緒論

一 楊絳研究的意義

對(duì)優(yōu)秀作家的創(chuàng)作和作品進(jìn)行總體研究，是文學(xué)基礎(chǔ)研究的重要領(lǐng)域之一。本文的研究對(duì)象，是現(xiàn)當(dāng)代作家楊絳一生的文學(xué)創(chuàng)作及其主要作品。

楊絳（1911—2016），原名楊季康，作家，文學(xué)翻譯家，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院外國(guó)文學(xué)研究所研究員。她一生經(jīng)歷了“中華民國(guó)”與“中華人民共和國(guó)”兩個(gè)歷史時(shí)期，創(chuàng)作生涯跨越“現(xiàn)代”文學(xué)與“當(dāng)代”文學(xué)的邊界。楊絳于二十世紀(jì)三十年代前期開(kāi)始散文和小說(shuō)創(chuàng)作；四十年代上海“淪陷”時(shí)期，以喜劇作家身份登上文壇；五十年代至七十年代中斷文學(xué)創(chuàng)作，轉(zhuǎn)向外國(guó)文學(xué)翻譯和研究；八十年代以來(lái)，重新進(jìn)入創(chuàng)作高峰期，持續(xù)不衰，影響日增。從1933年發(fā)表散文《收腳印》開(kāi)始，到2014年出版小說(shuō)《洗澡之后》為止^[1]，在八十余年之久的創(chuàng)作歷程中，楊絳創(chuàng)作了戲劇、小說(shuō)、散文等多種文體的作品，還有翻譯作品和研究論著，其涉及文類之廣，在二十世紀(jì)中國(guó)作家中并不多見(jiàn)。她的主要作品有《喜劇二種》、悲劇《風(fēng)絮》、長(zhǎng)篇小說(shuō)《洗澡》、散文集《干校六記》《將飲茶》《雜憶與雜寫(xiě)》、長(zhǎng)篇紀(jì)傳散文《我們仨》、長(zhǎng)篇思想隨筆《走到人生邊上——自問(wèn)自答》，等等。作為翻譯家，其翻譯的《堂吉訶德》《小癩子》《吉爾·布拉斯》《斐多》等西方經(jīng)典名著，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。作為學(xué)者，其《菲爾丁關(guān)于小說(shuō)的理論》《論薩克雷〈名利場(chǎng)〉》《李漁論戲劇結(jié)構(gòu)》《藝術(shù)與克服困難——讀〈紅樓夢(mèng)〉偶記》等論文，也是學(xué)術(shù)精品。這些作品均收入八卷本《楊絳文集》^[2]之中。

作為融貫中西文化的民國(guó)一代作家中所剩無(wú)多的代表之一，楊絳是一位具有二十世紀(jì)文學(xué)或文化標(biāo)本意義的作家。誠(chéng)如當(dāng)代文學(xué)史家洪子誠(chéng)在談到楊絳創(chuàng)作時(shí)所說(shuō)的： “不少人有這樣的看法：無(wú)論是翻譯，還是小說(shuō)、散文創(chuàng)作，楊絳都有令人印象深刻的成就和貢獻(xiàn)。比起有的多產(chǎn)作家來(lái)，可以說(shuō)是以少許勝多多了。不過(guò)，楊絳的魅力不是色調(diào)斑斕，一眼可以看出的那種。作品透露的人生體驗(yàn)，看似無(wú)意其實(shí)用心的謀篇布局、遣詞造句，委實(shí)需要用心琢磨才能深味。”^[3]楊絳創(chuàng)作的數(shù)量并不算多，但其作品及其形式中所濃縮的美學(xué)價(jià)值卻不可低估，而且的確需要“用心琢磨”，察幾^[4]知微，才能體味。

從“歷史”和“審美”的角度，綜合分析楊絳作品的語(yǔ)體和文體發(fā)生學(xué)問(wèn)題，進(jìn)而闡明其在現(xiàn)代漢語(yǔ)文學(xué)中的價(jià)值和意義，既是“楊絳研究”的薄弱環(huán)節(jié)，也是本文的研究動(dòng)力。盡管楊絳研究的相關(guān)文獻(xiàn)數(shù)目并不少^[5]，但更多的是側(cè)重作家或作品的某個(gè)方面的研究，對(duì)作家總體創(chuàng)作的綜合性研究，尚不多見(jiàn)。迄今為止，關(guān)于楊絳研究的博士論文只有兩篇：一篇為法國(guó)學(xué)者劉梅竹（Liu Meizhu）用法語(yǔ)寫(xiě)作的論文《楊絳筆下的知識(shí)分子人物》（Paris： Inalco， 2005）^[6]，另一篇為于慈江的論文《小說(shuō)楊絳——從小說(shuō)寫(xiě)譯的理念與理論到小說(shuō)寫(xiě)譯》（北京師范大學(xué)，2012）。這兩篇博士論文，一篇重在論述楊絳文學(xué)創(chuàng)作中的知識(shí)分子形象，一篇重在對(duì)楊絳小說(shuō)創(chuàng)作與其翻譯的小說(shuō)理論之關(guān)系的研究，但都不是對(duì)楊絳文學(xué)創(chuàng)作及其文學(xué)性的整體研究。因此將研究任務(wù)定位在對(duì)楊絳文學(xué)創(chuàng)作的系統(tǒng)化整體研究上，具有一定的開(kāi)拓意義。

從中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的角度看，楊絳創(chuàng)作獨(dú)特性的研究有待加強(qiáng)。二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史中的許多著名作家（比如郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺、丁玲等），都跨越了“現(xiàn)代文學(xué)”（1919—1949）和“當(dāng)代文學(xué)”（1949年至今）兩個(gè)歷史時(shí)段，但他們?cè)谶@兩個(gè)歷史時(shí)段的創(chuàng)作差異較大，并出現(xiàn)了風(fēng)格上的斷裂。要保持個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格的連續(xù)性，有三種可能，一種是隱身而擱筆（如沈從文等），一種是冒險(xiǎn)而消失（如路翎等），還有一種是出走（如張愛(ài)玲等）。這三種方式楊絳都沒(méi)有選擇，她選擇“半擱筆”或“半隱身”姿態(tài)，文學(xué)創(chuàng)作中斷了，文學(xué)活動(dòng)沒(méi)有中斷，而是轉(zhuǎn)入文學(xué)翻譯和文學(xué)研究。其翻譯和研究的選擇標(biāo)準(zhǔn)、審美趣味和潛在觀念，與“五四”文學(xué)一脈相承。待到八十年代重新開(kāi)始創(chuàng)作，其語(yǔ)體和文體的總體風(fēng)格，與四十年代戲劇創(chuàng)作風(fēng)格之間并無(wú)斷裂。這種一以貫之的語(yǔ)體和文體風(fēng)格背后究竟是什么在做支撐？?jī)H僅依賴“啟蒙”或“革命”等承載社會(huì)歷史主流觀念的宏大詞匯，是難以解釋的，因而值得進(jìn)一步深入探討。總體研究楊絳的文學(xué)創(chuàng)作，需要將楊絳創(chuàng)作的不同時(shí)期置于現(xiàn)代文學(xué)史和當(dāng)代文學(xué)史之中加以討論，尋找將兩個(gè)歷史時(shí)段連貫起來(lái)的審美風(fēng)格和人格精神的總體性。

按照創(chuàng)作時(shí)間和特點(diǎn)來(lái)劃分，楊絳的文學(xué)創(chuàng)作可分為三個(gè)時(shí)期。“早期階段”（二十世紀(jì)四十年代）為劇作家時(shí)期，主要以喜劇創(chuàng)作產(chǎn)生影響。五十年代初期至七十年代末為其文學(xué)創(chuàng)作“中斷期”，主要以文學(xué)翻譯和研究產(chǎn)生影響。“中期階段”（八十年代至九十年代）為創(chuàng)作的“再生期”或者稱“高峰期”，以散文《干校六記》《將飲茶》、長(zhǎng)篇小說(shuō)《洗澡》等作品為代表，它們成為八十年代的重要?jiǎng)?chuàng)作現(xiàn)象。“晚期階段”（二十一世紀(jì)以來(lái)）為“總結(jié)期”，以長(zhǎng)篇紀(jì)傳性散文《我們仨》和長(zhǎng)篇思想隨筆《走到人生邊上——自問(wèn)自答》為代表，進(jìn)入總結(jié)性和終極思考階段。作為二十世紀(jì)四十年代上海“淪陷”時(shí)期代表性劇作家之一，楊絳被認(rèn)為是二十世紀(jì)中國(guó)幽默喜劇“世態(tài)化的范型”之一^[7]，已進(jìn)入現(xiàn)代文學(xué)史研究范疇^[8]。她在“文革”后八十年代初重新進(jìn)入創(chuàng)作高峰期，成為新時(shí)期文學(xué)中“歸來(lái)”的老一代作家的代表之一，創(chuàng)作生命和影響持續(xù)至今。從流派風(fēng)格關(guān)聯(lián)性的角度而言，楊絳的文體與美學(xué)風(fēng)格呈現(xiàn)了“京派”之余緒，既體現(xiàn)了京派文學(xué)的價(jià)值取向和審美特征^[9]，又在新的歷史文化語(yǔ)境中發(fā)展更新了京派傳統(tǒng)，并加入了女性因素與個(gè)性化因素。因此，本文的一條重要線索，就是從文學(xué)史的角度，將楊絳一生的創(chuàng)作，置于二十世紀(jì)現(xiàn)代漢語(yǔ)文學(xué)史的總體坐標(biāo)系與演變邏輯中來(lái)考察，分析作家不同時(shí)期創(chuàng)作之間體現(xiàn)的內(nèi)在邏輯及其精神發(fā)展演變史，并討論其文學(xué)成就與歷史邏輯之間的關(guān)聯(lián)性。此外，通過(guò)作家的評(píng)價(jià)史可以發(fā)現(xiàn)，在楊絳的創(chuàng)作成就與主流文學(xué)史的評(píng)價(jià)之間，存在一定的錯(cuò)位（見(jiàn)下文“楊絳研究的歷史與現(xiàn)狀”部分），而對(duì)這種錯(cuò)位的原因進(jìn)行歷史的和美學(xué)的辨析，是本文所冀望探討的一個(gè)方面。面對(duì)這樣一位存在“文學(xué)史安頓尷尬”（游離于文學(xué)史主脈）的作家，將其創(chuàng)作特質(zhì)與文學(xué)史主流話語(yǔ)邏輯進(jìn)行對(duì)照，可以發(fā)現(xiàn)二者之間的內(nèi)在矛盾，并因此引出對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)文學(xué)史主流話語(yǔ)傳統(tǒng)的反思。

從作家創(chuàng)作個(gè)性與文學(xué)或文化傳統(tǒng)之關(guān)系的角度看，楊絳也有其特殊性。在文化背景與話語(yǔ)構(gòu)成大體統(tǒng)一的當(dāng)代中國(guó)作家之中，楊絳的存在具有特別的文化意義，體現(xiàn)了更為豐富多元的文化維度。因此，探討其創(chuàng)作與社會(huì)文化背景，以及不同文化傳統(tǒng)之間的關(guān)聯(lián)，是對(duì)現(xiàn)代作家的文學(xué)個(gè)性與不同文化傳統(tǒng)之間關(guān)系的一種考察，兼具文化研究的意義。從楊絳的作品中可以發(fā)現(xiàn)，其創(chuàng)作體現(xiàn)了深厚的歷史文化底蘊(yùn)，還有對(duì)現(xiàn)實(shí)和生活經(jīng)驗(yàn)的敏銳觀察，以及對(duì)這種經(jīng)驗(yàn)的生動(dòng)呈現(xiàn)。楊絳文學(xué)風(fēng)格和創(chuàng)作個(gè)性在文學(xué)史中體現(xiàn)出來(lái)的獨(dú)特性，與她在處理文學(xué)個(gè)性與文化傳統(tǒng)之關(guān)系時(shí)的自覺(jué)選擇相關(guān)^[10]。在東西方文化沖突、交融的歷史進(jìn)程中，她在融通中西文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上形成獨(dú)特的文學(xué)個(gè)性，呈現(xiàn)出智慧通達(dá)的自由精神與美學(xué)風(fēng)貌。她是在“五四”啟蒙文化、西方近代人文主義傳統(tǒng)的影響下成長(zhǎng)起來(lái)的作家，具有啟蒙理性和自由主義人文精神。作為一位中國(guó)作家，她又繼承了中國(guó)古典文化傳統(tǒng)的精華，秉承著“修辭立其誠(chéng)”的古訓(xùn)，“修辭”與“修身”并舉，以對(duì)待生活嚴(yán)肅認(rèn)真的姿態(tài)，對(duì)待文學(xué)表達(dá)和語(yǔ)言運(yùn)用。與此同時(shí)，她又秉持著“隱身”的姿態(tài)，認(rèn)同“民間”身份，體現(xiàn)在創(chuàng)作和語(yǔ)言中，就是對(duì)民間語(yǔ)言的化用，以保持其美學(xué)風(fēng)格的生動(dòng)活潑。這種融貫中西文化，會(huì)通傳統(tǒng)與現(xiàn)代，將傷生憂世的“士人”傳統(tǒng)與生動(dòng)活潑的“民間”傳統(tǒng)融為一體的人文特質(zhì)和文化姿態(tài)，在其文學(xué)作品的形式和風(fēng)格之中得到了體現(xiàn)。可見(jiàn)，楊絳的創(chuàng)作個(gè)性與“五四”傳統(tǒng)和西方近現(xiàn)代以來(lái)的啟蒙文學(xué)傳統(tǒng)，與中國(guó)古典文學(xué)傳統(tǒng)，與民間文化傳統(tǒng)之間，有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)。

更值得關(guān)注的是楊絳的文體風(fēng)格。作為一位當(dāng)代文體家，楊絳創(chuàng)造了獨(dú)特的文約義豐的文體和語(yǔ)體風(fēng)格。其文體與語(yǔ)言，繼承了“五四”啟蒙文學(xué)傳統(tǒng)，又接續(xù)了中國(guó)古典文學(xué)傳統(tǒng)，在現(xiàn)代自由主義人文思想的基礎(chǔ)上，保持了漢語(yǔ)語(yǔ)言表達(dá)史的歷史連續(xù)性，從而彌補(bǔ)了現(xiàn)代白話文學(xué)語(yǔ)言“斷裂”所帶來(lái)的不足，并因此而形成了與1949年以來(lái)的“當(dāng)代文學(xué)”主流語(yǔ)體之間的差異性。概括而言，其文體與語(yǔ)言風(fēng)格有以下特征：簡(jiǎn)潔精練，詼諧活潑，意蘊(yùn)深遠(yuǎn)，氣韻生動(dòng)，文質(zhì)兼?zhèn)洹＊?dú)特的語(yǔ)言表達(dá)方式，創(chuàng)造了具有個(gè)性的語(yǔ)言系統(tǒng)，形成了自成一家的文體風(fēng)格，并在讀者接受層面達(dá)到了“雅俗共賞”的效果。在語(yǔ)言藝術(shù)的審美效果方面，這樣一位取得了獨(dú)特成就的作家，是文體學(xué)、風(fēng)格學(xué)研究的合適對(duì)象。特別是她追求的那種俗而不粗野、雅而不僵化、自由而有節(jié)制、文質(zhì)和諧的語(yǔ)體風(fēng)格，堪稱白話漢語(yǔ)文學(xué)寫(xiě)作的典范之一。本文將在文本細(xì)讀的基礎(chǔ)上，對(duì)作家在各個(gè)歷史時(shí)期、各種體裁的主要文本進(jìn)行研究，分析其文體風(fēng)格特性，這些特性是如何相互關(guān)聯(lián)的，以及表達(dá)形式與內(nèi)容的關(guān)系，因而是當(dāng)代作家作品文體風(fēng)格學(xué)研究方面的一次探索。

上述三個(gè)方面，是本文研究的三條內(nèi)在線索，或者說(shuō)是本文內(nèi)容的組成部分，但并不是本文寫(xiě)作的結(jié)構(gòu)框架。也就是說(shuō)，在正文中，本文并不按照上述的條塊分別論述，而是將它們?nèi)谶M(jìn)對(duì)作家作品美學(xué)分析的邏輯之中去。