三 悲劇《風(fēng)絮》： “英雄”的瘋狂

《風(fēng)絮》（四幕話劇）^[77]是楊絳唯一的悲劇作品。在完成三部喜劇之后，楊絳開始創(chuàng)作悲劇，由于抗戰(zhàn)勝利外部環(huán)境變化未及上演，她的悲劇創(chuàng)作就此畫上句號。李健吾認(rèn)為《風(fēng)絮》作為楊絳“第一次在悲劇方面的嘗試，猶如她在喜劇方面的超特成就，顯示了她的深湛而有修養(yǎng)的靈魂”。^[78]柯靈認(rèn)為它“是一部詩和哲理溶鑄成的作品，風(fēng)格和《稱心如意》《弄真成假》完全不同，表明作者的才華是多方面的”。^[79]楊絳卻在回憶時表示：“《風(fēng)絮》主要寫內(nèi)心沖突，用對話表達(dá)不自然；我選錯了文體，《風(fēng)絮》當(dāng)寫小說。所以改也改不好了，干脆不要了。”^[80]這一自我評價，是以“表達(dá)的自然”為標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行衡量的結(jié)果，這也從側(cè)面反映了楊絳對于與“夸張”相對應(yīng)的“自然”風(fēng)格的崇尚。內(nèi)心沖突是悲劇沖突的基本要素，表達(dá)內(nèi)心沖突而達(dá)到人物對話的“自然”境界，無疑是一個更高的藝術(shù)追求。盡管如此，作者的自我評價，只是作品評價中的一種聲音，不能代替對作品的客觀研究和分析。

《風(fēng)絮》的故事“本事”^[81]大致如下：年輕的大學(xué)畢業(yè)生方景山，為了“改造鄉(xiāng)村改造中國”的遠(yuǎn)大理想，帶著母親和新婚妻子沈惠連從城里來到鄉(xiāng)下，實施他的教育、醫(yī)療、土地改革計劃。計劃雖宏偉，現(xiàn)實中所能做的卻有限，只能辦小學(xué)、教村女“做手工”。因其計劃與當(dāng)?shù)氐刂鞯睦姘l(fā)生沖突，景山被誣陷為激進(jìn)分子，被捕入獄一年多。期間，母親在鄉(xiāng)下病逝。惠連是受過教育的富家小姐，與景山自由戀愛而拋棄家庭，為景山的“事業(yè)”當(dāng)幫手。景山入獄期間，當(dāng)律師的同學(xué)唐叔遠(yuǎn)一邊設(shè)法營救他，一邊照顧惠連。惠連留在鄉(xiāng)下等候丈夫，但在理想與現(xiàn)實的反差之中，以及叔遠(yuǎn)與景山品性的對照中，她的心理已發(fā)生劇烈變化。對于景山“理想”掩蓋下的性格缺陷的重新認(rèn)識，使得她對景山產(chǎn)生了強(qiáng)烈的不滿乃至“恨”，并對踏實誠厚的唐叔遠(yuǎn)產(chǎn)生了感情。叔遠(yuǎn)則將對她的感情埋在心里，在營救景山出獄之后，準(zhǔn)備離開。景山歸家后，察覺惠連的隱情，激烈爭吵后，惠連離開景山去找叔遠(yuǎn)。景山陷入自暴自棄之中，同時又遭到鄉(xiāng)紳的驅(qū)逐，遂留下遺書給惠連，準(zhǔn)備自殺。叔遠(yuǎn)送惠連回到景山身邊，見遺書，以為景山已死。惠連陷入恐懼與罪疚之中，叔遠(yuǎn)鼓勵她好好活下去，此時二人互相袒露了內(nèi)心壓抑已久的情感。沒想到景山并未自殺，而是已改變主意，認(rèn)為“她是我的，我死她也跟我同死”，懷著仇恨來找惠連和叔遠(yuǎn)，在暗處聽到了二人的對話。他在仇恨與“癲狂”中掏槍威脅惠連，逼她做出選擇，惠連突然回槍自擊身亡。全劇以惠連之死結(jié)束。

相對于楊絳喜劇的研究，悲劇《風(fēng)絮》的研究和闡釋明顯不足。美國漢學(xué)家耿德華的研究，具有開拓之功。他在研究中國淪陷區(qū)文學(xué)史的著作中，將張愛玲、楊絳和錢鍾書作為“中國現(xiàn)代文學(xué)中的反浪漫主義”的代表而詳加討論，認(rèn)為他們的作品中“沒有任何理想化的概念，也沒有英雄人物、革命或愛情”，體現(xiàn)出“克制、嘲諷和懷疑”的反浪漫風(fēng)格。耿德華對楊絳“反浪漫主義”的討論，主要是圍繞悲劇《風(fēng)絮》展開的。他認(rèn)為，《風(fēng)絮》在心理緊張和心理洞察力方面，以及對于理想主義和主人公缺點的揭露方面，具有易卜生戲劇的色彩；方景山是一個“兇狠的理想主義者”“為了他的理想而犧牲他人”，《風(fēng)絮》是對于浪漫主義與英雄主義崇拜情感的“巧妙而深刻的批判”。^[82]耿德華對于《風(fēng)絮》的反英雄主題，以及楊絳“反浪漫”立場的揭示，提出了楊絳研究中的一個重要命題，值得進(jìn)一步深入解讀。

《風(fēng)絮》對于“英雄”幻想所造成的心理扭曲和人性悲劇的呈現(xiàn)，是從作為妻子和女性的惠連的視角進(jìn)行觀照的。在我看來，這一女性視角的設(shè)置，在作品對于“英雄幻想”的批判中所起的關(guān)鍵作用，尚未得到充分注意，值得進(jìn)一步解讀和闡明。正是以作為女性的“犧牲者”惠連為中心視角，方景山的“救世”幻想與其人格實質(zhì)之間的差距所導(dǎo)致的心理扭曲，以及這種心理扭曲對于他人的壓抑和傷害，才得到深刻入微的展現(xiàn)。例如，惠連這樣表達(dá)對于丈夫的男權(quán)思想及自私蠻橫性格的不滿： “我真不是個好太太，怎么把你的脾氣都忘了，我怎么能夠違拗你！”^[83]通過惠連的視角和心理活動，方景山的性格悲劇得以揭示：

幻想自己之所是，與其實際之所是之間，存在著巨大反差。而這正是導(dǎo)致方景山之“瘋狂”與惠連之毀滅的根本原因。因此，《風(fēng)絮》是由多重沖突構(gòu)成的悲劇：既有理想與現(xiàn)實的沖突（惠連與景山），也有愛情與道德倫理的沖突（叔遠(yuǎn)與惠連），以及隱蔽層面的性別心理的沖突（惠連與景山）。

女主人公惠連的心理表現(xiàn)，是全劇結(jié)構(gòu)的中心。《風(fēng)絮》的第一幕，就是從景山出獄歸來前惠連的心理描繪開始的。在村民“歡迎”（第三幕中又變成了幫助地主驅(qū)逐他）景山歸來的場景中，惠連漠然乃至煩躁的反常表現(xiàn)，透露出她的心理活動。對于惠連為景山所做的犧牲，以及景山“事業(yè)”的真實意義的評價，是通過“不理解者”（惠連奶媽）的視角表現(xiàn)出來的： “念了一肚子書，什么用啊？到這兒來教鄉(xiāng)下姑娘編籃子，編筐子，繡花。她們哪一個不比你能干多呢！她們躲這兒來玩，省得在家刷鍋煮飯洗衣裳。誰要你們什么改良，什么服務(wù)的！化了嫁妝錢，替他們包包凍瘡擦擦紅藥水。”劇中多處出現(xiàn)這種“不理解者”的視角（如村民和孩子），由此產(chǎn)生了局部的喜劇風(fēng)格。惠連則以嘲諷的方式，表達(dá)幻滅的情緒以及對景山的怨恨： “這就是方景山的偉大使命！他的最高理想！這也是我不聽了爹爹媽媽的話到這兒來幫他干的高人幾等的大事業(yè)——管著一個潘大胖子的豬圈！”“他是我的十字架，我得背著走！”^[84]對于惠連來說，這種幻滅情緒，并非是自己的人生理想幻滅了，而是因為她發(fā)現(xiàn)自己為景山及其“理想”而放棄自我之無意義。對于景山的實際能力與性格缺陷的認(rèn)識，使得景山的形象在她心中破滅了；而與景山形成對照的叔遠(yuǎn)在她心中激起的感情，則使她重新正視自己的內(nèi)心。她本來就是一個具有自我意識和個性的新女性（已從自由戀愛反抗家庭中得到證明），只是為景山暫時“犧牲”了自我。自我意識蘇醒后，她所面臨的沖突，就是在景山（作為“現(xiàn)實”）與叔遠(yuǎn)（作為“理想”）之間進(jìn)行選擇的沖突，即犧牲自我與回歸解放自我的沖突。

對于景山來說，理想與現(xiàn)實的沖突并不重要，雖然他為之付出了代價，但并未從中吸取教訓(xùn)，對于自己的實際能力與理想之間的差距，他依然缺乏理性反思。他的心理沖突，主要是對惠連的“愛”（表現(xiàn)為占有欲與依賴）與得知其背叛自己后的“恨”之間的沖突。唐叔遠(yuǎn)的心理沖突，則是愛情與道德倫理的沖突。他一直壓制著自己對惠連的感情，還將她送回景山身邊。當(dāng)惠連嘲諷他是“守禮的君子，仗義的朋友”，指出血肉做的人不可能真正解脫自己時，他說： “不過是暫時把自己鎖起來關(guān)在地窖里。一個不小心，他脫了鎖逃出來，會踹上你的頭。”^[85]這是一個理性主義者的情感與理智的沖突。

沖突的緊張性，是通過情節(jié)和對話來傳遞的。在運(yùn)用對話表現(xiàn)性格與心理沖突上，《風(fēng)絮》達(dá)到了柯靈所稱道的“詩和哲理溶鑄成的作品”之境界：方（景山） 我不過是一個自私自利的人，我的事業(yè)，也不過是放大的自己。

沈（惠連） 所以你只需愛自己，已經(jīng)愛了別人。你為自己做事，就是替天行道。你的心，就是天意。唐先生——他順天應(yīng)命，天意就是他的心。你們是一對好朋友！

唐（叔遠(yuǎn)） 方太太，我不能比景山。他有理想，他能實行，他能奮斗。我是糊涂活了半世，都是替別人活的。我已經(jīng)完了，他才開始。^[86]

“英雄”與“犧牲”的關(guān)系，是楊絳在《風(fēng)絮》中提出的思想命題。這是一個魯迅筆下反復(fù)出現(xiàn)的啟蒙命題。在魯迅那里，英雄與犧牲者是合一的，悲劇性在于其犧牲的意義無法獲得蒙昧民眾的理解。《藥》和《野草·頹敗線的顫動》，即以隱喻的方式，集中表現(xiàn)了“犧牲而不被理解”的主題。楊絳則將“英雄”與“犧牲者”對立起來，關(guān)注“英雄”所制造的“犧牲者”。這是通過將二者的關(guān)系私人生活化（夫妻關(guān)系）而實現(xiàn)的。通過妻子—犧牲者的視角，“英雄理想”與“犧牲他人”的人性沖突，得以通過個人化的形式呈現(xiàn)出來。當(dāng)景山表達(dá)對母親之死的愧疚： “她為我犧牲了一世……惠連，我沒有權(quán)利也犧牲了她！”惠連回答： “你沒有權(quán)利犧牲任何別人。”而這種犧牲是以“愛”的名義進(jìn)行的： “你早已吃掉了我，消化了我，所有的我，都變成了你你你！……你沒有權(quán)利犧牲任何人，可是你要吃掉我，因為你說愛我！”^[87]惠連以生命為“犧牲”的結(jié)局，指向?qū)τ谟⑿刍孟胫畾埧嵝缘呐小；葸B的悲劇與魯迅《傷逝》中子君的悲劇，具有相似性。景山與惠連，涓生與子君，同樣是以反抗傳統(tǒng)壓迫、追求個性解放的自由戀愛開始，而以隔閡幻滅直至毀滅告終。《傷逝》是以男性視角書寫的，涓生心理中婚姻和日常生活與“戰(zhàn)士”理想的沖突，最終通過子君的死亡來消除矛盾，而以涓生內(nèi)心的懺悔“給子君送葬”，全篇只有涓生的獨白，而沒有為被犧牲者子君提供發(fā)聲機(jī)會。^[88]《風(fēng)絮》則是以女性視角書寫的，惠連是一個發(fā)出自己聲音的“子君”，通過她的聲音，楊絳完成了對于“五四”傳統(tǒng)的“英雄與犧牲”主題的改寫。

方景山之所以成為“一個兇狠的理想主義者”（前文所引耿德華說法），是因為他對于自我、他人和客觀世界都缺乏理性認(rèn)識能力，只活在想象中的自我之中。其想象中的自我是“巨大”而崇高的： “可笑我偏又抱著那么大希望，擔(dān)著那么重責(zé)任。”“除了幾分自信，這世界上我什么都沒有。”其真實的自我卻是未成熟的“小”、極端脆弱無力，當(dāng)惠連要離開他時，他說： “我是一個做了錯事的孩子，扭住媽媽。”從妄自尊大瞬間轉(zhuǎn)為自暴自棄，想象的自我與真實的自我之間的巨大反差，通過其行為與話語表現(xiàn)，以及惠連的視角與評價，揭示得纖毫畢現(xiàn)。其英雄主義的狂熱，建立在蔑視普通人生命價值的基礎(chǔ)上，進(jìn)而將英雄與凡人的生命價值等級化： “我要是一個英雄，一個偉人，我的苦痛，會有詩人來為我歌唱，一切人要為我傷心，后世千百代的人，要借了我，流他們的眼淚。可笑，我不過是一個平平庸庸的人。千百萬人中間的一個。——我們配有什么苦痛！我們的苦痛是不值得苦痛的。……我苦是白苦的，我活是白活的。”^[89]可見，其“浪漫主義”的英雄狂熱，源于性格的虛榮、自我的病態(tài)膨脹與人生觀的偏狹。一個既缺乏生存和自救能力，也缺乏愛的能力的人，卻宣稱要“救世”，這正是造成其人生失敗與心理扭曲的根源。

作為“五四”啟蒙傳統(tǒng)的產(chǎn)兒，激進(jìn)的個人主義與理想主義，在文學(xué)中往往表現(xiàn)為“一個富有強(qiáng)烈的意識形態(tài)及英雄氣概的自我”^[90]。這種浪漫化和英雄化的自我，構(gòu)成了現(xiàn)代“孤獨英雄”的知識分子形象譜系：魯迅筆下的呂緯甫和魏連殳，郁達(dá)夫筆下的于質(zhì)夫，葉圣陶筆下的倪煥之，路翎筆下的蔣純祖，柔石和蔣光慈筆下的浪漫革命者……在自我與社會的沖突中，或更深層的雙重人格的沖突中，他們或在幻滅中頹廢，或在吶喊中“昂首前行”。楊絳所塑造的方景山，則是從幻想救世的“英雄”，發(fā)展為毀滅他人也自我毀滅的“瘋狂者”。在楊絳筆下，方景山的“瘋狂”，被呈現(xiàn)為自我分裂所造成的心理畸變的必然結(jié)果。通過這一形象，《風(fēng)絮》完成了對于盲目的“英雄主義”的心理解剖與價值批判。

唐叔遠(yuǎn)是方景山的對照形象。如果說方景山是為抽象的“理想”而犧牲具體的他人，唐叔遠(yuǎn)則是不空談理想的務(wù)實者，以“近人情”的仁愛本性和實際行動，關(guān)懷具體的人。在愛情和道德倫理的沖突中，他的選擇是為愛而犧牲自己。當(dāng)惠連嘲諷他是“守禮的君子”時，他的自白揭示了其人格特質(zhì)： “我也曾經(jīng)怨忿過，反抗過，……可是有一天，我忽然看清楚了自己，承認(rèn)了我的不重要，也承認(rèn)了別人跟我一樣重要。從那天起，我心平氣和了。好像不單是活在自己心里，也同時活在別人心里。”^[91]在惠連心目中，方景山是“志愿要飛上天去”卻無根的“風(fēng)絮”，唐叔遠(yuǎn)則是“一座山似的穩(wěn)”。作為女性的惠連在景山與叔遠(yuǎn)之間的選擇，反映了女性心理與女性視角對于楊絳“反英雄主義”傾向的影響。因此，作為情節(jié)結(jié)構(gòu)的三人之間的情愛沖突，在深層意義結(jié)構(gòu)上，則是人生觀與價值觀的沖突。

如果說悲劇“總是模仿比我們今天的人好的人”^[92]，是“將人生的有價值的東西毀滅給人看”^[93]，那么，與方景山的“瘋狂”相比，惠連的毀滅更具有悲劇性。她的死亡，具有“引起憐憫與恐懼”^[94]的悲劇效果。作為具有自由精神與獨立人格的新女性，惠連純真、敏銳而勇敢，兼具愛的能力與反抗的勇氣，是一個具有現(xiàn)代美的女性形象。然而，作為男性理想的“犧牲者”的地位，以及尚未深刻體驗人生憂患的心理脆弱性，使得她的表現(xiàn)方式激烈而不無任性。惠連“回槍自擊”的死亡，既是方景山的“瘋狂”的結(jié)果，也與她的激烈性格相關(guān)。在這一意義上，《風(fēng)絮》體現(xiàn)了黑格爾所說的悲劇精神：通過對立力量的沖突，實現(xiàn)對于人類“精神力量的片面性”的否定。^[95]

楊絳對于以犧牲具體的人為代價的英雄主義狂熱的質(zhì)疑批判，是以對人性局限的洞察，以及社會歷史經(jīng)驗的反思為基礎(chǔ)的。她在《〈傅譯傳記五種〉代序》（1982）中，表達(dá)了對于“英雄”概念之正負(fù)極的辯證思考： “羅曼·羅蘭把這三位偉大的天才稱為‘英雄’。他所謂英雄，不是通常所稱道的英雄人物。那種人憑借強(qiáng)力，在虛榮或個人野心的驅(qū)策下，能為人類釀造巨大的災(zāi)害。羅曼·羅蘭所指的英雄，只不過是‘人類的忠仆’，只因為具有偉大的品格。”^[96]值得注意的是，楊絳對于以“強(qiáng)力”制造犧牲和歷史災(zāi)難的“英雄狂熱”的批判，與張愛玲的相關(guān)表述形成了呼應(yīng)。張愛玲在寫于1944年的創(chuàng)作談中說： “我發(fā)現(xiàn)弄文學(xué)的人向來是注重人生飛揚(yáng)的一面，而忽視人生安穩(wěn)的一面。其實，后者正是前者的底子。他們多是注重人生的斗爭，而忽略和諧的一面。其實，人是為了要求和諧的一面才斗爭的。……我的小說里……全是些不徹底的人物……他們雖然不過是軟弱的凡人，不及英雄的有力，但正是這些凡人比英雄更能代表這時代的總量。”^[97]楊絳與張愛玲同樣是在“五四”“個人主義”的價值基礎(chǔ)上，從女性的視角出發(fā)，表達(dá)對于“英雄”與“凡人”、“斗爭”與“和諧”、“變”與“常”的關(guān)系的思考，提供了一種對于啟蒙/革命主流話語邏輯的理性反思。