二 都市世態喜劇中的沖突與和解

楊絳的兩部喜劇《稱心如意》與《弄真成假》，都是講述發生在傳統向現代過渡時期都市（上海）中上層家庭的故事。兩部劇作在情節結構上的共同之處為，都是敘述某個身份較低的年輕人（《稱心如意》中的李君玉，《弄真成假》中的周大璋），作為外來者，以不同的方式（前者是“孤女投親”，后者是試圖通過“攀龍附鳳”的婚姻）進入一個地位較高家庭的過程之中的遭遇。在這一過程之中，由于保守或勢利的家長的阻力，加上中國傳統戲劇模式中常見的陰差陽錯、機緣巧合，產生了一系列喜劇沖突。由于故事主人公品行的差異，導致了相反的結局：前者“稱心如意”，后者“弄真成假”。

從故事發生的物理空間及人物關系來看，它們首先屬于家庭喜劇。由于家庭世界在這里被塑造為都市世態人情的縮影，作者著重描繪與揭示的，是社會習俗與觀念在市民階層日常生活中的體現，因此，在更大的喜劇范疇中，它們都屬于典型的都市世態喜劇，反映了新舊交替時期的都市世態與人性心理。

喜劇表現的是對立因素之間通過沖突而暫時達成“和解”^[35]。在楊絳的都市世態喜劇中，世態人心中傳統與現代因素的沖突，以及二者之間的互相妥協（交融），對于喜劇的沖突與和解方式產生了重要影響。

（1） 《稱心如意》： “灰姑娘”的微笑

《稱心如意》（四幕喜劇）講述了一個現代“孤女投親”的故事，同時也是一個家庭情境中“灰姑娘”改變命運的故事。因父母雙亡而從大學輟學、獨立謀生的孤女李君玉（十七八歲），從北平來上海舅舅家投親，這是她第一次來母親娘家登門認親。她的母親出身世家，當年因與“又沒家世，又沒家產”的北平“窮畫家”自由戀愛私奔，而與娘家斷絕關系，始終沒有和解。該劇以李君玉在三個舅舅家投親的經歷為情節線索，講述她從一家被推到下一家的遭遇（每家都最大程度利用她的勞力，又不想收留她），直到她最終因機遇和個人品行，贏得“有錢怪老頭”舅公的喜愛而改變命運，贏得“稱心如意”的結局；而那些覬覦舅公財產的舅舅、舅母，則“如意算盤”落空。

《稱心如意》為四幕結構，結構方式是以一家為一幕：三個舅舅家與舅公徐朗齋家，各為一幕，在不同類型的家庭情境中，展開喜劇沖突。柯靈認為該劇是“翻冊頁結構”，一家一頁，一頁頁翻過去。^[36]在我看來，《稱心如意》的結構更接近于“屏風結構”。“翻冊頁結構”是翻過一頁之后，之前的一頁就不再出現；屏風結構則是：每展開一頁后，之前的一頁暫時折疊進去（隱藏），而在最終的大結局場面中，所有的頁面又同時展開，如同一幅一幅展開又折疊的屏風，最終展示其全貌。這更符合《稱心如意》的結構特征。

作為《稱心如意》故事線索的“孤兒投親”，是在中國傳統文學與戲劇中重復出現的“原型”情節。最具代表性的，是《紅樓夢》中的林黛玉進賈府到外祖母和舅舅家投親。同為“孤女”，李君玉與林黛玉的投親故事有相似之處：她們都是父母雙亡后，不得不到比自己家庭更顯赫的母系家族投親。李君玉就像一個現代“林黛玉”，連她們的名字都有暗合之處：同有一個象征美質的“玉”字。“玉”是中國古典文化中“君子人格”的象征符號。李君玉的聰慧美麗、知書達理、靈魂純潔，也接近于林黛玉。但李君玉的性格和形象，卻與林黛玉的多愁善感（悲觀的人生態度與豐富情感的結合）完全不同，她性格積極樂觀，具有很強的自立精神與生存能力，完全是一個現代女性的形象（后文將論及這一點）。

與林黛玉被外祖母接入賈府并受到禮遇不同，現代“林黛玉”——李君玉的投親故事，來源于一個由于家庭矛盾而精心設計的“圈套”，因此決定了她既被利用又不受歡迎的處境。大舅媽（蔭夫人）為了讓當銀行經理的丈夫辭掉“妖精般的”女秘書，遭遇阻力，便設計召外甥女君玉來代替女秘書，但她在丈夫面前卻裝作是君玉自己來的。開場時李君玉到達大舅家，遭到勢利仆人的阻攔，就是之后將發生的沖突的預演。開場這段對話中，君玉父母在家族中被當作羞恥而遭抹殺的故事背景、整個家族始終不變的勢利冷漠，以及君玉即將面對的處境，都同時得以呈現。而在這個作為“親戚”的勢利群體面前，年輕姑娘自尊而率真的性格，也在其語言應對之中得以表現：李君玉 我就是這兒的外甥女兒——李君玉。

王 升 沒聽說過。

李君玉 這兒是姓趙呀？你們老爺是趙祖蔭先生呀？

王 升 知道他名字沒用，我們老爺是有名兒的，誰都知道！

李君玉 我是他的外甥女兒，剛從北平來，是你們老爺太太寫信叫我來的。

王 升 （搖頭）我們老爺只有一位外甥女兒，我們三姑太太的小姐，她姓錢，不姓李。

李君玉 我是你們五姑太太的小姐，姓李，一向在北平住。

王 升 從來沒聽說過什么五姑太太！照你說，還有五姑老爺呢！

李君玉 怎么沒有？我爹也是有名兒的，大畫家。

王 升 哦，可是我們這兒沒這個人。^[37]

仆人語言是主人語言的低劣模仿。接下來我們可以發現，君玉那些舅父母的語言，雖然表面風格上各有不同，但在根本性質上卻是一樣的，都是骨子里自私勢利，表面上又加以掩蓋和矯飾的虛偽語言。只有君玉，以及被舅父母們認為乖僻難解的舅公徐朗齋，所說的才是沒有偽飾的真實語言。而在虛偽語言系統里，這種真實語言如同瘟疫，就像君玉帶給舅舅們的見面禮——她父親的西洋風格裸體畫一樣，在家庭主人那里引起的是恐慌性反應：趙祖蔭 哎，這算什么！——嘿，阿妹，你看什么？走開！別看！……

蔭夫人 君玉，這些畫別排列出來了。他就是這樣的，最怕這種光著身子的女人，妖精似的。

李君玉 （輕聲）和女秘書一樣妖精嗎？^[38]

真實語言與虛偽語言，構成了《稱心如意》中的兩套語言系統。虛偽語言的歷史性和集團性，使得個體（李君玉）的真實語言只能處于“輕聲”乃至“無聲”狀態。就像《弄真成假》劇名中“真”與“假”的戲劇性換位一樣，人性與世態之中真實與虛假的沖突，是楊絳戲劇創作的“起始命題”，也是她以后的小說與散文寫作中的重要思想命題之一。在她八十年代的敘事文本《干校六記》與《洗澡》中，政治意識形態的虛假話語對于真實人性的壓抑與扭曲，以及人性真實在壓抑機制中的反壓抑智慧，得到了見微知著的體現。“真假情結”是貫穿楊絳創作的中心情結之一，而對于喜劇作品來說，“真假沖突”是具有原型意義的敘事結構模式，喜劇的結局往往是“真”對“假”的勝利；在美學層面，真與假的對比，往往被表現為美與丑的對比，被虛假表象所掩蓋的假和丑，是喜劇嘲笑（批判）的主要對象之一。楊絳采用了這一傳統的結構手法，她將“真假沖突”的主題，與新舊交替時期的家庭倫理主題結合起來，使之成為家庭喜劇的深層意義結構因素。她所描繪的不是社會層面的“真假”沖突與對抗，而是作為人性常態與人際關系慣例的“真實與虛偽”之間的矛盾。在家庭（族）世界內部，這種真假矛盾更多地表現為一種微觀權力關系。

構成《稱心如意》四幕場景的四個家庭（李君玉的三個舅舅家和舅公家），是封建家族解體后的產物，與傳統家族不同的是，劇中每家都是作為獨立單元的現代家庭，共同的家長缺席（舅公只是象征性的家長）。家庭生活各自為政，家族關系已很松散，相當于巴金《家》中高老太爺死后，大家族解體，“克”字輩分家后的狀況。這種家庭（族）形態，是傳統家族向現代家庭轉型的過渡形式，一方面是各自為政的現代家庭，一方面又保留了傳統的血緣宗法關系與家族觀念的殘余，后者表現在：以家族為單位與“下嫁”的妹妹斷絕關系、表兄妹（趙景蓀與錢令嫻）聯姻“親上加親”，以及爭奪長輩財產。在這里，既有現代家庭的內部矛盾，如趙祖蔭、趙祖懋兩個家庭的夫妻矛盾，也有家族層面的矛盾，如表兄妹聯姻卻經不起外來誘惑的婚戀矛盾（趙景蓀與錢令嫻），以及爭奪“家長”財產的利益沖突。作為外來者和線索人物，李君玉在敘事中的作用，不僅僅是將三個家庭（整個家族）串在一起，更重要的是，通過這一“外來者”視角，家庭（族）內部被隱藏起來的秘密與矛盾，以及習焉不察的丑與滑稽，得到了戲劇化的顯現。

楊絳喜劇所描繪的家庭（族）生活與人倫關系圖景，是傳統文化與現代都市文化雜糅的產物。新舊生活方式與價值觀念雜糅，傳統封建文化的等級秩序，加上現代商業社會的新等級觀念，決定了楊絳喜劇中的家庭/人際權力關系結構。在趙祖懋們和蔭夫人們身上，既體現了傳統封建文化根深蒂固的等級意識（門第觀念、父權制），又有現代商業社會的新等級制（以金錢為最高價值標準）^[39]。李君玉所遭遇的歧視與排斥，以及每個家庭內部的微觀權力關系，既體現了新舊觀念的雜糅，又有雜糅過程之中的錯位。例如，趙祖蔭夫人一方面依附于丈夫，一方面又用心計手腕來“馭夫”；趙祖懋為阻止夫人抱養孩子而編造自己有私生子的謊言，表面上追求“新女性”形象的妻子頓時露出真面目（以撒潑來自衛）。新舊觀念的混雜與錯位所導致的裂縫與漏洞，正是喜劇諷刺效果的主要來源。

“喜劇的主題是如何維護社會的一體化，通常采取的形式為是否接納某個中心人物為其一員。”^[40]李君玉從遭受家族群體排斥，到最終得以在家族中安頓的故事，就是喜劇這一深層結構原則的中國化運用。在楊絳喜劇中，“社會的一體化”首先表現為社會的縮微單位——家庭（族）的一體化。家庭喜劇的沖突模式，往往表現為“一體化”的向心力與離心力（或排異反應）兩種力量之間的爭斗，直至在結局中達致暫時的妥協與和解。弗萊發現，“家庭喜劇通常是以‘灰姑娘’這個原型為基礎”，結局往往是“一個令讀者感到親切的可憐人兒終于為這社會所接納”^[41]，并且社會地位上升，主人公和觀眾（讀者）都感到“稱心如意”。李君玉的故事，正是一個現代灰姑娘的故事。她因純潔善良、勤勞懂事的美德而獲得獎賞，加上機遇的因素（決定其命運的舅公徐朗齋因對死去的女兒和君玉母親的喜愛而“移情”，以及對因覬覦其財產而假意趨奉的外甥們的失望），得以在殘酷的生存環境中改變命運。值得注意的是，楊絳喜劇和小說中的女主人公，往往是“灰姑娘”類型，最典型的是小說《洗澡》中的姚宓，這位遭遇命運變故而失去家庭庇護，又在兇險的政治集體文化中處于邊緣位置的“灰姑娘”，是楊絳塑造得最具審美價值的藝術形象。對“灰姑娘”的鐘愛，以及對她們在兇險現實環境中的命運的關注，構成了楊絳塑造女性形象的情感動力。對于以“披上隱身衣”為人生哲學象征的楊絳來說，表面不引人注目而內蘊美質的“灰姑娘”形象，也體現了她在潛意識里的自我角色認同。

從社會敘事的角度來看，《稱心如意》的故事，是受過現代教育的“新青年”李君玉來到現代大都市謀生的生存遭遇。如果從社會批判的角度來寫，這是批判現實主義的題材，是社會悲劇的表現對象。楊絳喜劇雖然諷嘲現實，卻不采用二元對立（階級對立、善惡對立）的形式進行社會批判與道德審判，而是客觀呈現構成世態基礎的普遍的人性弱點。正如亞里士多德根據模仿對象所處的不同層次，對悲劇與喜劇進行的區分，“喜劇總是模仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是模仿比我們今天的人好的人”^[42]，所謂的“好”與“壞”，并非道德意義上的善惡，“‘壞’不是指一切惡而言，而是指丑而言，其中一種是滑稽。滑稽的事物是某種錯誤或丑陋，不致引起痛苦或傷害”^[43]。楊絳喜劇所表現的“丑”和“滑稽”，并非絕對的“惡”，而是世俗人性中的常態。《稱心如意》中體現“丑與滑稽”的男性家長，趙祖蔭的封建“假道學”與商人功利性格的結合，趙祖貽的“假洋鬼子”優越感與機械化語言（相對稱的是其妹夫錢壽民的機械化“國粹派”語言），屬于“滑稽”的不同類型，而未被塑造成“惡”的化身。在表現家庭世界的生活和情感心理時，與男性相比，占據更大敘事空間的是主婦們的行為和語言。這些“客廳里的新式太太”，是傳統女性與現代“新女性”的混合體，她們的性格和意識與一個狹隘的生活世界互為因果。^[44]其中，以蔭夫人為典型代表，其自私勢利反映了“太太們”的共性，只不過具有程度上的不同；由于她在運用心計手腕方面比妯娌們更厲害，故而在這個“灰姑娘”故事中扮演了“狠毒繼母”的角色。而在最終的大團圓結局中，她的陰謀詭計暴露，只是受到狼狽離場的象征性處罰，顯示了作者旨在呈現人性本相，而不追求“終極審判快感”的敘事立場。

對于“中心人物”李君玉的性格與形象，楊絳并未進行集中的正面刻畫，而是在其行動和語言之中，以及與作品諷刺對象（家族群體）的對照之中，進行側面表現。（這種多層次對照的手法，在《洗澡》女主人公姚宓的形象塑造上體現得更為充分。）與同為“孤女投親”、寄人籬下的古代貴族少女林黛玉不同，李君玉是一個充滿生命力的現代女性形象，人生態度積極樂觀，行動能力強，性格開朗而有寬容精神。她具有現代社會所要求的職業技能，以及融入群體與社會的處世能力。三個舅舅家都一邊榨取她的勞力，一邊把她推到別人家去住，她對于自己的處境完全知情，但從不多愁善感，也拒絕依附男人“享福”：趙景蓀 何必受這份委屈呢！

李君玉 真是享福少爺的話！有職業總比沒有職業好啊！

趙景蓀 什么好職業！辭了他！省得清早出門，這時候回來還不得休息，還要打字，還要教小孩子……

李君玉 能這么順順利利地忙，我就心滿意足了。

……

趙景蓀 你正是應當供養起來享福的人！

李君玉 謝謝你，我不配！我不是享福的。^[45]

對于李君玉、姚宓（《洗澡》）這樣有著真正個性意識的現代“灰姑娘”，作者抱著贊賞的態度，在形象塑造上，賦予她們的個性和思想情感以審美意義。與這種“灰姑娘”形象形成對照的，則是那些外表與實質分離的“新女性”，在楊絳喜劇中，她們往往成為嘲笑與審視的對象。第一種是“客廳里的新式太太”^[46]，例如蔭夫人、貽夫人、懋夫人（《稱心如意》），張祥甫太太（《弄真成假》），她們是五四“女性解放”潮流的產兒，但在作者的觀照審視中，又是發育不徹底的“現代女性”。她們既像傳統婦女一樣在物質和精神上依附于男人，又要擺出“新女性”姿態以迎合潮流，就像貽夫人對懋夫人的諷刺： “一天到晚慈善啊，救濟啊，捐錢啊，演講啊！咱們都是腐敗透頂的享福少奶奶，只有她才是干正經大事的！”^[47]第二種是這些“太太”們的女兒輩，即那些優裕家庭中自私虛榮的“公主”，比如錢令嫻（《稱心如意》）、張婉如（《弄真成假》）、璐璐（短篇小說《璐璐，不用愁！》）。她們雖然受了現代教育，有著代表“時代進步”的“新人”的外表，滿嘴時髦術語，卻缺乏真正的主體性和個性，與其母親輩相比并無實質“進步”。她們在外表與實質的裂縫中露出的破綻，因此成為楊絳喜劇“隱嘲”的對象。還有一種“灰姑娘”形象的變異形式，即不甘現狀、為達目的不擇手段的“黑色灰姑娘”，在楊絳的女性形象譜系中，這是一種帶有悲劇性因素的性格類型。例如《弄真成假》里的張燕華，她的現實處境與李君玉相同，但看待現實的方式更片面：她不甘現狀，有一定反抗意識，但將反抗現實等同于“報復”，報復的方式是欺騙與計謀，最終失算落空，又不得不迅速與現實妥協，順從“命運”安排。其性格與命運中的悲劇性因素，使得這種人物既成為喜劇嘲笑與批判的對象，同時又激起同情憐憫的復雜感受。

《稱心如意》中，沒有一個人物成為直接表達作者立場觀點的“傳聲筒”。作為洞悉秘密而佯裝不知的“隱嘲者”（劇中反復出現“君玉笑”的提示），李君玉在謊言環境中扮演了“說真話的孩子”的角色，但值得注意的是，她說話前的提示往往被作者設定為“輕聲”，而不是大聲揭穿和直接批判。作者“隱嘲”的立場與態度，是通過李君玉的“忍笑”折射出來的：趙祖懋 可不能笑啊！

李君玉 讓我先把臉皮兒熨熨平。（撫臉忍笑下）^[48]

主人公和作者的“忍笑”，接近于楊絳在短篇小說《事業》中所描寫的“抹笑法”： “倚云有個‘抹笑法’，經常和繩以一起練習。用手心從額上抹到頜下，凡是手心抹過的部分，笑容得抹凈無余。”^[49]楊絳在喜劇中所體現的“抹笑法”，即作者對于自己立場觀點的“掃相”，使得“隱嘲”成為其喜劇藝術的重要特征。而在楊絳后來的小說與散文創作中，我們可以發現，構成其作品重要美學風格的幽默，主要表現為“隱嘲性幽默”^[50]。正如楊絳晚期散文中反復出現的“隱身衣”意象一樣，楊絳在虛構敘事作品中也顯示了其獨特的“隱身術”。這種作者的“隱身術”，在楊絳的創作生涯中是逐步發展和成熟的。在其第二部喜劇《弄真成假》中，不但沒有一個人物成為作者觀點的載體，連“隱嘲者”角色都付之闕如，作者的“隱身術”表現得更為徹底，使得這部劇作成為楊絳喜劇風格成熟的標志。

（2） 《弄真成假》： “騙子”的苦笑

同樣是發生在現代都市家庭空間的故事，與《稱心如意》相比，楊絳的第二部喜劇《弄真成假》（五幕喜劇）展現了更為緊張的戲劇沖突、更為復雜的人物性格，以及對于世態和人性病態更為深刻的諷刺。楊絳表達現代中國都市經驗和人性心理的才能，也在這部作品中得到更充分的展現。

《弄真成假》以一個上海富商家庭為中心場景，圍繞兩對青年男女的婚戀風波而展開喜劇沖突。故事以“自由戀愛”而導致的父女沖突為開端：富商張祥甫之女張婉如與風流漂亮的青年周大璋“自由戀愛”，遭到父親的阻撓。“反抗壓制的自由戀愛”是“五四”以來文學的流行主題，結局通常是反抗成功，“有情人終成眷屬”。而作為一個以現實主義而非浪漫主義態度來看待世界的作家，楊絳更關注的是流行神話與現實法則的沖突。張婉如與周大璋的“戀愛”，一開始便被描述為對“自由戀愛”與“私奔”時尚的滑稽模仿^[51]，而精明商人張祥甫在周大璋身上發現的疑點，在第二幕中即得到證實——隨著后者真實身份的顯露，這場浪漫的“自由戀愛”被證實是一場滑稽的騙局。

號稱世家少爺、留洋博士、公司經理的周大璋，其實是一個吹牛大王和騙子，其真實身份是一無所有的底層平民，與寡母寄人籬下，試圖通過成為富家贅婿而改變命運。但在他“弄假成真”的途中，卻面臨多重障礙：一是“只賺不虧”的精明商人張祥甫，他將一切都轉換為商業邏輯，宣稱在擇婿問題上“不做空頭交易”，寧可選擇“貨真價實”“老牌子”的妻侄馮光祖（真正的世家少爺、大學教授）；二是被周大璋的風光外表所迷住的張燕華，她不甘“灰姑娘”角色，伺機將其從堂妹婉如手上搶過來；三是周大璋的寡母，她一輩子的希望就在兒子身上，一聽說兒子要丟下自己去當上門女婿，就沖到“親家”家里大鬧一場。而在這三重障礙中，真正改變故事走向的，是“心里埋著火藥”、與周大璋同樣急于改變命運的張燕華。她設計欺騙周大璋，二人迅速“私奔”。張祥甫為免再生變故，安排將私奔歸來的大璋和燕華接到周家強行補辦婚禮，此時燕華才發現大璋的真實家境，但在“生米煮成熟飯”的傳統觀念支配下，只能心有不甘地順從安排。故事在變了味的婚禮鬧劇以及新婚夫妻關于“改變命運”的互嘲與自嘲中落幕。這個關于“騙子自食其果”的故事，采用了風俗喜劇的經典情節模式。以“騙局”為主題的喜劇，往往通過“騙子”行為的充分展示實現娛樂效果，同時又許諾了“騙術被揭穿，騙子受懲罰”的結局，從而實現“寓教于樂”的“教化”功能。周大璋屬于喜劇里最常見的定型人物類型：滿嘴大話的吹牛者、自欺欺人的騙子。

楊絳喜劇最早的評論者，都特別強調她對于中國現實生活經驗的表現能力。孟度將楊絳劇作與當時市場流行的商業喜劇和“鬧劇”進行區分，稱其為“真正藝術的劇作”，認為其藝術性源于對中國現實生活的觀察與提煉，加上“超特的想象”與“深厚的慈悲”，創造了“幽默風趣的世俗的圖畫”。^[52]作為一部描繪現代都市生活風俗的喜劇，《弄真成假》所講述的“騙子故事”，發生在傳統向現代轉型的中國都市環境之中。正如馬克思在談到歷史現象的“喜劇性”時所說的：舊制度在“與新生的世界進行斗爭”時，往往用“假象”來掩蓋自己的“本質”，“并求助于偽善和詭辯”，而“現代的舊制度不過是真正的主角已經死去的那種世界制度的丑角。歷史不斷前進，經過許多階段才把陳舊的生活形式送進墳墓”，因此，歷史的喜劇性“是為了人類能夠愉快地和自己的過去訣別”。^[53]從這一角度來看，《弄真成假》以高度的諷喻性，呈現了過渡時期的社會形態及人性心理之中為日常生活表象所掩蓋的矛盾本質：封建傳統在現代潮流的沖擊下瀕臨滅亡，而又在人們心理中陰魂不散；代表現代價值的個人自由（“自由戀愛”）與個人奮斗成為新興神話，但在高度等級化功利化的社會里，又受到傳統與現代商業社會功利邏輯的雙重制約。《弄真成假》的主人公周大璋正是這種環境的典型產兒，他的行為、心理和語言完全受到現實社會邏輯的支配，與他所企圖“戰勝”的其他人沒有本質上的區別，只不過是將這種不合理的現實邏輯用更為直白和夸張的方式表現出來，因此獲得了喜劇主人公所需要的滑稽效果。

周大璋試圖在世俗生存中迅速獲得成功、改變個人命運，但又缺乏通過個人奮斗實現自我價值的意識和能力，于是選擇了走捷徑和冒險的方式。這個一無所有又急于實現欲望的底層青年，在自己身上培育出的冒險資本是，除了有著符合上流社會要求的漂亮外表，還掌握了一整套迎合社會勢利心理的修辭術：周大璋 上次——是在劉家，從前做過兩江總督的——和我們家老世交——那天在他們家，幾個上海名流說要開一個大學呢，說要請您做董事長……

張太太 啊呀，周少爺，你們府上世世代代做官的人家……

周大璋 唷！唷！伯母，這是誰說的？——大丈夫，男子漢，自己打天下，要掮著祖宗的頭行牌出會，沒出息！——我呀，從來不問我祖上做了什么官兒什么府，我決不借祖上的家世裝點自己的門面。^[54]

憑借這套將人們的共同欲望心理進行夸張表現的修辭術，周大璋將自己的身世、地位和前途描繪得天花亂墜，迷惑了張家的所有女性，眼看就要獲得成功。而就在其即將達到目的時，發生了戲劇性的轉折：由于意外因素的發生（與他一樣急于“征服命運”的張燕華開始采取行動），即將到手的一切突然落空。“喜劇性乃是驚人的小。……它是這樣一種小，一種相對的無，或者化為烏有，同時，喜劇性主要在于這種化為烏有是突然發生的。”^[55]“騙子”周大璋的喜劇，吻合“吹噓為大的小，突然化為烏有”的喜劇必然律。在二十世紀四十年代的散文《聽話的藝術》中，楊絳有類似的表達： “譬如逢到蛤蟆般渺小的人，把自己吹得牛一般大，我們不免同情憐憫，希望他天生就有牛一般大，免得他如此費力。”^[56]這個比喻，可以視為作者無意中為周大璋形象提供的一個注腳： “騙子吹牛被揭穿”情節的喜劇效果，以及這種喜劇性在觀眾心理中引起的滑稽可笑與“同情憐憫”的雙重感受。

同樣是“改變命運”的主題，與《稱心如意》中李君玉憑美德和機遇改變命運的結局相反，周大璋試圖靠欺騙來“改造環境”，結果以失敗和受嘲笑告終，顯示了“懲惡揚善”的一般性喜劇法則。然而，這部喜劇的情節發展及結束方式，一方面是對傳統喜劇“大團圓”結局的模仿，一方面又破壞了“消除對立矛盾”的喜劇結局法則。新婚夫妻的對立情緒，以及周大璋充滿苦澀的反話和自嘲（又可理解為繼續自欺欺人），潛伏著悲劇的不穩定的因素（矛盾并未得到消解），使得主人公、作者和觀眾同時由“笑”轉向“苦笑”，幾乎破壞了喜劇結局的和諧律：周大璋 ……憑我這份兒改造環境的藝術，加上你這份征服命運的精神，咱們到哪兒都能得意！

張燕華 （苦笑）在你的嘴里，什么都大吉大利呢！

周大璋 口說無憑，咱們往后瞧吧，這是咱們的世界！來，來，來，喝一杯，這世界是咱們的！……我這一輩子，還有什么不順心的嗎！今天的喜酒，是真正的喜酒哪！！ （舉杯）恭喜！恭喜！^[57]

周大璋的行為和性格，屬于“丑”和滑稽的范疇，并未超出其所身處的現實環境之“惡”，而劇中所有人物都并不比他擁有更多的善或美。《稱心如意》中還有一個李君玉超出其所處環境，寄托了作者的審美理想，而楊絳在第二部喜劇中已讓“理想人物”付之闕如（就像周大璋面對張燕華的指責所說的，“咱們就是彼此彼此”）。在這部劇作中，底層市民被傳統桎梏和現實生存所扭曲的心靈，并不意味著比富人世界擁有更多的道德優勢。在戲劇結構上，楊絳通過上層與下層市民家庭生活與心理的輪番對照，以及二者的臨時性交集（界限消失），實現了對于社會病態與人性缺陷的更具普遍性的觀照，“代表了世態化取向在結構藝術上所取得的重要成就”。^[58]在批判社會現實和呈現混亂心靈的過程中，悲劇因素來源于“研究外在的反動社會和內在的混亂心靈的雙重壓力如何挫敗和扼殺人的活動”。^[59]

只有通過對普遍缺陷的觀照，才能產生更深刻的憐憫。因此，在充分展現了周大璋所處的灰暗的底層環境，以及愚昧可笑的人性心理之后，作者為他提供了發出內心聲音的機會。帶有自我辯解與自我激勵性質的心理獨白，成了弱者對于改變命運之無望的控訴，也使得人物形象超出了“騙子”形象的簡單化模式，具有典型性格的復雜內涵：周大璋 祖宗！祖宗！我享了祖宗什么現成福氣！人家生下來就是供在千萬人上面的，我是一步一步爬都爬不上去！明知道人家瞧不起我，人家討厭我，人家懷疑我，我得老著臉向上爬呀！……我是仰著頭在地下爬的。讓人家唾罵，讓人家踩踏，成功了看人家鼻子里出氣，失敗了看人家笑。^[60]

作為比喻的“爬”，在周大璋的自我理解中，是為改變命運而做出的帶有悲壯色彩的動作，作者通過他對“爬”的動機與遭遇的自我評價，生動地呈現出一個可悲、可笑又可憫的底層青年形象。在三四十年代流行的左翼文學敘事中，底層人物對社會罪惡的“控訴”和審判，往往訴諸經過作者“升華”的、抽象的階級話語，而楊絳筆下底層人物的心理自白，更加接近個人潛意識心理的自然流露，采用的是民間日常生活的口語語體，因此表現出強烈的世俗性與滑稽感，成為“笑”的對象。這種表層的滑稽性與深層的悲劇性的統一，讓人聯想到魯迅筆下阿Q和祥林嫂們的語言，以及魯迅對待其筆下人物的態度。正是在這里，楊絳顯示了與“五四”啟蒙文學批判傳統的繼承關系。正如她在論及“笑”與“嚴肅”的關系時所說的： “笑，包含嚴肅不笑的另一面。……心里梗著一個美好、合理的標準，一看見丑陋、不合理的事，對比之下會忍不住失笑。心里沒有那么個準則，就不能一眼看到美與丑、合理與不合理的對比。”^[61]這一思考，與黑格爾關于喜劇表現“絕對理性”的觀念相吻合： “作為真正的藝術，喜劇的任務也要顯示出絕對理性。……把絕對理性顯示為一種力量，可以防止愚蠢和無理性以及虛假的對立和矛盾的現實世界中得到勝利和保持住地位。”^[62]

從對“丑”與“不合理”現實的批判立場出發，楊絳繼承了“五四”啟蒙者對待筆下人物“哀其不幸，怒其不爭”的態度，但她從喜劇的角度，以“啟人深思的微笑”，淡化了“怒”的審判色彩，將“怒”轉化為更具審美間距的“憫”。當時的評論者認為她“能超乎現實以上，又深入現實之中，仿佛對于事事物物無顯著之愛憎，而又是關心她周遭的形形色色，都寄于相當的同情……于世間之熙攘，紛爭一概以溫和，清新的嘲諷加以覆被，如春風，亦如朝陽”。^[63]她對待筆下人物嘲笑與悲憫交加的矛盾態度，在《弄真成假》不穩定的結局中達到頂點。^[64]而主人公改變命運的愿望被現實邏輯擊碎的結局，也轉而引發了觀眾的憐憫和同情。這種由喜到悲的轉換，正如柏格森所說的： “笑首先是一種糾正手段。笑是用來羞辱人的，它必須給作為笑的對象的那個人一個痛苦的感覺。……隨著笑的人進一步分析他的笑，越來越明顯地出現了一種不那么自發產生而比較苦澀的東西，也就是一種悲觀主義的萌芽。”^[65]弗萊也在經典喜劇中發現了這一規律：“喜劇常常包括一段情節，要把一個為眾人所不容的人物像替罪羊那樣清除掉，可是對這人物的揭露和羞辱反而會導致對他的憐憫，甚至釀成悲劇，《威尼斯商人》的寫法幾乎要破壞喜劇的平衡……整部戲雖帶個喜劇的收場白，卻變成了寫這個威尼斯猶太人（夏洛克）的悲劇。”^[66]《弄真成假》的悲劇因素，在當時的劇評界就引起了注意。麥耶認為這部喜劇受悲劇的影響太深，人物無法改變命運的悲劇性，以及作者看待人生的悲觀態度，使得此劇并非純粹的喜劇；在評論楊絳的第三部喜劇《游戲人間》時，他進一步強調楊絳的悲劇傾向，認為楊絳雖然喜歡與她筆下的人物開玩笑，但她的人生觀本質上是嚴肅乃至悲哀的，因此得出“我始終認為楊絳是一位悲劇作者”的觀點。^[67]柯靈用“含淚的喜劇”來概括楊絳喜劇的風格，稱其“因為是用淚水洗過的，所以笑得明凈，笑得蘊藉，笑里有橄欖式的回甘”。^[68]這些評論，無論是批評或贊賞，都注意到了楊絳喜劇的深層悲劇含義。通過以上分析可以發現，在楊絳的戲劇中，悲與喜的界限往往瞬間消失，從喜的縫隙中生長出悲，從悲的縫隙中生長出喜。楊絳的喜劇藝術風格，正是建立在“喜”與“悲”相反相成的“情感辯證法”基礎之上。

對話的語言風格，是喜劇的重要因素。古希臘喜劇理論家強調“言詞”之于喜劇效果的重要性，“笑來自言詞（ =表現）和事物（ =內容）”，而就性質而言，“喜劇的言詞屬于普通的、通俗的語言”。^[69]在對人物語言的藝術描繪，以及運用對話來推動情節、塑造人物性格方面，楊絳喜劇取得了獨特的成就，成為中國現代喜劇語言進入成熟時期的標志之一。四十年代的評論者從“新文學語言”的問題意識出發，發現了楊絳喜劇語言與中國民間語言的深刻聯系： “在新文學中能于語言略有成就的寥寥可數，而向這方面致力的所屬不多。在《弄真成假》中如果我們能夠體味到中國氣派的機智和幽默，如果我們能夠感到中國民族靈魂的博大和幽深，那就得歸功于作者采用了大量的靈活，豐富，富于表情的中國民間語言。”^[70]《弄真成假》語言的喜劇性與諷刺效果，是在對都市社會不同階層、身份和職業市民的口頭語言進行諷刺性模擬的基礎上，與人物性格進行有機結合而形成的。不同階層身份的通用語言，與不同性格的個性化語言相結合，產生了豐富的語言現象：夸夸其談的“混世青年”語言（周大璋）、精明世故的商人語言（張祥甫）、狹隘愚昧的底層市民語言（周大璋母親及親戚）、虛榮淺薄的時髦小姐語言（張婉如）、怨憤不平的“復仇女性”語言（張燕華）、呆板機械的知識分子學究語言（馮光祖）……不同風格的語體，在情侶私語、家庭閑談和口角爭辯的日常生活語境之中，有機地組織和穿插在一起，互相沖突又互相妥協，展現了都市社會市民日常生活話語和心理的不同側面：張祥甫 看中了一宗貨，穩是賺錢的，那么，眼睛都不能眨一下，閃電手腕，立刻得拍下來。現在市面上，等著嫁人的女孩子該有多少啊！真有女婿資格的能有幾個！都是拿著三塊五塊的本錢，想做三十萬五十萬的空頭交易呢！^[71]

周母 我一個寡婦家，千辛萬苦，養得兒子成人，不過是指望早娶兒媳婦，早抱孫子，我就算沒有白活了一輩子。我守寡到今天，沒有穿紅著綠，只等娶兒媳婦的好日子，讓我穿上紅裙子做婆婆，受他們雙雙一拜。^[72]

正如巴赫金所指出的： “言語語體（特別是其中的某些類型）和社會職業語言，會因為自己的局限性和幼稚直露而顯得可笑。這是產生言語笑謔的最重要的根源之一。”“在一部作品的一個統一的語境范圍內，（分屬不同聲音的）語體并列在一起，這本身就迫使這些語體互相映照，從而成為鮮明的語體形象。”^[73]通過對于現實生活中不同語體形象的藝術描繪，楊絳擺脫了早期中國現代戲劇語言中常見的書面腔和“歐化病”，藝術地表現“富于表情的中國民間語言”^[74]，在戲劇語言上取得了標志性的成就。

李健吾認為《弄真成假》是“真正的風俗喜劇，從現代中國生活提煉出來的道地喜劇”，并強調其在中國現代風俗喜劇中的地位，認為第一道紀程碑屬于丁西林，“第二道我將歡歡喜喜地指出，乃是楊絳女士”^[75]，這是從表現“現代中國生活”的角度，對于楊絳喜劇成就與意義的肯定。“五四”以來的中國現代喜劇，是在對西方喜劇的借鑒和模仿中逐漸走向民族化的。作為現代喜劇先行者之一，李健吾對于表達“現代中國生活”的強調，代表了喜劇創作中民族文化主體意識的覺醒。他在三十年代就提出了對于如何表達中國“固有”經驗的思考： “因為是一個中國人，我最感興趣也最動衷腸的，便是深植于我四周的固有的品德。隔著現代五光十色的變動，我心想撈拾一把那最隱晦也最顯明的傳統的特征。”^[76]捕捉現代性“變動”之中民族生活與心理中不變（“固有”）的“傳統的特征”，意味著表現現代與傳統碰撞過程中的本質性沖突。正是在這一意義上，楊絳表現現代都市生活與人性心理中根本矛盾的《弄真成假》，成為“從現代中國生活提煉出來的道地喜劇”的代表。