小結

二十世紀四十年代上海“淪陷時期”楊絳的戲劇創作，作為其早期創作的巔峰，是她在文壇產生影響的開始，也標志著其藝術風格和文學觀念的成熟。作為一個在不同歷史時期保持了創作風格和文學觀念之連續性和統一性的作家，楊絳早期創作中的精神個性和風格因素，可視為其八十年代以來的文學創作的先聲。因此，本章從“總體研究”的目標出發，以楊絳四十年代的戲劇創作為研究對象，分析楊絳戲劇創作的藝術特征與美學風格，將其定義為“喜智與悲智的情感辯證法”，進而發現這種情感辯證法與楊絳總體創作的本質關聯。

在第一節中，我采取由外向內的視角，描述楊絳四十年代的戲劇創作與外部因素（歷史語境）和內部因素（作家的思想個性）之間的關聯。在“淪陷時期”的憂患體驗中，楊絳以喜劇開始其戲劇創作，反映了其精神結構中的喜劇意識。通過對她的喜劇觀的梳理可以發現，她的喜劇意識，源于對世俗社會中人性普遍存在的缺點的理性觀照，以及情感上的悲憫。因此，在觀照世態人情時，楊絳“笑”的風格與奧斯丁有共通之處，是在嘲笑與節制的雙重作用下形成的“啟人深思的微笑”，其藝術宗旨是“啟人深思”，促進人的自我反思和完善。

作品研究部分，以楊絳的喜劇和悲劇作品細讀為基礎，對其喜劇與悲劇的藝術特征和精神內涵進行歸納闡釋。喜劇研究，通過對《稱心如意》和《弄真成假》的解讀，我討論了楊絳喜劇中的沖突與和解模式。二者都屬于都市世態喜劇，都是講述傳統向現代轉型過渡時期家庭世界的故事。《稱心如意》是一個“灰姑娘”依靠美德和運氣改變命運的故事，通過“外來者”的視角，揭示了家庭（家族）內部的秘密與矛盾，以及“真實”與“虛偽”的沖突。在這部喜劇中，楊絳的“隱嘲”風格已達成熟。《弄真成假》則講述一個婚戀騙局被揭穿的故事，作為“騙子”的主人公無力改變命運的“苦笑”，使得這部喜劇作品潛伏著悲劇的因素，體現了楊絳喜劇意識與悲劇意識的沖突與調和。悲劇研究，以楊絳唯一悲劇作品《風絮》為對象。《風絮》由多重沖突構成，包括“救世理想”與現實的沖突、愛情與道德倫理的沖突，以及隱蔽層面的性別心理的沖突。女性視角的設置，在作品對于男性“英雄幻想”的解剖與批判中起了關鍵作用。通過“英雄狂熱”與“犧牲者”的沖突，楊絳實現了對于“五四”文學中男性視角的“英雄與犧牲”主題的改寫，也提供了對于啟蒙/革命主流話語邏輯的一種理性反思。

在楊絳二十世紀四十年代的戲劇創作中，以及她的畢生文學創作的總體風格中，喜劇與悲劇意識的辯證關系貫穿始終。因此，我借用“悲智”概念，以及由此引申出的“喜智”一詞，來描述楊絳“喜智與悲智”不可分割、相反相成的情感辯證法。面對同一個世界，“悲智”和“喜智”兩種風格，是一體的兩面。從藝術哲學的層面來看，“喜智”的基礎是理性，“悲智”的基礎是情感。這種將世界同時理解為具有“悲喜”雙重性的視野，正是對黑格爾所批評的“精神力量的片面性”的否定與超越。

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【注釋】

[1] 楊絳于1933年開始創作發表散文和短篇小說，包括《收腳印》《路路》《陰》 等，數量不多，影響不大，可稱為習作期： “早年的幾篇散文和小說，是我在清 華上學時課堂上的作業，或在牛津進修時的讀書偶得。”參見《楊絳文集·作 者自序》，《楊絳文集》第1 卷，北京： 人民文學出版社，2004年版，第1頁。

[2] 柯靈： 《衣帶漸寬終不悔——上海淪陷期間戲劇文學管窺》，《柯靈文集》第三 卷，上海： 文匯出版社，2001年版，第322頁。

[3] 二十世紀二三十年代，女性創作話劇的先行者主要有濮舜卿、袁昌英、白薇 等。袁昌英《孔雀東南飛及其他獨幕劇》（1929）、白薇《打出幽靈塔》（1931） 為較早的女性作家劇作集。（參見張健： 《民國喜劇主要作品編目》，《三十年 代民國喜劇論稿》下，臺灣： 花木蘭文化出版社，2003年版，第355—357頁。） 袁昌英是楊絳之前涉足喜劇的女作家，創作悲劇和喜劇，而主要以悲劇《孔雀 東南飛》等產生影響，其喜劇《結婚前的一吻》等屬于獨幕劇，體制較小。（參 見胡德才： 《中國現代喜劇文學史》，武漢出版社，2000年版，第193頁。）楊絳 的喜劇均為多幕劇，這是她與袁昌英的喜劇在體裁結構上的區別。

[4] [古希臘]佚名： 《喜劇論綱》，《羅念生全集》第一卷，羅念生譯，上海： 上海人 民出版社，2004年版，第397頁。

[5] “悲智”原為佛教術語，指“慈悲與智慧也，此為佛菩薩所具一雙之德，稱曰悲 智二門。智者，上求菩提，屬于自利，悲者，下化眾生，屬于利他”。見丁福保 編： 《佛學大辭典》下，上海： 上海書店，1991年版，第2143—2144頁。

[6] 錢鍾書： 《談藝錄》，北京：中華書局，1984年版，第24頁。

[7] 錢鍾書： 《管錐編》，北京：中華書局，1979年版，第1058頁。

[8] 熊十力： 《佛家名相通釋》，北京： 中國大百科全書出版社，1985年版，第31頁。

[9] 楊絳： 《我們仨》，《楊絳文集》第3 卷，北京： 人民文學出版社，2004年版，第 261頁。

[10] 錢理群、溫儒敏、吳福輝： 《中國現代文學三十年》（修訂本），北京： 北京大學 出版社，1998年版，第643頁。

[11] “我們淪陷上海，最艱苦的日子在珍珠港事變之后，抗日勝利之前”，這也正是 楊絳進行喜劇創作的時期。見楊絳： 《我們仨》，《楊絳文集》第3 卷，北京： 人民文學出版社，2004年版，第217頁。

[12] 由于淪陷區日本殖民統治的政治高壓與思想文化控制，出于生存需要，劇團 需演出一些不帶政治色彩的作品作為緩沖，由此帶動了商業劇和通俗喜劇的 發展。據楊絳《稱心如意》原序與《〈喜劇二種〉一九八二年版后記》，1942年 冬天，在朋友、劇作家陳麟瑞（石華父）和李健吾的鼓勵下，她開始“學做”劇 本，戲劇很快上演。參見楊絳： 《楊絳文集》第4 卷，北京： 人民文學出版社， 2004年版，第5頁、第192頁。

[13] 楊絳： 《〈喜劇二種〉一九八二年版后記》，《楊絳文集》第4 卷，北京： 人民文 學出版社，2004年版，第192頁。

[14] 楊絳： 《我們仨》，《楊絳文集》第3 卷，北京： 人民文學出版社，2004年版，第 222頁。

[15] 霍布斯認為，笑產生于主體在發現對象缺陷時的瞬間優越感。參見[英]霍布斯：《利維坦》，黎思復、黎廷弼譯，北京：商務印書館，1997年版，第41—42頁。

[16] [法]柏格森： 《笑》，徐繼曾譯，北京：北京十月文藝出版社，2005年版，第3—4頁。

[17] 霍勒斯·沃爾波爾（Horace Walpole， 1717—1797），英國史學家、作家。楊絳 所引觀點出自其《論喜劇》第88頁，見楊絳自注。參見楊絳： 《有什么 好？ ——讀奧斯丁的〈傲慢與偏見〉》，《楊絳文集》第4 卷，北京： 人民文學出 版社，2004年版，第336頁。

[18] 楊絳： 《有什么好？——讀奧斯丁的〈傲慢與偏見〉》，《楊絳文集》第4卷，北京：人民文學出版社，2004年版，第336頁。

[19] “當時我中學母校的校長留我在‘孤島’的上海建立‘分校’。二年后上海淪 陷，‘分校’停辦，我暫當家庭教師，又在小學代課，業余創作話劇。鍾書陷落 上海沒有工作，我父親把自己在震旦女子文理學院授課的鐘點讓給他，我們 就在上海艱苦度日。”見楊絳： 《記錢鍾書與〈圍城〉》，《楊絳文集》第2 卷，北 京： 人民文學出版社，2004年版，第137頁。

[20] 在散文《難忘的一天》中，楊絳記敘了1945年父親病危之日，她從上海奔赴蘇州探父途中的驚險歷程，見《楊絳文集》第3卷。在《闖禍的邊緣》中，她描述了自己與日本兵差點發生沖突的緊張情境；在《客氣的日本人》中，她講述了日本人上門、自己被傳至日本憲兵司令部接受審問的驚險經歷，以及當時常有文化界朋友被捕受刑的恐怖氛圍。見《楊絳文集》第2卷。

[21] 錢鍾書： 《談藝錄》序，北京： 中華書局，1984年版，第1頁。

[22] [德]黑格爾： 《美學》第三卷下冊，朱光潛譯，北京： 商務印書館，1991年版， 第291頁。

[23] 另一部喜劇《游戲人間》（1945年上演），劇本未出版。據楊絳稱，因自己不滿意，劇本未存。近年出版的楊絳文集亦未收入，只收入兩部喜劇《稱心如意》與《弄真成假》。

[24] 楊絳： 《菲爾丁關于小說的理論》，《楊絳文集》第4 卷，北京： 人民文學出版 社，2004年版，第256頁；另見《有什么好？ ——讀奧斯丁的〈傲慢與偏見〉》， 同上書，第333頁。

[25] 楊絳： 《菲爾丁關于小說的理論》，《楊絳文集》第4 卷，北京： 人民文學出版 社，2004年版，第257頁。

[26] 同上，第255頁。

[27] 楊絳： 《有什么好？——讀奧斯丁的〈傲慢與偏見〉》，《楊絳文集》第4卷，北京：人民文學出版社，2004年版，第333頁。

[28] [法]柏格森： 《笑》，徐繼曾譯，北京： 北京十月文藝出版社，2005年版，第 100頁。

[29] 孟度： 《關于楊絳的話》，《雜志》第15卷第2期，1945年5月。

[30] 徐： 《孤島的狂笑》，上海：夜窗書屋，1941年版，第94頁。

[31] 同上，第93頁。

[32] 孟度： 《關于楊絳的話》，《雜志》第15卷第2期，1945年5月。

[33] 楊絳： 《有什么好？——讀奧斯丁的〈傲慢與偏見〉》，《楊絳文集》第4卷，北京：人民文學出版社，2004年版，第333頁、第336頁、第337頁。

[34] “隱嘲”一詞，源于古希臘喜劇美學中的“隱嘲者”概念，古希臘作者在論喜劇 時提出： “喜劇的性格分丑角的性格、隱嘲者的性格和欺騙者的性格。” （見 [古希臘]佚名： 《喜劇論綱》，《羅念生全集》第一卷，羅念生譯，上海： 上海人 民出版社，2004年版，第398頁。）在后來的喜劇與幽默美學理論中，“隱嘲” 也指作者的一種敘事態度和技巧，指作者在喜劇性作品中不直接（或借他人 之口）公開地表達嘲笑的態度，而是將其隱藏在敘事的背后，訴諸讀者的 感受。

[35] “隱嘲”一詞，源于古希臘喜劇美學中的“隱嘲者”概念，古希臘作者在論喜劇 時提出： “喜劇的性格分丑角的性格、隱嘲者的性格和欺騙者的性格。” （見 [古希臘]佚名： 《喜劇論綱》，《羅念生全集》第一卷，羅念生譯，上海： 上海人 民出版社，2004年版，第398頁。）在后來的喜劇與幽默美學理論中，“隱嘲” 也指作者的一種敘事態度和技巧，指作者在喜劇性作品中不直接（或借他人 之口）公開地表達嘲笑的態度，而是將其隱藏在敘事的背后，訴諸讀者的 感受。

[36] 柯靈： 《衣帶漸寬終不悔——上海淪陷期間戲劇文學管窺》，《柯靈文集》第三 卷，上海： 文匯出版社，2001年版，第322—324頁。

[37] 楊絳： 《稱心如意》，《楊絳文集》第4 卷，北京： 人民文學出版社，2004年版， 第7—8頁。

[38] 同上，第16頁。

[39] 商人趙祖蔭對李君玉“窮畫家”父親的評價頗具代表性： “你爹就是喜歡畫這 種東西，所以賣不出錢！”見楊絳： 《稱心如意》，《楊絳文集》第4 卷，北京： 人 民文學出版社，2004年版，第16頁。

[40] [加]諾思羅普·弗萊： 《批評的解剖》，陳慧等譯，天津： 百花文藝出版社， 2006年版，第62頁。

[41] 同上，第65頁。

[42] [古希臘]亞里士多德： 《詩學》第二章，《羅念生全集》第一卷，羅念生譯，上海：上海人民出版社，2004年版，第25頁。

[43] [古希臘]亞里士多德： 《詩學》第五章，《羅念生全集》第一卷，羅念生譯，上海：上海人民出版社，2004年版，第33頁。

[44] 在戲劇和小說作品中，楊絳描繪最多的是傳統與現代女性之間過渡形態的“太太”（中上層家庭主婦）世界，以及她們的畸形心理。最典型的是短篇小說《“大笑話”》（寫于二十世紀七十年代），其中集中刻畫了中上層知識分子家庭“太太”們的庸俗空虛、鉤心斗角、播弄是非，以及她們的陰暗心理對人造成的精神傷害。

[45] 楊絳： 《稱心如意》，《楊絳文集》第4 卷，北京： 人民文學出版社，2004年版， 第34頁。

[46] 《弄真成假》里，商人張祥甫諷刺妻子： “像你這樣自由平等的女人，不過坐在 客廳里當太太罷了。”“誰像你們這些客廳里的新式太太……”見《楊絳文集》 第4 卷，北京： 人民文學出版社，2004年版，第111頁。

[47] 楊絳： 《稱心如意》，《楊絳文集》第4 卷，北京： 人民文學出版社，2004年版， 第53頁。

[48] 楊絳： 《稱心如意》，《楊絳文集》第4 卷，北京： 人民文學出版社，2004年版， 第63頁。

[49] 楊絳： 《事業》，《楊絳文集》第1卷，北京： 人民文學出版社，2004年版，第168頁。

[50] 德國喜劇理論家里普斯將幽默分為三種類型： “和解幽默”“挑釁幽默”“再和 解幽默”。第一種“和解幽默” 是狹義上的幽默，即“幽默性幽默”。第二種 “挑釁幽默”即“諷刺性幽默”，其特點是與諷刺對象的對立性。第三種“再和 解幽默”又稱“隱嘲性幽默”，是指： “假如我不僅認識到可笑、愚蠢、荒謬的事 物，而且同時還意識到這些事物本身已經歸結為不合理，或者終將歸結為不 合理，意識到一切‘不合理’歸根到底不過‘聊博宙斯一笑’，那么，我這時借 以觀照世界的幽默，是隱嘲性幽默。這里，應有的前提是，‘隱嘲’ 以‘不合 理’的自我否定為特征。”參見[德]里普斯： 《喜劇性與幽默》，劉半九譯，《古 典文藝理論譯叢》第七輯，北京： 人民文學出版社，1964年版，第92—93頁。

[51] 對于作為流行時尚的“自由戀愛”的滑稽模仿，在二人對話中充分表現了出 來，當周大璋說“來了又不能見你，躲躲閃閃的”，張婉如回答： “那才好玩兒 呀！”“像電影里那樣，偷偷兒一溜，私奔！” 見《弄真成假》，《楊絳文集》第4 卷，北京： 人民文學出版社，2004年版，第130—131頁。

[52] 孟度： 《關于楊絳的話》，《雜志》第15卷第2期，1945年5月。

[53] [德]馬克思： 《〈黑格爾法哲學批判〉導言》，《馬克思恩格斯選集》第1卷，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯，北京：人民出版社，1972年版，第5頁。

[54] 楊絳： 《弄真成假》，《楊絳文集》第4 卷，北京： 人民文學出版社，2004年版， 第119頁、第121頁。

[55] [德]里普斯： 《喜劇性與幽默》，劉半九譯，《古典文藝理論譯叢》第七輯，北京：人民文學出版社，1964年版，第82頁。

[56] 楊絳： 《聽話的藝術》，《觀察》周刊1948年4 月第4 卷第8 期，收入《楊絳文 集》第2 卷，北京： 人民文學出版社，2004年版，第325頁。

[57] 楊絳： 《弄真成假》，《楊絳文集》第4 卷，北京： 人民文學出版社，2004年版， 第191頁。

[58] 張健： 《論中國現代幽默喜劇的世態化》，《喜劇的守望》，濟南：山東文藝出 版社，2006年版，第254頁。

[59] [加]諾思羅普·弗萊： 《批評的解剖》，陳慧等譯，天津： 百花文藝出版社， 2006年版，第424頁。

[60] 楊絳： 《弄真成假》，《楊絳文集》第4 卷，北京： 人民文學出版社，2004年版， 第145頁。

[61] 楊絳： 《有什么好？——讀奧斯丁的〈傲慢與偏見〉》，《楊絳文集》第4卷，北京：人民文學出版社，2004年版，第334頁。

[62] 楊絳： 《有什么好？ ——讀奧斯丁的〈傲慢與偏見〉》，《楊絳文集》第4 卷，北 京： 人民文學出版社，2004年版，第334頁。

[63] 孟度： 《關于楊絳的話》，《雜志》第15卷第2期，1945年5月。

[64] 對比《弄真成假》初版（1945年，上海： 世界書局）與收入楊絳文集（2004年） 的版本，可以發現，楊絳在后一個版本中，對結尾部分的對話進行了較大改 動。刪去了原版中張燕華對周大璋的激烈指責（“你騙子，你哄得我好！”）， 及其悲觀宿命的感嘆（“天也像后娘似的待我，費勁天機，到頭來總是一場 空！”“從此以后，我也隨分安命了！”）。重點改動之處，是對原版中周大璋充 滿“精神勝利法”色彩的辯解與自我安慰進行了壓縮。原版如下： “噯，燕華， 好看不開，天下事豈能盡如人意！ 你要稱心，只有一個法子。事實如此，好 哇！ 我不承認這事實！ 我說它不是！ 我改造它！ 稱著心要怎么改就怎么改！ 你說這是吹，這是騙，隨你說。這是處世的藝術，這是內心戰勝外界的唯一方 法！ 精神克制物質的唯一方法！ 這世界不就變成咱們的世界了么！ 不都稱 了咱們的心么！”改動后的版本為： “啊呀，燕華，你這個絕頂聰明人，怎么怪 起我來了！ 我要做了老天爺，你要什么，我還有不叫你稱心的？ 可是由不得 我呀！”這些改動，顯示了楊絳希望減弱人物命運及心理“悲劇”感的意圖。

[65] [法]柏格森： 《笑》，徐繼曾譯，北京： 北京十月文藝出版社，2005年版，第 132—133頁。

[66] [加]諾斯羅普·弗萊： 《批評的解剖》，陳慧等譯，天津： 百花文藝出版社， 2006年版，第235頁。

[67] 參見麥耶： 《十月影劇綜評》，《雜志》第12 卷第2 期，1943年11 月，第172— 173頁；《七夕談劇》，《雜志》第13 卷第6 期，1944年9 月，第164—165頁。

[68] 柯靈： 《衣帶漸寬終不悔——上海淪陷期間戲劇文學管窺》，《柯靈文集》第三 卷，上海： 文匯出版社，2001年版，第322—324頁。

[69] [古希臘]佚名： 《喜劇論綱》，《羅念生全集》第一卷，羅念生譯，上海： 上海人 民出版社，2004年版，第397頁。

[70] 孟度： 《關于楊絳的話》，《雜志》第15卷第2期，1945年5月。

[71] 楊絳： 《弄真成假》，《楊絳文集》第4 卷，北京： 人民文學出版社，2004年版， 第113頁。

[72] 楊絳： 《弄真成假》，《楊絳文集》第4 卷，北京： 人民文學出版社，2004年版， 第173頁。

[73] [俄]巴赫金： 《文學作品中的語言》，《文本對話與人文》，白春仁等譯，石家莊：河北教育出版社，1998年版，第278—279頁。

[74] 孟度： 《關于楊絳的話》，《雜志》第15卷第2期，1945年5月，第111頁。

[75] 轉引自孟度： 《關于楊絳的話》，《雜志》第15 卷第2 期，1945年5 月，第111頁。原文未注明李健吾說法的來源，現李健吾原文已不可查考。

[76] 李健吾： 《以身作則》，上海： 文化生活出版社，1936年版，第1頁。

[77] 《風絮》劇本完成于1945年，發表于《文藝復興》月刊1946年卷1第3、4期， 1947年由上海出版公司出版。1987年重新發表于《華人世界》第1期。

[78] 李健吾： 《寫在〈編余〉里》，《文藝復興》月刊卷1第3期，1946年。

[79] 柯靈： 《衣帶漸寬終不悔——上海淪陷期間戲劇文學管窺》，《柯靈文集》第三 卷，上海： 文匯出版社，2001年版，第322—324頁。

[80] 吳學昭： 《聽楊絳談往事》，北京： 生活·讀書·新知三聯書店，2008年版，第 202頁。《風絮》未收入人民文學出版社2004年版《楊絳文集》（8 卷本），但 已收入該社2014年版《楊絳全集》之中。

[81] “本事”（фабула）是俄羅斯形式主義理論家分析敘事作品時所使用的基本概 念之一。“在整個一部作品里，我們獲知的彼此相互聯系的全部事件，就稱為 本事。”“本事”與“情節”的區別在于： “簡單地說，本事就是實際發生過的事 情，情節是讀者了解這些事情的方式。”見[俄]鮑·托馬舍夫斯基： 《主題》， 《俄蘇形式主義文論選》，蔡鴻濱譯，北京： 中國社會科學出版社，1989年版， 第238—239頁。有人將“фабула”譯為“情節”（見《俄國形式主義文論選》， 方珊等譯，北京： 生活·讀書·新知三聯書店，1989年版，第111頁）。

[82] [美]耿德華： 《被冷落的繆斯——中國淪陷區文學史（1937—1945）》，張泉譯，北京：新星出版社，2006年版，第227—228頁、第276—277頁。

[83] 楊絳： 《風絮》，上海：上海出版公司，1947年版，第42頁。

[84] 楊絳： 《風絮》，上海： 上海出版公司，1947年版，第14頁、第18頁。頁

[85]楊絳： 《風絮》，上海： 上海出版公司，1947年版，第111頁。

[86] 同上，第66頁。

[87] 楊絳： 《風絮》，上海： 上海出版公司，1947年版，第36—37頁。

[88] 魯迅： 《傷逝》，《彷徨》，北京：人民文學出版社，1973年版。

[89] 楊絳： 《風絮》，上海：上海出版公司，1947年版，第38頁、第53頁、第80頁、第102頁。

[90] 李歐梵： 《現代中國文學中的浪漫個人主義》，《中國現代文學與現代性十 講》，上海： 復旦大學出版社，2008年版，第21頁。

[91] 楊絳： 《風絮》，上海： 上海出版公司，1947年版，第110頁。

[92] [古希臘]亞里士多德： 《詩學》，《羅念生全集》第一卷，羅念生譯，上海： 上海 人民出版社，2004年版，第25頁。

[93] 魯迅： 《再論雷峰塔的倒掉》，《墳》，北京：人民文學出版社，1973年版，第159頁。

[94] [古希臘]亞里士多德： 《詩學》，《羅念生全集》第一卷，羅念生譯，上海： 上海 人民出版社，2004年版，第36頁。

[95] [德]黑格爾： 《美學》第三卷下冊，朱光潛譯，北京：商務印書館，1991年版，第248頁。

[96] 楊絳： 《〈傅譯傳記五種〉代序》，《讀書》雜志1982年第4 期，《楊絳文集》第2 卷，北京： 人民文學出版社，2004年版，第356頁。

[97] 張愛玲： 《自己的文章》，《流言》，北京：北京十月文藝出版社，2009年版，第185—188頁。