二 楊絳研究的歷史與現(xiàn)狀

自二十世紀四十年代開始，楊絳的創(chuàng)作就開始進入批評研究的視野。最早的楊絳研究出現(xiàn)于四十年代的上海，以李健吾、孟度等為代表，主要是針對其喜劇特色的鑒賞式評論。八十年代為楊絳研究的第一次興盛期。八十年代初，散文《干校六記》的出版在知識界產生較大反響，相關評論和研究隨之興起，主要集中在印象式批評的層面；八十年代末，長篇小說《洗澡》的問世，促進了楊絳重要作品研究的深入。此外，隨著楊絳《喜劇二種》的再版，戲劇研究界開始了對楊絳四十年代戲劇的專門研究，楊絳戲劇也進入現(xiàn)代戲劇史研究范疇。九十年代以來，對于作家作品的綜合性研究開始萌芽，最具代表性的是胡河清的《楊絳論》，將楊絳研究推進到作家論和文化哲學層面。2003年以來，楊絳長篇紀傳散文《我們仨》和長篇思想隨筆《走到人生邊上——自問自答》所產生的影響，帶動了楊絳研究的第二次高潮，學術研究角度也越來越豐富多元，新的研究方法和視角的引入，從廣度和深度上進一步拓展了楊絳研究的空間。

二十世紀四十年代，楊絳共創(chuàng)作了四部話劇劇本：喜劇《稱心如意》《弄真成假》《游戲人間》與悲劇《風絮》^[11]，在當時的戲劇評論界引起了反響。最早的評論者有李健吾、麥耶（董樂山）、孟度（錢英郁）等。李健吾將楊絳的《弄真成假》定位于“真正的風俗喜劇，從現(xiàn)代中國生活提煉出來的道地喜劇”，并強調其在中國現(xiàn)代風俗喜劇中的地位，認為“第一道紀程碑屬于丁西林，人所共知，第二道我將歡歡喜喜地指出，乃是楊絳女士”。^[12]麥耶從繁榮中國喜劇創(chuàng)作的角度出發(fā)，認為在喜劇傳統(tǒng)比悲劇傳統(tǒng)薄弱的中國，在喜劇創(chuàng)作遠不如悲劇發(fā)達的劇壇上，楊絳的喜劇創(chuàng)作具有進步意義，“為喜劇開一大道”^[13]，并認為從創(chuàng)作風格來看楊絳是“一個真正的寫實主義者”，其喜劇的藝術特色是“寫實和觀察的精微”^[14]。他同時指出《弄真成假》的缺點是受悲劇影響太深^[15]，并認為楊絳本質上是一位嚴肅的悲劇作者^[16]。麥耶發(fā)現(xiàn)了楊絳喜劇背后的悲劇因素，亦即文本深層結構的復雜性，為楊絳喜劇的深度闡釋埋下了伏筆。孟度《關于楊絳的話》是早期楊絳研究中較為系統(tǒng)深入的一篇，在楊絳喜劇的藝術風格、人物性格塑造、作者敘事立場、語言藝術成就等方面，具有多重發(fā)現(xiàn)。他首先將楊絳劇作與當時市場流行的商業(yè)喜劇及“鬧劇”進行區(qū)分，將其定位于“真正藝術的劇作”，認為其藝術性源于對中國現(xiàn)實生活的觀察與提煉，加上“超特的想象”與“深厚的慈悲”；作者的敘事立場是“無顯著之愛憎”又隱含同情的“靜觀”，從而創(chuàng)造了“幽默風趣的世俗的圖畫”，而隱藏在幽默與嘲諷背后的，“是作者的嚴肅與悲哀”。特別值得注意的是其對楊絳語言藝術成就的分析。在提到中國古典文學中充滿“色彩，光輝與生氣”的“民間語言”傳統(tǒng)之后，他指出：“在新文學中能于語言略有成就的寥寥可數(shù)，而向這方面致力的亦所屬不多。在《弄真成假》中如果我們能夠體味到中國氣派的機智和幽默，如果我們能夠感到中國民族靈魂的博大和幽深，那就得歸功于作者采用了大量的靈活，豐富，富于表情的中國民間語言。”^[17]孟度從新文學語言的問題意識出發(fā)，發(fā)現(xiàn)楊絳的語言藝術特征及其成就，在楊絳語言修辭與風格研究方面具有開創(chuàng)之功，以后的楊絳語言風格研究也往往是這一觀點的延展。

二十世紀八十年代以來，戲劇研究界開始從現(xiàn)代戲劇史的角度重新評估和闡釋楊絳的戲劇創(chuàng)作，出現(xiàn)了一批研究成果。^[18]柯靈在回顧上海“淪陷”時期戲劇文學時，高度評價楊絳喜劇的藝術價值與地位，認為《稱心如意》《弄真成假》“是喜劇的雙璧，中國話劇庫存中有數(shù)的好作品”，其諷刺的風格是“解剖的鋒芒含而不露，婉而多諷”，語體特征是“語言通體透明，是純粹的民族風味，沒有絲毫雜質”。他認為楊絳寫的是“含淚的喜劇”，她的笑“是用淚水洗過的，所以笑得明凈，笑得蘊藉，笑里有橄欖式的回甘”。“含淚的喜劇”之說，與四十年代麥耶對楊絳喜劇的悲劇性因素的發(fā)現(xiàn)相呼應。值得注意的是，柯靈主要談論的是楊絳的喜劇成就，對其唯一悲劇《風絮》重視不多，僅有簡短點評： “是一部詩和哲理溶鑄成的作品，風格和《稱心如意》《弄真成假》完全不同，表明作者的才華是多方面的。”^[19]同時，楊絳戲劇也開始進入文學史研究視野。唐弢主編的《中國現(xiàn)代文學史簡編》這樣評價楊絳的戲劇創(chuàng)作： “作家善于抓住日常生活中的矛盾沖突，描寫世態(tài)，鞭辟入里，而語言幽默，風趣盎然，含著眼淚微笑，富有個人的藝術風格，不僅在當時是佳構，即使在中國話劇史上，也是不可多得的杰作。”^[20]涉及創(chuàng)作風格與歷史價值兩個方面，應該是文學史著作中最早出現(xiàn)的關于楊絳的評價。錢理群等編著的《中國現(xiàn)代文學三十年》，在關于“淪陷區(qū)戲劇文學”的一章中提及楊絳的戲劇，稱其“雅俗共賞”，即同時為知識階層和市民階層所欣賞。^[21]胡德才《中國現(xiàn)代喜劇文學史》專章評述楊絳的喜劇，認為“她在四十年代的戲劇創(chuàng)作成為了借鑒西方而又具有民族特色的中國式的世態(tài)喜劇的典范”“把世態(tài)喜劇創(chuàng)作推向了一個新的審美層次和水平，顯示了中國現(xiàn)代世態(tài)喜劇的成熟”。^[22]這是從現(xiàn)代喜劇文學演變史的角度，對楊絳喜劇成就的一種定位。

海外漢學界對楊絳戲劇的關注，影響較大的是美國學者耿德華于1980年出版的學術專著《被冷落的繆斯——中國淪陷區(qū)文學史（1937—1945）》。^[23]在該書第五章《反浪漫主義》中，他將張愛玲、楊絳、錢鍾書作為中國現(xiàn)代文學中“反浪漫主義”的代表加以論述，并專節(jié)討論了楊絳的戲劇。除了一般性地介紹楊絳喜劇《稱心如意》和《弄真成假》，他將文本分析的重點放在悲劇《風絮》上，以支持“反浪漫主義”的論點。他認為，在揭露社會弊病和心理沖突的緊張程度上，《風絮》具有易卜生戲劇的色彩，主人公方景山很像易卜生戲劇中的許多人物，“是一個兇狠的理想主義者”，為了理想準備犧牲他人；《風絮》“是一出自始至終都達到了不同凡響的心理緊張和心理洞察力的戲劇”，是對英雄主義和浪漫主義崇拜的“巧妙而深刻的批判”。對《風絮》的重視，尤其值得注意。四十年代以來，在楊絳戲劇的研究中，喜劇研究一直占據(jù)中心，悲劇《風絮》處于被忽視的狀態(tài)，耿德華對《風絮》的闡釋堪稱具有發(fā)現(xiàn)價值，對于楊絳悲劇風格的研究具有參照意義。

散文研究是八十年代以來楊絳研究中的重頭戲。八十年代對楊絳散文的評論，主要是一些帶有隨想性和鑒賞性的讀后感，集中在《干校六記》上。有評論者用“悱惻纏綿，哀而不傷，怨而不怒，句句真話”來概括其藝術特色^[24]，是按古典詩學標準進行評價的。總體而言，這一時期楊絳散文的評論研究，主要圍繞著語言風格、個人記憶與歷史記憶、作者人格心理而展開，大體屬于印象式批評和單篇作品鑒賞。九十年代以來出版的文學史中，楊絳主要是作為“老作家散文”群體現(xiàn)象的代表之一而被提及。洪子誠在總結新時期散文創(chuàng)作時，將巴金、孫犁、楊絳、陳白塵等，作為“老作家”回憶性散文的代表，放在新時期反思文學思潮的語境下總結其共性與個性。其中提及楊絳《干校六記》與《將飲茶》，除了指出《干校六記》與清代沈復《浮生六記》的承傳關系，還從“隱身衣”意象發(fā)現(xiàn)了楊絳反顧歷史時所選擇的基點： “不停留在一己悲歡的咀嚼上，也不以‘文化英雄’的姿態(tài)大聲抨擊，而能夠冷靜地展示個人和周圍世界的形形色色的生態(tài)和靈魂，往往寫出了事件的荒謬性，透出心中深刻的隱痛。”^[25]在評論研究的視野中，《干校六記》經(jīng)歷了一個逐漸“經(jīng)典化”的過程，有學者認為，它“不但有助于接續(xù)當代文學與現(xiàn)代文學的斷層，也疏通了中斷多年的中國傳統(tǒng)文脈”，^[26]這是從長時段的文學史觀出發(fā)，對于楊絳在文學史上獨特意義的一種概括。二十一世紀初，《我們仨》（2003）和《走到人生邊上——自問自答》（2007）的出版，進一步促進了楊絳研究的深入，具體情況詳見本文的散文研究章節(jié)。

與散文研究相比，楊絳小說的研究相對比較薄弱，尤其是對楊絳小說創(chuàng)作的總體研究存在不足。1982年短篇小說集《倒影集》的出版，并未受到像《干校六記》那種禮遇，主要原因是它關注的是“世態(tài)人心”，而非“社會批評”。1988年長篇小說《洗澡》問世后影響稍大。作為第一部以新中國成立后第一次知識分子思想改造為題材的長篇小說，《洗澡》在知識分子中引起了較大反響。施蟄存用“半部《紅樓夢》加上半部《儒林外史》”來評價《洗澡》，體現(xiàn)了論者的歷史眼光；說《洗澡》是“清潔的語文”，則體現(xiàn)了論者的審美視野^[27]。金克木從知識分子的歷史遭遇出發(fā)，認為“《洗澡》重提‘脫褲子，割尾巴’，不失為存歷史語匯”^[28]，則是側重其社會歷史批評的效果。

楊絳創(chuàng)作的綜合研究始于二十世紀九十年代，其中，胡河清的《楊絳論》^[29]具有開拓意義。該文綜合分析了楊絳的幾部作品，以小說《洗澡》解讀為重點，結合散文《干校六記》《將飲茶》，發(fā)現(xiàn)其中的意義關聯(lián)與作家的精神結構。該文論述楊絳作品與作家人格的東方哲學智慧、文化研究意義，是一篇見地高遠的論文，但并非全面論述楊絳創(chuàng)作的文章，且其“知人論世”方法運用的尺度有待商榷。此外，文學史家對楊絳創(chuàng)作也給予了一些總體評價。洪子誠在《中國當代文學概說》中，用“對歷史創(chuàng)傷的反思和提供的證言”概括楊絳八十年代前半期的創(chuàng)作，在總結八十年代作家對“歷史責任”進行反思的不同思想基點時，將巴金與楊絳分別作為“重建英雄意識”和“消除英雄幻覺”的代表。^[30]丁帆、許志英主編的《中國新時期小說主潮》有專節(jié)介紹楊絳的創(chuàng)作，認為楊絳與孫犁分別代表了“智”與“仁”這兩種傳統(tǒng)生存方式的現(xiàn)代化形式。^[31]

二十世紀四十年代至今對于楊絳文學創(chuàng)作的批評研究，時間跨度長，研究視野廣，對其歷史價值和審美特征的判斷也基本準確，但系統(tǒng)性和科學性尚有欠缺。總體來看，感悟式批評過多，綜合研究和學理闡釋不足；多側重作家的人格心理、文化心態(tài)的揣摩，缺乏有效的文本細讀分析；多側重對某類文本的分析，缺乏對文體風格整體性的綜合研究。文學史敘述中，由于對于作家作品的總體性研究不足，相關研究顯得零星而單薄，往往是側重作家或作品的某個方面，而忽視與其他方面的本質聯(lián)系，沒有把作家作品當作有機的整體來分析，彼此割裂，導致了研究程度與作家的文學成就不甚相稱。

在現(xiàn)當代文壇上，由于楊絳及其文學創(chuàng)作呈現(xiàn)為一種“隱逸”之姿，難以簡單地納入文學史敘述的各種集體潮流和宏大話語之中，這就對研究者的文本細讀與審美感悟力提出了更高要求。與此同時，面對形象大于觀念的文學作品，通過文本細讀和形式分析，往往能發(fā)現(xiàn)豐富多樣的文學性要素，卻難以套用既定成說的文學史概念來闡釋，這也對研究者“由多返一”“由博返約”的歸納總結能力構成考驗。因此，為了突破楊絳研究現(xiàn)狀的“瓶頸”，首先要將楊絳的整個創(chuàng)作視為一個“意義有機體”，對其進行總體性研究，這也是本文的基本出發(fā)點。