跟大家說實在話，別看我臉上也許沒那么溝壑縱橫，頭發也沒有完全潰不成軍，但我已經老了，相當老了，至少這個會場頂數我老。有多老呢？這么說吧，我研究生畢業當副教授的時候，在座的百分之九十八點九肯定還沒出生，甚至你們的父母還沒開始談情說愛。按理，老了就有老本可吃了，工作也好生活也好都應該悠著點兒，放慢節奏。可我呢，來了個倒行逆施——越老越忙，也就越忙越老，如此循環不止。也許有哪位要問，這卻是何苦呢？原因固然許許多多，今天只說一個，那就是，我這個人其實混得并不怎么樣。村上春樹倒也說自己基本是個極為普通的人（ごく普通の人間），“走在街上也不顯眼，在餐館里一般都被領去糟糕的（ひどい）座位”。但人家那是美麗的謙虛，或者是自我調侃，是玩幽默。而這話假如用在我身上，那既不是謙虛又不是幽默，而是鐵一般堅硬的事實——都這么一大把年紀了也沒當上一官半職，連黨支部副書記都沒當上。古道西風，夕陽瘦馬，或夜半更深，風雨如晦，我深感自己過往人生途中失去的東西是多么慘重，每每涌起悲涼的人生況味。這樣，我就需要偶爾去外面的世界風光一下來尋求心理上的某種平衡。也巧，機會來了，昨天忽一下子從小青島飛來大上海，飛來大上海忽悠！但愿別聽著聽著一忽兒借機跑光才好。若果真那樣，那對我將是沉重的精神打擊，極有可能讓我從此一蹶不振。謝謝！
開場白夠長的了，言歸正傳。下面我就講一講我見到的和我翻譯的村上春樹。這在狹義上，是講我見過的村上春樹或村上春樹印象記；在廣義上，是講我翻譯和研究的村上文學。索性捏在一起講一講。
回想起來，錢鍾書老先生倒是說過，雞蛋好吃，吃雞蛋就是了，何必見那只下蛋的雞？話雖那么說，但如果有機會，總還是見見好，見見總比不見、沒見好。
馬克思曾提出“掌握世界”的三種方式：宗教方式、藝術方式、實踐方式。日本當年“掌握”中國就是這么干的，把中國各方面研究得透透的，結果日本在近現代很長時間里占了上風。而現在，情況似乎正在逆轉。北師大比較文學與世界文學博導、知名學者王向遠教授指出，進入二十一世紀以來，日本知識界對日益強大的中國的把握越來越顯得力不從心，學術產出減少，而且越來越平庸化，少有真知灼見。對中國文學作品的翻譯介紹也遠遠落后于中國對日本文學作品的譯介。
王向遠教授同時指出，文學是藝術、語言藝術。因此日本文學作品的譯介、研究是通過藝術方式“掌握”日本的一個重要方式和途徑。而且日本人的獨特思想和審美意識主要是通過文學作品傳達的。因此，要想真正了解日本、了解日本這個民族，無論如何都不能忽略日本文學。一般認為，日本對世界文化的主要貢獻以至唯一貢獻就在于日本獨具特色的審美文化。近年來對中國，特別是對中國年輕人影響最大的，恐怕也是日本的審美文化。而日本審美文化的一個主要載體，就是日本文學藝術作品。作為代表性作家，例如夏目漱石、芥川龍之介、川端康成、三島由紀夫、村上春樹、宮崎駿等，他們的主要作品以及不怎么主要的作品都已經翻譯介紹過來。我個人也翻譯了不算很少。厚厚薄薄大大小小花花綠綠加起來已經翻譯了一百本，其中村上作品系列有四十三本。至于是我們因此藝術地掌握了日本、日本文學，掌握了村上春樹，還是日本、日本文學、村上春樹藝術性地掌握了我們，今天這么有限的時間內一下子很難說得清楚。不過在王向遠教授那里，這個問題是很清楚的。他在《和文漢讀》那本書中這樣寫道：“實際上，我們中國讀者讀日本文學，但我們沒有因此而被‘日本化’，相反，卻是我們的讀者‘化’了日本。因為我們的絕大多數讀者所讀的，主要不是日語的原典，而是中國翻譯家創造性翻譯的譯作。譯作是用漢語來轉換日本，在某種意義上，是把我們的語言文化投注于日本作品之上，翻譯使我們化日本為己有，日本文學翻譯也就成為我們‘藝術地掌握’日本的一種最重要的途徑。”
借用青島某媒體的說法：在中國，我們順著林少華的思維讀懂了村上春樹……某種程度上，影響了中國文學甚至中國都市生活方式近三十年的村上春樹文學是被林少華“打扮的小姑娘”。得得，這從翻譯角度來說，可未必百分之百是表揚話喲！那么，下面就讓我來個“正本清源”，簡單講一講未被林少華“打扮的小姑娘”——講講我實際見到、就坐在我對面的原原本本的村上春樹。
據我所知，中國可能只有兩個人見過村上春樹這位日本作家。一位是南京的譯林出版社前副社長葉宗敏先生，另一個就是在下我了。由于我身份較為特殊，是村上譯者，就有不少人猜想我和村上關系很“鐵”，很“哥們兒”，每每問我見村上多少次，見時村上請我吃了多少道日本料理、喝了多少瓶威士忌，以及有多少漂亮藝伎貼貼靠靠暗送秋波……實不相瞞，我也只見過兩次。而見過兩次村上的，中國這邊只我一個。一次是二〇〇八年十月底，借去東京大學開“東亞與村上春樹”專題研討會之機，和同時與會的中國臺灣繁體字版譯者賴明珠女士等人一同去的。另一次是二〇〇三年初我自己去的。兩次都是去“村上春樹事務所”，根本沒有剛才說的浪漫甚至曖昧的情形發生。村上一九四九年出生，二〇〇三年那次相見時他五十四歲。兩次相比，還是第一次見面印象深，感慨多，收獲大。因此，這里想集中談談第一次見村上的情形，以及由此引發的我對村上、對村上文學的認識和思考。
村上春樹的事務所位于東京港區南青山的幽靜地段，在一座名叫DENMARK HOUSE的普普通通棗紅色六層寫字樓的頂層。敲門進去，看樣子是三室套間，沒有專門的會客室，進門后同樣要脫鞋。我進入的房間像是一間辦公室或書房，不大，鋪著淺灰色地毯，一張放著電腦的較窄的寫字臺，一個文件柜，兩三個書架，中間是一張圓形黃木餐桌，桌上工整地擺著上海譯文出版社大約剛寄到的樣書，兩把椅子，沒有沙發茶幾，陳設極為普通，和我當時在東京郊區租住的公寓差不多。村上很快從另一房間進來。盡管時值一月寒冬時節，他卻像在過夏天：灰白色牛仔褲，三色花格襯衫，里面一件黑色T恤衫，挽著袖口，露出的胳膊肌肉隆起，手相當粗碩。無論如何也很難讓人想到作家兩個字。勉強說來，頗像年紀不小的小男孩兒。頭上是小男孩兒發型，再加上偏矮的中等個頭，的確有幾分“永遠的男孩兒”形象。就連當然已不很年輕的臉上也帶有幾分小男孩兒見生人時的拘謹和羞澀。對了，村上在《終究悲哀的外國語》那本隨筆集中，指出男孩兒形象同年齡無關，但必須符合以下三個條件：一、穿運動鞋；二、每月去一次理發店（不是美容室）；三、不一一自我辯解。他認為第一條自己絕對符合，一年有三百六十五天，三百二十天穿運動鞋。第三條至少可以做到“不使用文字為自己辯解”。差就差在第二條，至于怎么個差法，有興趣的請查閱那本書，書上寫得明明白白，我就不饒舌了。
見面的時候村上沒有像一般日本人那樣一邊九十度深鞠躬一邊說“初次見面，請多關照”，只是一般性握了握手，握完和我隔著圓桌坐下，把女助手介紹給我。接著問我路上如何，我笑道東京的交通狀況可就不如您作品那么風趣了，氣氛隨之放松下來。兩人開始交談。交談當中，村上不大迎面注視對方，眼睛更多時候向下看著桌面，聲音不高，沉穩舒緩，頗有節奏感。語調和用詞都有些像小說中的男主人公“ぼく”（我），尤其像《挪威的森林》里面的渡邊君，而且同樣一副若有所思的神情。笑容也不多（我稱贊他身體很健康時他才明顯露出笑容），很難想象他會開懷大笑前仰后合，也很難想象他會怒發沖冠拍案而起。給人的感覺，較之謙虛和隨和，更近乎本分和自然。我想，他大約屬于他所說的那種“心不化妝”的人——他說過最讓人不舒服的交往對象就是“心化妝”的人——他的外表應該就是他的內心。
我下決心提出照相（我知道他一般不讓人拍照。他自己說過，雖說照相時不至于手蹬腳刨甚至咬掉一根小手指什么的，但總的來說不喜歡拍照），他意外痛快地答應了。自己搬椅子坐在我旁邊，由女助手用普通相機和數碼相機連拍數張。我給他單獨拍照時，他也沒有推辭，左手放在右臂上，對著鏡頭浮現出其他照片幾乎見不到的笑意。我當時正在翻譯剛出版不久的長篇《海邊的卡夫卡》，于是問了他幾個翻譯當中沒有查到的大約與性有關的外來語。說實話，作為初次見面的人我多少是有點兒不好意思的。但村上很淡然，無所謂似的提筆唰唰寫出外來語的原詞英語，簡單加以解釋。接著我們談起翻譯。我說翻譯他的作品始終很愉快，因為感覺上心情上文筆上好像有息息相通之處，總之很對脾性。他說他也有同感（村上也是翻譯家），如果原作不合脾性就很累很痛苦。閑談當中他顯得興致勃勃。一個小時后我說想要采訪他，他示意兩位女助手出去，很認真地回答了我的提問。這樣，不知不覺又過去了半個多小時。最后我請他為預定四月底出版的中譯本《海邊的卡夫卡》、為中國讀者寫一點文字，他爽快地答應下來，笑道：“即使為林先生也要寫的（林先生のためにも書きますよ）！”
一個半小時后我起身告辭，他送我出門。走幾步我回頭看了他一眼。就長相而言，村上這個人確實像他自己強調的那樣是個“極為普通的人”，沒有帥氣的儀表，沒有挺拔的身材，沒有灑脫的舉止，沒有風趣的談吐，衣著也十分隨便，即使走在中國的鄉間小鎮上也不會引起任何人的注意。但就是這樣一個人在這個文學趨向衰微的時代守護著文學家園并創造了一代文學神話，在聲像信息鋪天蓋地的網絡社會執著地張揚著語言文字的魅力，在人們為物質生活的光環所陶醉所迷惑的時候獨自發掘心靈世界的寶藏，在大家步履匆匆向前趕路的時候不聲不響地拾起路旁遺棄的記憶，不時把我們的情思拉回夕陽滿樹的黃昏，拉回悄無聲息的細雨，拉回晨霧迷蒙的草地和樹林……這樣的人多了怕也麻煩，而若沒有，無疑是一個群體的寂寞、缺憾以至悲哀。
回到住處，我馬上聽錄音整理了訪談錄。其中特別有啟示性或有意味的有以下四點。
第一點關于靈魂的自由。我問他是什么促使他一直筆耕不輟。他回答說：“我已經寫了二十多年了。寫的時候我始終有一個想使自己變得自由的念頭。在社會上我們都不是自由的，背負種種樣樣的責任和義務，受到這個必須那個不許等各種限制。但同時又想方設法爭取自由。即使身體自由不了，也想讓靈魂獲得自由——這是貫穿我整個寫作過程的念頭，我想讀的人大概也會懷有同樣的心情。實際做到的確很難。但至少心、心情是可以自由的，或者讀那本書的時候能夠自由。我所追求的歸根結底大約便是這樣一種東西。”
讓靈魂獲得自由！是呀，村上的作品，一般說來，沒有山呼海嘯氣勢磅礴的宏大敘事，沒有高大豐滿雄偉壯麗的主題雕塑，沒有一氣呵成無懈可擊的情節安排，也沒有指點自己走向終極幸福的暗示和承諾，但是有對靈魂自由細致入微的體察和關懷。村上每每不動聲色地提醒我們：你的靈魂果真是屬于你自己的嗎？你沒有為了某種利益或主動或被動抵押甚至出賣自己的靈魂嗎？閱讀村上任何一部小說，我們幾乎都可以從中感受到一顆追求自由的靈魂。可以說，他筆下流淌的都是關于“自由魂”的故事。任何束縛靈魂自由的外部力量都是他所警惕和痛恨的。二〇〇九年五月十七日他就下一部長篇的主題接受《每日新聞》采訪時明確表示：“當今最可怕的，就是由特定的主義、主張造成的‘精神囚籠’（精神的な囲いこみ）。”而文學就是對抗“精神囚籠”的武器。這使我想起二〇〇九年初他獲得耶路撒冷文學獎時發表演講時說的一句話：“假如有堅固的高墻和撞墻破碎的雞蛋，我總是站在雞蛋一邊（もしここに固い大きな壁があり、そこにぶつかって割れる卵があったとしたら、私は常に卵の側に立ちます）。”他還說：“我寫小說的理由，歸根結底只有一個，那就是為了讓個人靈魂的尊嚴浮現出來，將光線投在上面。經常投以光線，敲響警鐘，以免我們的靈魂被體制糾纏和貶損。這正是故事的職責，對此我深信不疑。不斷試圖通過寫生與死的故事、寫愛的故事來讓人哭泣、讓人懼怕、讓人歡笑，以此證明每個靈魂的無可替代性——這就是小說家的工作。”二〇一七年四月村上就《刺殺騎士團長》接受媒體采訪。記者問他為什么這本書的背景投有納粹大屠殺和南京大屠殺的歷史陰影時，他回答：“歷史乃是之于一個國家的集體記憶。所以，將其作為過去的東西忘記或偷梁換柱是非常錯誤的。必須（同歷史修正主義動向）抗爭下去。小說家所能做的固然有限，但以故事這一形式抗爭下去是可能的。”恕我重復他十多年前的話：“這正是故事的職責……這就是小說家的工作。”應該說，不屈服于體制等外部力量的壓制，為了“讓靈魂獲得自由”是貫穿村上作品的一條主線。
第二點，關于孤獨。交談當中我確認他在網上回答網友提問時說的一句話：“我認為人生基本是孤獨的，但同時又相信能夠通過孤獨這一頻道和他人溝通，我寫小說的用意就在這里。”進而問他如何看待和處理孤獨與溝通的關系。村上回答：“是的。我是認為人生基本是孤獨的。人們總是進入自己一個人的世界，進得很深很深。而在進得最深的地方就會產生‘連帶感’。就是說，在人人都是孤獨的這一層面產生人人相連的‘連帶感’。只要明確認識到自己是孤獨的，那么就能與別人分享這一認識。也就是說，只要我把它作為故事完整地寫出來，就能在自己和讀者之間產生‘連帶感’。其實這也就是所謂創作欲。不錯，人人都是孤獨的。但不能因為孤獨而切斷同眾人的聯系，徹底把自己孤立起來。而應該深深挖洞。只要一個勁兒地往下深挖，就會在某處同別人連在一起。一味沉浸于孤獨之中用墻把自己圍起來是不行的。這是我的基本想法。”
前面說了，村上作品始終追求靈魂的自由，但由于各種各樣的限制——囚籠也罷高墻也罷——實際很難達到，因此“總是進入自己一個人的世界”，即陷入孤獨之中。但孤獨并不等同于孤立，而要深深挖洞，通過挖洞獲得同他人的“連帶感”，使孤獨成為一種富有詩意的生命體驗，一種無可言傳的審美享受，一種擺脫日常平庸的心靈品位和生活情調。正因如此，村上作品，尤其前期作品中的孤獨才大多不含有悲劇性因素，不含有悲劇造成的痛苦。而每每表現為一種帶有宿命意味的無奈，一聲達觀而優雅的嘆息，一絲不無詩意的寂寥和惆悵。它如黃昏迷蒙的霧靄，如月下縹緲的洞簫，如曠野清芬的百合，低回纏綿，若隱若現。孤獨者從不愁眉苦臉，從不唉聲嘆氣，從不怨天尤人，從不找人傾訴，更不自暴自棄。而大多在黃昏時分或夜幕下歪在酒吧或公寓套間里，半看不看地看著墻上的名畫復制品，半聽不聽地聽著老式音響流淌出來的老爵士樂，半喝不喝地喝著手中斜舉著的威士忌。在這里，孤獨不僅不需要慰藉，而且孤獨本身即是慰藉，即是升華，即是超度，即是美。一句話，孤獨是連接的紐帶。在這個意義上，不妨說村上作品中的孤獨乃是“深深挖洞”挖出的靈魂深處的美學景觀。對了，孤獨和“深深挖洞”這個說法讓我想起傅雷墓碑上的一句話：“赤子孤獨了，會創造一個世界。”全文出自《傅雷家書》一九五五年一月二十六日傅雷寫給傅聰的信：“赤子便是不知道孤獨的。赤子孤獨了，會創造一個世界，創造許多心靈的朋友！永遠保持赤子之心，到老也不會落伍，永遠能夠與普天下的赤子之心相接相連相契相抱！”你看，“創造一個世界”和村上的“深深挖洞”，“與普天下的赤子之心相接相契相抱”和村上的“在某處同別人連在一起”是不是有異曲同工之妙？
第三點，關于中國。采訪的時候我說從他的小說中可以感覺出對中國、中國人的好感，問他這種好感是如何形成的。村上回答說：“我是在神戶長大的，神戶華僑非常多，班上有很多華僑子女。就是說，從小我身上就有中國因素進來。父親還是大學生的時候短時間去過中國，時常對我講起中國。在這個意義上，是很有緣分的。我的一個短篇集《去中國的小船》，就是根據小時候——在神戶的時候——的親身體驗寫出來的。”最后我問他打不打算去一次中國見見他的讀者和“村上迷”們，他說：“去還是想去一次的。問題是去了就要參加許多活動，例如接受專訪啦宴請啦，而我不擅長在很多人面前亮相和出席正式活動。想到這些心里就有壓力，一直逃避。相比之下，還是一個人單獨活動更快活。”
對了，村上在二〇一九年第五期《文藝春秋》雜志發表二萬余言長文，再次談他的父親，主要談他三次從軍尤其第一次被征兵入伍在中國一年的經歷。他說他父親向小時候的他談起過日軍用軍刀砍殺俘虜的事：“不管怎樣，父親的回憶、回憶中用軍刀砍掉人的腦袋的場景，無須說，在我幼小的心靈留下了強烈烙印。作為一個情景，進而言之，作為一種模擬體驗。換句話說，長期壓在父親心頭的重負——借用現代用語，即精神創傷——由他的兒子部分地繼承下來。人心的聯結便是這樣一種東西，歷史也是這樣一種東西。其本質存在于‘承襲’這一行為或儀式之中。即使目不忍視，人也必須將其作為自身的一部分接受下來。否則，歷史的意義又在哪里呢？”
其實，村上并非一次也沒來過中國。距今二十五年前的一九九四年六月他從東京飛抵大連，去了大連動物園，看了好一會兒動物園里的貓并為中國動物園有貓感到驚奇。接著從大連去長春，抱著長春動物園里的小老虎照了相，并為被索要照相費感到不解。后來經哈爾濱和海拉爾到達作為目的地的諾門罕——中蒙邊境一個普通地圖上連名字都沒標出的小地方。目的也不是觀光旅游，而主要是為當時他正在寫的《奇鳥行狀錄》進行現場考察和取材。說起來，《挪威的森林》最初的中譯本是一九八九年七月出版的，距他來華已整整過去五年。但那時還談不上多么暢銷，村上在中國自然也談不上多么有名，因此那次中國之行沒引起任何人任何媒體的注意。我看過他在哈爾濱火車站候車室里的照片，穿一件圓領衫，手捂一只鉆進異物的眼睛，蹺起一條腿坐著，一副愁眉苦臉可憐兮兮的樣子。為這入眼的異物他在哈爾濱去了兩次醫院。兩次都不用等待，連洗眼帶拿藥才花了三元人民幣（三十日元）。于是村上感慨：“根據我的經驗，就眼科治療而言，中國的醫療狀況甚是可歌可泣。便宜，快捷，技術好（至少不差勁兒）。”
關于中國，村上提得最多的作品就是短篇集《去中國的小船》（中國へのスローボート）中的同名短篇。其中借主人公之口這樣說道：“我讀了很多有關中國的書，從《史記》到《西行漫記》。我想更多一些了解中國。盡管如此，中國仍然僅僅是我一個人的中國。……（我）坐在港口石階上，等待空漠的水平線上遲早出現的去中國的小船。我遙想中國街市燦爛生輝的屋頂，遙想那綠接天際的草原。”
關于中日關系，在同一部小說中村上借華僑老師之口表達出來的是：“中國和日本，兩個國家說起來像是一對鄰居。鄰居只有相處得和睦，每個人才能活得心情舒暢……兩國之間既有相似之處，又有不相似之處，既有能夠相互溝通的地方，又有不能相互溝通的地方。……只要努力，我們一定能友好相處。為此，我們必須先互相尊敬。”遺憾的是，剛才說了，今年十一月十七日公布的一次調查顯示，接近九成的日本人對中國、對中國人持負面印象。至于尊敬，恐怕更是無從談起了。在某種意義上，這可能也是因為中國和日本“像是一對鄰居”的關系。大家知道，鄰居是最見不得對方突然變闊了的——而中國現在恰恰變闊了。
自不待言，村上的中國觀或者之于村上的中國沒有這么單純。對于他，中國有歷史層面的中國、有文化層面的中國、有體制層面的中國、有意識形態層面的中國、有民間層面的中國。這需要進行學術性研究才能得出結論，三言兩語說不清楚。但至少有一點是清楚的，那就是村上的歷史認識，也就是對日本侵華歷史的認識是很明確的、正面的，這點最初主要體現在他的長篇巨著《奇鳥行狀錄》中。而在最新長篇《刺殺騎士團長》中得到進一步發展。書中借出場人物之口說道：“是的，就是所謂南京大屠殺事件，日軍在激戰后占據了南京市區，在那里進行了大量殺戮。有同戰斗相關的殺戮，有戰斗結束后的殺戮。……至于準確說來有多少人被殺害了，在細節上即使歷史學家之間也有爭論。但是，反正有無數市民受到戰爭牽連而被殺則是難以否認的事實。有人說中國死亡人數是四十萬，有人說是十萬。可是，四十萬人與十萬人的區別到底在哪里呢？”剛才說了，村上在二十多年前的《奇鳥行狀錄》中就已經提到那場駭人聽聞的巨大災難，但只是寥寥幾十個字。而這次，譯成中文都有一千五百字之多。不僅篇幅大大增加，而且明確借書中出場人物之口質問殺害“四十萬人與十萬人的區別到底在哪里呢”。而這恰恰是擊中日本右翼分子要害的一問。因為日本右翼分子的慣用伎倆，就是以具體數字有爭議為由來淡化大屠殺的性質，甚至否認南京大屠殺作為史實的真實性。而村上一針見血地指出“四十萬人和十萬人的區別到底在哪里”，言外之意，難道可以說四十萬人是大屠殺而十萬人就不是嗎？這表明村上的歷史認識已從史實認知層面進入政治層面、現實層面，表現出了村上在審視和追問日本“國家性暴力”的源頭及其表現形式時尤其顯示出的戰斗姿態和人文知識分子的擔當意識。二〇〇八年十月第二次見村上時他當面對我說：“歷史認識問題很重要。而日本的年輕人不學習歷史，所以他要在小說中提及歷史，以便使大家懂得歷史。并且也只有這樣，東亞國家才能形成伙伴關系。”不言而喻，假如在這方面有任何右翼傾向，村上在中國的“人氣”都將頃刻間土崩瓦解。他在《文藝春秋》二〇一九年第五期撰文再次表達了他的歷史認識：“我們不過是朝著廣袤大地降落的海量雨滴中的無名一滴罷了，固有而又能夠交換的一滴。然而，一滴雨水自有一滴雨水的情思，自有一滴雨水的歷史，自有其繼承歷史的職責。我們不應該忘卻這點。即使它被輕易吸去哪里，即使失去作為個體的輪廓而被置換為集團性的什么而無影無蹤。或者莫如這樣說：恰恰因為它將被置換為集團性的什么才不應被忘卻。”
第四點，關于諾貝爾文學獎。那時候就有人談論村上獲諾貝爾文學獎的可能性了。我問他如何看待獲獎的可能性。他說：“可能性如何不太好說，就興趣而言我是沒有的。寫東西我固然喜歡，但不喜歡大庭廣眾之下的正規儀式、活動之類。說起我現在的生活，無非乘電車去哪里買東西、吃飯，吃完回來。因為不怎么照相，走路別人也認不出來。我喜愛這樣的生活，不想打亂這樣的生活節奏。而一旦獲什么獎，事情就非常麻煩，因為再不能這樣悠然自得地以‘匿名性’生活下去。對于我最重要的是讀者。例如《海邊的卡夫卡》一出來就有三十萬人買——就是說我的書有讀者跟上，這比什么都重要。至于獲獎不獲獎，對于我實在太次要了。我喜歡在網上接收讀者各種各樣的感想和意見——有人說好有人說不怎么好——回信就此同他們交流。而諾貝爾文學獎那東西政治味道極濃，不怎么合我的心意。”
顯而易見，較之諾貝爾文學獎，村上更看重“匿名性”。為此他不參加任何如作家協會那樣的組織，不參加團體性社交活動，不上電視，不接受除全國性嚴肅報紙和純文學刊物（這方面也極有限）以外的媒體采訪。總之，大凡出頭露面的機會他都好像唯恐躲之不及，寧愿獨自歪在自家檐廊里逗貓玩，還時不時索性一走了之，去外國一住幾年。曾有一個記者一路打聽著從東京追到希臘找他做啤酒廣告，他當然一口回絕，說不相信大家會跟著他大喝特喝那個牌子的啤酒。我想，這既是其性格所使然，又是他為爭取靈魂自由和“深深挖洞”所必然采取的行為方式。恐怕也正因為這樣，他的作品才會有一種靜水深流般的靜謐和安然，才能引起讀者心靈隱秘部位輕微而深切的共振。縱使描寫暴力，較之訴諸視覺的刀光劍影，也更讓人凝視暴力后面的本源性黑暗。有時候索性借助隱喻，如《尋羊冒險記》中背部帶星形斑紋的羊、《奇鳥行狀錄》中的擰發條鳥，以及《海邊的卡夫卡》的入口石等。在這個意義上，不僅村上本人有“匿名性”，他筆下的主人公也有“匿名性”。事實上《挪威的森林》之前的小說主人公也連名字都沒有。也是因為諾貝爾文學獎話題剛剛過去不久，大家可能比較關心，下面我就主要談談這點。獲獎可能性到底有多大？
話說回來，客觀上村上獲諾貝爾文學獎的可能性到底有多大呢？我看還是很大的。理由在于，他的作品在很大程度上體現了作為諾貝爾文學獎審美標準的“理想主義傾向”。如他對一個時代的風貌和生態的個案進擊式的掃描；他追問人類終極價值時體現的超我精神；他審視日本“國家性暴力”時表現出的不妥協的戰斗姿態和人文知識分子的擔當意識；他在拓展現代語境中的人性上面顯示的新穎與獨到，以及別開生面的文體；等等。事實上，他也連續入圍十幾年。同樣作為事實，年年入圍年年落得個所謂陪跑下場。二〇一二年敗給中國作家莫言，二〇一三年敗給加拿大女作家愛麗絲·門羅，二〇一四年敗給法國作家帕特里克·莫迪亞諾，二〇一五年敗給白俄羅斯女作家斯維特蘭娜·阿列克謝耶維奇，二〇一六年敗給美國民謠歌手鮑勃·迪倫，二〇一七年敗給日裔英國作家石黑一雄，二〇一九年敗給波蘭作家奧爾加·托卡爾丘克和奧地利作家彼德·漢德克，二〇二〇年敗給美國女詩人露易絲·格麗克。個中原因，固然一言難盡。但若容我大膽假設，村上迄今一直未獲諾貝爾文學獎的原因會不會和翻譯有關——英譯本會不會未能充分再現村上文體的特色？而中譯本哪怕據說譯得再好，在諾貝爾文學獎評審中也派不上用場。
諸位也許知道也許不知道，上海譯文出版社二〇一七年花天價買了村上最新長篇《刺殺騎士團長》，的確是天價喲！花這樣的天價如果單單買來一個故事，那值得嗎？肯定不值得。而若買來的是一種獨特的語言風格或文體，一種獨特的審美體驗，就可能給中國文學的藝術表達帶來新的可能性、啟示性，那么花多少錢都有其價值。而這種價值的體現，應該說在很大程度上取決于翻譯。我一向認為一般翻譯描摹皮毛轉述故事，好的翻譯重構原作的文體和美、文體之美。至于是否果真因為英譯本未能重構村上的文體和美以致影響了村上獲得諾貝爾文學獎，以后有機會再說，這里姑且讓我寫的關于翻譯的小文章：《白晝之光，豈知夜色之深》作為結束語。
村上處女作《且聽風吟》，里邊有一位名叫哈特費爾德的虛擬的美國現代作家。出現在開篇第一章，可惜出場就死了。
死于非命。按照他的遺囑，墓碑上引用尼采這樣一句話：“白晝之光，豈知夜色之深。”
白晝之光，豈知夜色之深——我之所以特別注意二十多年前自己翻譯的這句話，是因為前不久江西科技師范大學一位日語同行來信，信上說他正以拙譯為例給研究生上翻譯課。當他讓學生翻譯“晝の光に、夜の闇の深さがわかるものか”的時候，大部分學生套用那首歌名，譯為“白天不懂夜的黑”。相比之下，“您的譯文真個超凡脫俗，樸實中透出豪華”！
可惜我這個人全然談不上“超凡脫俗”。聽人批評就惱，聽人夸獎就喜。這次喜得心花怒放。上個星期我就帶著心花怒放的心情去了中國臺灣。去中國臺灣淡江大學開村上研討會。作為會議的一環，中間夾有翻譯主題圓桌論壇。我、繁體字版村上譯者賴明珠，以及韓國、美國等譯者圍著圓桌討論村上作品翻譯的“秩序”（Order）。我這次還算老實，談的題目是“文學翻譯的秩序：草色遙看近卻無。”其他幾位談的則多是個人翻譯體會。于是主持人東吳大學L教授，叫我也就此談談。我趁機引用南昌那位大學同行信上的例子，以此強調文體（style）忠實對于翻譯多么重要。喏，“白天不懂夜的黑”，那豈不譯得太平常了？尼采不但是鼓吹“超人”思想的哲學家，而且是格調高邁的歐洲頂級散文家。何況是墓碑引用之語，無論如何不應以日常語體譯之……
正當我顧盼自雄之際，比我大幾歲的賴明珠女士用日語開口了：“依林先生的譯法，那恐怕就不是尼采，而是李白了吧？”
全然始料未及。但我好歹也是上過陣的人，兩軍對壘，舌槍唇劍，一般不至于抱頭鼠竄。日語我也是會說的，當即應道：包括臺灣同胞在內，但凡中國人，無人不是李白嫡系或非嫡系的后代，這種文化DNA至今仍在我們身上綿延不絕，使得中國人對文體、對修辭之美分外敏感和挑剔。而中國傳統筆法的特點之一即是簡潔明快……話音未落，村上作品波蘭語譯者、美國波士頓大學一位與會者就此質疑。我耐著性子解釋說，就分量而言，日語譯成漢語至少減少三分之一，這未嘗不是漢語相對simple（簡潔）的一個證據。為了避免漢語沙文主義之嫌，我補充說這并非出于孰優孰劣的價值判斷，而僅僅是即席性狀況描述。盡管這樣，我還是感覺得出，會場氣氛開始脫離“秩序”，借用村上的俏皮話，如啤酒瓶蓋不慎落入平靜的湖面。
論戰結束，東京大學一位與會教授告訴我，他下面的發言碰巧要提尼采。果然，他考證村上作品中的尼采引語多有變異，例如這句就無法在尼采原著中原樣找見。《查拉圖斯特拉如是說》最后部分出現的相關歌詞是：“噢，人喲，好好聽著/聽深夜在講什么？/……人世是那么深/比‘白天’想得還要深。”這位東大教授的結論是：《且聽風吟》中的這句墓碑引語大約由此而來。
下榻酒店不遠就是有名的“淡水老街”。也是為了平息下午會場激起的幾分冗奮，晚宴后夜色已深，我獨自走去那里。但見老街全然不老。豈止不老，簡直青春時尚得不得了。商鋪鱗次櫛比，貨攤比肩繼踵。吃的穿的用的玩的，琳瑯滿目，應有盡有。更時尚的是滿街的女孩兒，幾乎清一色短裙短褲，個個如剛剛斗勝的小公雞，示威似的晃動著白花花的大腿，波涌浪翻，勢不可當。放眼望去，白花花的大腿，白花花的燈光，白花花的店面和展示窗——尼采喲，好好看著，這里唯有白晝之光，豈有夜色之深……
此文為2020年12月2日上海電力大學外院講座講稿。其主要內容曾先后在以下院校和其他場合講過：2017年11月2日華中科大外院；2017年11月7日湖北工大“博學堂”；2017年11月29日青島招商銀行；2017年12月12日上海師大《外國文藝》滬江杯翻譯競賽頒獎大會；2018年6月16日浙江大學中華譯學館；2018年8月19日上海圖書館“書香上海文化周”；2018年10月11日武漢工程大學、中國地質大學；2018年10月26日對外經貿大學；2019年4月10日華東政法大學；2019年4月23日遼寧師大圖書館；2019年5月16日中國海洋大學通識教育講座第二講；2019年6月19日中國礦業大學“鏡湖大講堂”；2019年11月22日山東大學“思源”報告廳；2021年5月13日鄭州升達經貿管理學院。