初潮前十歲幼女的邪教教主，塑造成了為了保持善惡平衡而主動請死的英雄末路式的人物，這也未免太過分了。正因如此，黑古先生才提出那般尖銳的批評。
其實也不單單是黑古一夫這樣的評論家和學者，即使村上的日本當代作家同行也有人持有類似疑問。例如片山恭一，以《在世界中心呼喚愛》而聲名鵲起的片山恭一就是其中一位。二〇一〇年十月中旬他來華演講，我應邀為他的演講做點評，會下我們談起村上春樹。他對我這個村上譯者直言不諱，說村上小說有兩個問題：一個是為“國際化”砍掉了許多東西，一個是不知他想表達什么。比如“林老師你在點評中引用村上去年《高墻與雞蛋》演說中關于個體靈魂與體制的表達——村上說得誠然漂亮，而在作品中實際表達的東西卻好像是另一回事兒，不一致”。至于這點是否果真像黑古先生斷定的那樣使得村上無緣于諾貝爾文學獎，恐怕只能等諾貝爾文學獎評審記錄五十年后解密的時候才能確認了。
不過有一點可以確認，諾貝爾文學獎的評審標準是：“具有理想主義傾向的杰出文學作品。”一百多年來，諾貝爾文學獎大體授予了維護人的尊嚴與自由、張揚人的價值和美好的作品，“對人類價值的終極關懷，對人類缺陷的深深憂慮，對人類生活的苦苦探究”是多數獲獎作家的共同追求。以此觀之，村上春樹既可以說距諾貝爾文學獎近了，又可以說離之遠了。說近了，是因為他的大部分作品大體具備以上特點；說遠了，是因為《1Q84》在善與惡的界定方面沒有充分表現出“理想主義傾向”。我認為，善與惡有兩種：一種是相對的可以轉換的善與惡，另一種是絕對的善與惡。例如納粹奧斯維辛集中營和日寇南京大屠殺就是絕對的惡。《1Q84》中奸淫幼女的邪教教主也是絕對的惡。如果模糊以至顛覆了絕對的惡的存在，人類社會也就沒有了正義與非正義的區別，人類的前進方向也就失去了道義上的依據，“理想主義”的追求的達成也就失去了光照和驅動力。不過可喜的是，這點在二〇一七年出版的《刺殺騎士團長》這部長篇小說中有了明顯的進步。
上面講的是二〇一二年同莫言的比較。那么二〇一三年情況如何呢？以后是否永遠像黑古先生預言的那樣停留在“有力候補”位置，固然無從得知，但接下來的二〇一三年停留在“有力候補”位置則是事實——眾所周知，獲獎的是加拿大女作家愛麗絲·門羅。作為同時代作家，村上的影響與聲望遠在門羅之上。并且在人性發掘這一主題和細節經營、虛實相生等創作手法方面，二者又有相近之處。
加拿大卡爾加里大學英文系教授、英聯邦語言文學研究會會長維克多·拉姆拉什（Victor Ramraj）二〇一四年春天訪華，就門羅的文學創作在上海演講。他認為，門羅的作品具有鮮明的地方性（本土性）和普遍性（普適性、世界性）。門羅以加拿大南部鄉村為基礎構筑其小說世界，卻又超越了那一地域文化和歷史的獨特性，而對于每一個加拿大人以至世界上每一個男人女人都具有普遍吸引力，“回音般復述或喚醒了他們對人性中共通一面所產生的思考和感受”。作為故事，盡管無不植根于富有宿命意味的現實，但故事主人公們同時生活在由夢境和幻想構成的另一平行世界。讀者很難將虛擬與現實區分開來。
從以上表述中不難看出村上和門羅相同中的不同：門羅的小說以她生活的鄉村為基礎（這點同莫言相近），村上則以大都市為舞臺；門羅將地方性或本土性同普遍性或世界性熔于一爐，村上則幾乎以濃重的世界性淹沒了本土性。村上的另一位同行島田雅彥甚至認為：“村上春樹的作品之所以能像萬金油一樣暢銷世界各國，是因為他在創作中刻意不流露民族意識，寫完后還反復檢查，抹去所有民族色彩。這樣，他的小說就變得‘全球化’了。”至于這點是不是村上再次屈居諾貝爾文學獎“有力候補者”位置的原因，自然不能斷言。但有一點可以基本肯定：作為諾貝爾文學獎得主，無論是莫言還是門羅都有濃郁的地方性、本土性生活氣息，同時不乏超越性與世界性。
順便說一下日本第一位諾貝爾文學獎得主川端康成。瑞典學院發布，川端獲得諾貝爾文學獎的主要原因，在于他以“卓越的感受性……并用小說的技巧，表現了日本人心靈的精髓”。而川端對日本人心靈的表現大多是通過對自然風景和日本特有的生活道具的贊美性描寫完成的，因此，他的小說充滿典型的日本風景符號和文化符號，如富士山、櫻花、庭園、藝伎、和服、茶道、花道、清酒、壽司等。也就是說，川端絞盡腦汁提取和演示“日本美”“日本性”。村上則相反，對川端筆下那些勞什子基本不屑一顧，即使偶爾提及櫻花，也同“日本美”和“日本性”了不相干。例如他在《挪威的森林》中這樣寫道：“在我眼里，春夜里的櫻花，宛如從開裂的皮膚中鼓脹出來的爛肉。”
以上講的是二〇一二年、二〇一三年。二〇一二年村上敗于莫言，原因可能是“批判性”不夠；二〇一三年敗于愛麗絲·門羅，原因可能是“本土性”或“日本性”不夠；那么二〇一四年呢？二〇一四年十月九日，瑞典學院那位終身秘書再度推門走到一人高的麥克風前發布本年度諾貝爾文學獎得主的姓名：帕特里克·莫迪亞諾。獲獎的理由是這位法國作家“用記憶的藝術展現了德國占領時期最難把握的人類命運以及人們生活的世界”。稱他為“我們這個時代的馬塞爾·普魯斯特”，意思是說他的作品在主題上相互呼應，“總是相同事物的變奏，它們關乎記憶、失落、身份、尋找”。莫迪亞諾本人也承認他對尋找情有獨鐘：“事情越晦暗，越神秘，我就越感興趣。我甚至要從不神秘的事情中找出神秘來。”二〇一二年他接受《費加羅》雜志采訪時進一步表示：“我們不知要去哪里，我們只知道我們必須前行……”而前行的目的就是尋找。
老實交代，莫迪亞諾的小說我還沒有好好看。但若允許我根據上面幾句評語中“記憶、失落、身份、尋找”幾個關鍵詞妄加推斷，我以為村上春樹與之非常接近。例如尋找。二〇〇一年村上在以《遠游的房間》為題給中國讀者的信中這樣寫道：“我的小說想要訴說的，可以在某種程度上簡單概括一下。那就是：‘任何人一生當中都在尋找一個寶貴的東西，但能夠找到的人并不多。即使幸運地找到了，實際上找到的東西在很多時候也已受到致命的損毀。盡管如此，我們仍繼續尋找不止。因為若不這樣做，生之意義本身便不復存在。’”是呀，在《1973年的彈子球》中尋找月臺上的狗，尋找彈子球機；在《尋羊冒險記》中尋找背部帶有星形斑紋的羊；在《世界盡頭與冷酷仙境》中尋找古老的夢和世界盡頭小鎮的出口；在《國境以南太陽以西》中尋找十二歲時握“我”的手握了十秒的島本；在《奇鳥行狀錄》中尋找突然失蹤的貓和離家出走的老婆；在《斯普特尼克戀人》中尋找給我以“無比溫存的撫慰”的女孩堇；在《1Q84》中青豆尋找天吾、天吾尋找青豆；而《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》就更不用說了，多崎作從頭到尾尋找高中時代“五人幫”的其他四人。最新長篇小說《刺殺騎士團長》中，主人公尋找“刺殺騎士團長”這幅畫的創作秘密、免色尋找他的女兒。有失落才有尋找。可以說，村上文學母題之一或者核心就是失落與尋找，失落與尋找的周而復始，并在這一過程中確認記憶和自我身份的同一性。
哈佛大學教授杰·魯賓就曾敏銳地覺察了這一點，他說村上的尋找過程“全部以喜聞樂見的輕松形式處理，不沉悶滯重，不抑郁，誠懇而全無偽善的幻覺。他用我們這個時代的語言向我們描述極度虛無的、令人敏感的生活的真正趣味和躁動”。魯賓進一步斷言：“平凡和親切是他作品最顯眼的特征。村上最出色的成就就是體察出了市井小民生活中的玄秘和疏離。”同時強調“村上春樹了不起的成就就在于對一個平凡的頭腦觀照世界的神秘和距離有所感悟”。無獨有偶，杰·魯賓同樣提及普魯斯特：村上“為我們這個高度商業化、低膽固醇時代提供一種清新的低卡路里式的普魯斯特趣味。他處理的都是那些根本性的問題——生與死的意義、真實的本質、對時間的感覺與記憶及物質世界的關系、尋找身份和認同、愛之意義……”
通過以上引文不難看出，村上作品的關鍵詞同樣是記憶、失落、身份、尋找、普魯斯特，同樣“從不神秘的事情”即市井小民生活中感悟和尋找神秘。遺憾的是，瑞典學院那位秘書沒有用來概括村上榮獲諾貝爾文學獎的理由。顯然，較之村上“以文學形式就日常生活的細節做出了不可思議的描寫，準確地把握了現代社會生活中的孤獨感和不確定性”（普林斯頓大學授予村上榮譽文學博士的評語）。諾貝爾文學獎評委們更看重莫迪亞諾“用記憶的形式展現了德國占領時期最難把握的人類命運以及人們生活的世界”。
再看一下二〇一五年。二〇一五年十月八日揭曉的諾貝爾文學獎得主是白俄羅斯女作家、記者斯維特蘭娜·阿列克謝耶維奇。頒獎詞為“她的復調書寫是對我們時代的苦難和勇氣的紀念”。瑞典學院新任常任秘書薩拉·丹尼爾斯在揭曉后接受采訪時表示，阿列克謝耶維奇創造了一種新體裁，拓展了文學的形式。這種新體裁或新的文學樣式就是紀實文學。實際上這位白俄羅斯女作家的作品也多為紀實文學，以采訪當事人的訪談方式記錄了第二次世界大戰、阿富汗戰爭、蘇聯解體、切爾諾貝利核電站事故等人類歷史上的重大事件，揭示二十世紀歷史深處人類難以直面的真相。并在這一過程中“深挖人性當中的精神痛苦和不完美過程中的一種真實的和諧”（阿列克謝耶維奇作品《我是女兵，也是女人》譯者、鳳凰衛視資訊臺執行總編呂寧思語）。呂寧思同時指出：“阿列克謝耶維奇的作品有著對現實，甚至是人性的一些批判。包括對戰爭的批判。……她在作品中道出戰爭的非正義，敢于批判當時的領導層。”在一九九一年到二〇一二年采訪無數當事人寫成的《二手時間》這本書中，作者在反思蘇聯歷史后質問我們：如果烏托邦引來了災難，貪婪的資本主義模式把我們拖進萬劫不復的深淵，我們破壞了環境，造成了精神的虛無，還留下什么路可以走？其實村上也有紀實文學作品《地下》及其續篇《在約定的場所》（《應許之地》），同樣以采訪當事人的方式記錄、揭露了東京地鐵沙林毒氣事件整個過程及事件制造者奧姆真理教的內幕，控訴其非人道主義行徑。遺憾的是，至少規模、格局就無法同前者相提并論。手法過于單一，也缺少文學性。
如此看來，諾貝爾文學獎評審委員會可能大體青睞于這樣的文學作品：一、以宏大視角和悲憫情懷書寫人類充滿苦難和困窘的歷史。二、有社會擔當意識和現實介入力度，體現文學的根本指向性和倫理的根本責任。三、有獨特的創作理念和創作手法。與其相關，評委們似乎不大喜歡個體小視角透視下的過于瑣碎的個人生活片段、情感經歷和生命體驗。亦即對游離于社會、疏離于民眾的小確幸、小孤獨、小糾結、小郁悶不感興趣。一句話，評委們可能認為村上文學不具有經典性文學作品的特點。
在我看來，文學最本質的功能，除了關乎靈魂，還在于文字審美，即以文字藝術給人以美的感動，給人的心靈以美妙的震顫。這也是文學唯一無法被取代的功能。美國文學理論家、批評家哈羅德·布魯姆《史詩》前言：“關于想象性文學的偉大這一問題，我只認可三大標準：審美光芒、認識力量、智慧。”是的，審美！村上文學可以說是這個意義上的“杰出文學作品”。或者不妨這樣說，較之人類的災難史，村上筆下展示的更是心靈史。
接下去說二〇一六年。二〇一六年沒什么可說的，因為二〇一六年是個例外——例外地把諾貝爾文學獎塞給了鮑勃·迪倫。沒給村上春樹倒也罷了，居然把全世界那么多眼巴巴傻等苦盼的作家、寫手晾在一邊，偏偏給了一位歌手——七十五歲的鮑勃·迪倫成為自一九〇一年以來第一百一十三位諾貝爾文學獎得主。說得極端些，文學獎忽一下子成了音樂獎？
授獎理由也似乎沒有回避這一點：鮑勃·迪倫“為偉大的美國歌曲傳統帶來了全新的詩意表達”——for having created new poetic expression within the great American song tradition.并不復雜的英語，高中生都大體譯得出來。所謂“詩意表達”，大約主要是指歌詞。實際上他的作詞也被普遍視為最大的貢獻。問題是，相比于世界各國各地詩人筆下的詩作和純文學小說作品，歌詞能夠稱為獨立的文學樣式嗎？鮑勃·迪倫本人也懷有同樣疑問，他沒有出席十二月十日舉行的諾貝爾文學獎頒獎典禮，而請美國駐瑞典大使Azita Raji代讀致辭，其中直言不諱：“我的歌是文學嗎？”說到底，歌詞是為譜曲、為演唱而存在的，離開了曲，離開了唱，歌詞豈非寸步難行？也許你說千古傳誦的宋詞當時不也是歌詞呢？可我要說，鮑勃·迪倫能同蘇東坡辛稼軒和柳永秦觀那樣的文學家等量齊觀嗎？作為假設，把蘇學士的“大江東去”和柳郎中的“楊柳岸曉風殘月”作為諾貝爾文學獎對象，至少我是心悅誠服的，縱然和村上春樹相比。
那么二〇一七年情況如何呢？二〇一七年諾貝爾文學獎評審結果也未嘗不符合村上春樹作品的一個主題，那就是：世界也好，人生也好，命運也好，都充滿了不確定性、偶然性，以至荒誕性。這不，當人們的目光大多仍在村上身上戀戀不舍的時候，斯德哥爾摩于十月五日宣布，二〇一七年度諾貝爾文學獎頒給日裔英國作家石黑一雄。頒獎理由是他的“小說中展現的巨大的情感力量，發掘了我們與世界虛幻性連接感底下的深淵”。同時指出石黑一雄作品最大的主題是：記憶、時間和自我欺騙。
其實，就瑞典學院指出的這一主題，尤其記憶這個關鍵詞來說，用在村上身上也說得過去。前面說過的哈佛大學教授、《奇鳥行狀錄》等村上作品的譯者和研究者杰·魯賓（Jay Rubin）在他的專著《傾聽村上春樹——村上春樹的藝術世界》（Haruki Murakami and Music of Words）中曾以獨到的眼光捕捉了村上同大江健三郎的共同點：“這兩位作家都在深入探討記憶與歷史、傳奇與故事講述的問題，都繼續深入情感的黑暗森林，追問作為個人、作為世界的公民、作為日本人的他們到底是誰。”而記憶也可以說是村上春樹與石黑一雄的一個共同點。究其原因，想必出于兩人都擔憂國家權力在向人民灌輸歷史觀時往往存在濫用集體記憶的問題。與此同時，一種欺騙式遺忘也發生在個體中間，因為他們被剝奪了自行就其行為進行描述的原始動力。石黑一雄的小說幾乎全部關乎記憶或遺忘。他說：“我是那種對于過去的不安回憶很敏感的人……我也對一個重要的問題感興趣：一個社會、一個國家、一個族群是如何記憶和遺忘的？什么時候一個社會最好拋下難堪的過去繼續前進，什么時候最好回頭面對族群和國家曾經做過的那些不安的事？”（參閱2017年10月11日《中華讀書報》）
必須說，村上同樣執著于這點。大家知道，村上二〇一七年春天出版了《刺殺騎士團長》這部上下卷一千多頁的大長篇。當記者問他作為小說背景為什么投有納粹德國大屠殺和南京大屠殺的歷史陰影時，村上回答：“歷史乃是之于國家的集體記憶。所以，將其作為過去的東西遺忘或偷梁換柱是非常錯誤的。”村上隨后表示：“故事雖不具有即效力，但我相信故事將以時間為友，肯定給人以力量。如果可能，但愿給人以好的力量。”這就是說，村上決心用小說這一形式同濫用集體記憶向人民灌輸錯誤歷史觀問題，亦即歷史修正主義動向抗爭下去。二〇一九年五月他在《文藝春秋》雜志撰文再次表示：“歷史的本質存于‘繼承’這一行為或儀式之中。即使目不忍視，人也必須將其作為自身的一部分接受下來。否則，歷史的意義在哪里呢？”
事實上村上和石黑一雄這兩位作家也互相欣賞。他們早在二〇〇一年就見面聊了兩個多小時，聊了爵士樂，聊了跑步，頗有相見恨晚之感。村上說他十分喜歡石黑的小說。石黑每出一本書他都要買，買來后即使正在看別人的書也要停下來看石黑的書。石黑一雄的作品迄今已被譯成二十八種語言，頗受歡迎。村上認為受歡迎的部分原因是“他的小說有一種特別坦誠和溫柔的品質，既親切又自然”。而這樣的品質，村上的小說也同樣具有。例如杰·魯賓就在上面那本書中斷言：“平凡和親切是他作品最顯眼的特征。”——也就是說，除了在記憶這個關鍵詞上有共同點，又在小說品質上相仿。
去年二〇一九年獲獎的兩位作家也未嘗不可以印證這一點。一位是波蘭女作家奧爾加·托卡爾丘克，其獲獎理由是：“她敘事中的想象力，充滿了百科全書般的熱情，這讓她的作品跨越文化邊界，自成一派。”另一位是奧地利作家彼得·漢德克，其獲獎理由是：“他兼具語言獨創性與影響力的作品，探索了人類體驗的外圍性和特殊性。”喏，這些理由完全可以用在村上身上。比如想象力、影響力，比如跨越文化邊界，比如體驗的外圍性即超驗性，尤其語言獨創性。二〇二〇年獲獎的是美國女詩人露易絲·格麗克，其獲獎理由是“她充滿詩意的聲音和樸素的美使個體存在具有普遍性”（確定無疑的詩性聲音，伴隨著嚴苛的美（austere beauty）將個體生命放大到普遍存在）。一般認為她的詩長于對心理隱微之處的把握，進而導向人這一存在的根本問題：愛、死亡、生命、毀滅——這些文學與哲學的終極命題如一顆顆黑珍珠閃現在格麗克的詩中，使她貌似黯淡的詩有一種沉淪世界、一種人性深淵的詩性之美。與此同時，她具有一個微不足道的瞬間轉化為枝繁葉茂的神秘花園的能力。（參閱2016年8月20日《新京報·書評周刊》）
而這樣的文學主題和品質在村上作品中同樣不難找見。哈佛大學教授杰·魯賓在上面引文中就曾斷言村上“處理的都是那些根本性問題——生與死的意義、真實的品質、對時間的感覺與記憶及物質世界的關系、尋找身份和認同、愛之意義”。而對于可以從中看出你我影像的個體的細致入微的體察、關注和詩意描述更是村上文學一個顯而易見的特征，也是村上文學長河的一個主流。
然而村上還是同諾貝爾文學獎失之交臂，也就是說村上作品差不多連續十幾年始終不入諾貝爾文學獎評委們的法眼。那么，在諾貝爾文學獎評委們看來，村上的問題到底出在哪里呢？
二〇一五年諾貝爾文學獎揭曉后諾貝爾文學獎評委霍拉斯接受騰訊文化采訪。當時他把包括村上在內的一些作家比作明星：“如果他們表現成功，可以走向國際，就像足球明星一路踢到世界杯那樣。村上春樹就是這樣的典型作家，正好迎合了這種市場。他們的寫作剛好實用：讀者可以把書帶在身邊，讀一段也覺得很有代入感；讀完了就可以扔掉，甚至不需要記住作者的名字。當然，人們記住了村上春樹。”一句話，這位諾貝爾文學獎評委認為村上作品不具有純文學以至經典性文學作品的特點。文化學者、北大中文系張頤武教授也持類似看法，他在二〇一七年十月二十八日的《社會科學報》發表文章，談完石黑一雄作品的純文學性質，捎帶談起村上：“至于村上春樹，這些年一直是媒體和公眾炒作的中心，在公眾名氣上他在全球都大。但太暢銷，有通俗作家的意味，沒有那種純文學的復雜感覺，自然難于獲獎。可諾貝爾文學獎也要有公眾影響，因此村上每次都被提出來。”關于今年村上為什么沒獲諾貝爾文學獎，社科院外文所白燁先生在諾貝爾文學獎公布后接受中新網采訪時這樣說道：“據我的觀察，讀者越追捧的，諾貝爾文學獎越不會考慮。所有越是有‘熱度’的作家，可能越獲不了獎。”白燁同時認為，村上作品在藝術上跨度很大，有高雅之作，也有通俗之作。有一些作品如《挪威的森林》已成為流行文學的經典。村上獲不獲獎，都不會影響他在讀者心中已有的地位。這就是說，“暢銷”“熱度”“通俗”“流行文學”元素仍是村上獲諾貝爾文學獎的障礙。
持這種看法的，自然不局限于霍拉斯、張頤武和白燁，也似乎是文學界乃至學術界較為通行的看法。可是我不情愿這樣看。
剛才說了，二〇一六年鮑勃·迪倫獲獎的理由是他“為偉大的美國歌曲傳統帶來了全新的詩意表達”。而關于二〇一七年獲獎的石黑一雄，瑞典學院常務秘書薩拉·丹尼羅斯特意介紹說石黑“是一位非常正直的作家。他目不斜視地開拓出了自己的一片美學天地”。去年獲獎的漢德克的授詞說他“兼具語言獨創性”，今年的格麗克的獲獎理由首先提出她的作品“充滿詩意”。我認為，村上春樹作品也有足夠新穎的詩意表達，也獨自開拓出了一片美學天地，也有語言獨創性和充滿詩意。姑且讓我從村上最新長篇小說《刺殺騎士團長》中舉幾個比喻修辭方面的例句看一下。
△ 云隙間閃出幾顆小星星。星星看上去宛如四濺的細碎冰塊——幾億年從未融化的堅硬的冰塊。
△ （他）緩緩走到門口按下門鈴，就好像詩人寫下用于關鍵位置的特殊字眼，慎重地、緩慢地。
△ 秋川真理惠的姑母說話方式非常安詳，長相好看。并非漂亮得顧盼生輝，但端莊秀美，清新脫俗，自然而然的笑容如黎明時分的白月在嘴角謙恭地浮現出來。
△ 目睹她（十三歲美少女真理惠）面帶笑容，這時大約是第一次。就好像厚厚的云層裂開了，一線陽光從那里流溢下來，把大地特選的空間照得一片燦爛——便是這樣的微笑。
△ （她的耳朵）讓我想起秋雨初霽的清晨樹林從一層層落葉間忽一下子冒出的活潑潑的蘑菇。
△ 年輕的姑母和少女侄女。固然有年齡之差和成熟程度之別，但哪一位都是漂亮女性。我從窗簾空隙觀察她們的風姿舉止，兩人并肩而行，感覺世界多少增加了亮色，好比圣誕節和新年總是聯翩而至。
如何，這些比喻是不是都很新穎別致？其中的詩意、詩性和美學天地未必亞于鮑勃·迪倫和石黑一雄，也未必亞于漢德克和格麗克。
那么為什么村上一次又一次一年又一年落得所謂陪跑下場呢？冥思苦想之間，忽然霧散云開：村上作品的英譯本大概未能充分傳達原作的詩意、原作的美學天地和原作的語言獨創性！前面說過的哈佛大學教授杰·魯賓（Jay Rubin）認為村上的英文翻譯腔式文體（日本已故知名作家吉行淳之介稱之為“美國風味”）是一把雙刃劍：“村上那種接近英語的風格對于一位想將其譯‘回’英文的譯者來說，其本身就是個難題——使得他的風格在日語中顯得新鮮、愉快的重要特征正是將在翻譯中損失的東西。”誠然，“顯得新鮮、愉快的重要特征”并非詩意的同義語，但理應包括詩意（Poetic）在內。我也問過身邊讀過《挪威的森林》英譯本、德譯本的同事，得到的回答大體是：簡潔固然簡潔，但總覺得其中少了一點兒韻味。這里所說的韻味，完全可以理解為詩意、詩意表達（Poetic expressions），也不妨說是美學天地。是的，想象力也好，超驗性也好，翻譯起來都比較容易。唯獨語言的獨創性、語言的詩性不好翻譯。而英譯本可能由于杰·魯賓所說的原因，客觀上未能譯好，以致諾貝爾文學獎評委們認為村上小說更像是有偵探小說、科幻小說元素的流行文學、通俗文學，因而未能順利進入村上作品同樣具有的“美學天地”。二〇一八年十月十三日諾貝爾文學獎揭曉前我不知第幾次接受日本時事社預備性采訪時，我首先肯定村上文學是有明確審美指向和藝術追求的純文學、嚴肅文學。同時談及村上在中國走紅的三個原因。一是對當代城市青年孤獨感、疏離感等心靈處境的細膩刻畫和詩意開拓，二是簡潔、機智和富有節奏感的語言風格，三是善于營造不無詭異而又溫馨曼妙的藝術氛圍。這三點都關乎詩意，關乎美學。而作為中譯本的拙譯特點之一，大約就是較有詩意，或者較有美學意韻。——“悠然心會，妙處難與君說”。遺憾的是，中譯本在諾貝爾文學獎評審中根本派不上用場。唯一懂中文的馬悅然先生一年前也已去世。而諾貝爾文學獎評委們又無人懂日語，因而很難充分體味村上文學中的“詩意表達”，未能進入其“美學天地”。理所當然，村上沒獲獎，所謂“帶來全新的詩意表達”的迪倫獲獎了，開拓出“美學天地”的石黑一雄又獲獎了，具有“語言獨創性”的漢德克獲獎了，“充滿詩意”的二〇二〇年的格麗克又獲獎了。
那么村上本人對獲諾貝爾文學獎是怎么看的呢？早在二〇〇三年初第一次見村上的時候我當面問過他如何看待獲諾貝爾文學獎的可能性（那時就已經有這種呼聲了）。他回答：“可能性如何不太好說，就興趣而言我是沒有的。寫東西我固然喜歡，但不喜歡大庭廣眾之下的正規儀式、活動之類。說起我現在的生活，無非乘電車去哪里買東西、吃飯。吃完回來。不怎么照相，走路別人也認不出來。我喜愛這樣的生活，不想打亂這樣的生活節奏。而一旦獲什么獎，事情就非常麻煩。因為再不能這樣悠然自得地以‘匿名性’生活下去。對于我最重要的是讀者。……而且諾貝爾文學獎那東西政治味道太濃，不怎么合我的心意。”
假如有一天果真獲獎，哪怕再不合心意，村上恐怕也還是要去斯德哥爾摩發表演講的。講什么呢？川端康成講的是“美麗的日本和我”，大江健三郎講的是“曖昧的日本和我”。那么村上呢？我猜他十有八九要講“虛無的日本和我”。二十九年前他就在《舞！舞！舞！》中描繪過相關場景：“頒獎致辭在瑞典國王面前進行……陽光普照，冰川消融，海盜稱臣，美人魚歌唱。”
以上啰唆了這么多，諸位想必也聽出了，其實，較之純粹探討村上近四年為什么沒有獲得諾貝爾文學獎的原因，莫如說目的更在于一起思考文學、文化的功能，思考優秀文學之所以為優秀文學的根據及其可能為我們提供的啟示性或借鑒價值，尋找共同的文化坐標、靈魂歸宿和精神家園。為此而聚焦于莫言、愛麗絲·門羅、帕特里克·莫迪亞諾、阿列克謝耶維奇、鮑勃·迪倫、石黑一雄、奧爾加·托卡爾丘克、彼得·漢德克、露易絲·格麗克和村上，尤其聚焦于村上春樹。
此文為2020年11月6日青島大學“周五之夜”講稿。其主要內容，此外曾在以下學校和其他場合講過：2014年11月4日東莞“東山湖大講堂”；2014年12月12日武漢大學“珞珈山大講堂”；2014年12月14日華中農大“獅子山大講堂”；2016年11月2日華中科大“大學生人文素質教育講座”；2016年11月9日湖南師大“讀書節”；2016年11月19日中國海洋大學生命學院；2016年11月25日安徽農大外國語學院；2017年11月16日重慶郵電大學“移動文化”；2017年11月21日嘉應學院；2019年11月24日中國海洋大學通識教育講座第六講；2019年11月5日湖北工大；2019年11月9日湖北省圖書館；2019年11月12日武漢工程大學。