一 從喜劇開始：黑暗中的笑聲

二十世紀四十年代上海“淪陷時期”，楊絳從喜劇開始戲劇創作，共完成三部喜劇與一部悲劇劇作，分別為：喜劇《稱心如意》（1943）、《弄真成假》（1944）、《游戲人間》（1944）與悲劇《風絮》（1945）。三部喜劇都在上海公演，在專業領域和公眾傳播中同時產生反響。錢理群等編著的《中國現代文學三十年》中，這樣描述楊絳喜劇的藝術特色和影響： “這一時期的劇作中，有相當部分是所謂‘通俗話劇’，其中也有‘雅俗共賞’的作品，楊絳的被稱為‘喜劇雙璧’的《稱心如意》與《弄真成假》即是同時為市民觀眾與知識界歡迎的代表作。如同她所喜愛的女作家奧斯丁那樣，楊絳的這兩個劇本都是‘從戀愛結婚的角度，寫世態人情，寫表現為世態人情的人物內心’。”^[10]楊絳在她所說的人生“最艱苦的日子”^[11]，從喜劇之“笑”，而不是從感傷主義的苦悶嘆息開始文學創作，既有外在的、偶然的因素^[12]，也有出自個人性格與思維觀念的必然性：如果說，淪陷在日本鐵蹄下的老百姓，不妥協、不屈服就算反抗，不愁苦、不喪氣就算頑強，那么，這兩個喜劇里的幾聲笑，也算表示我們在漫漫長夜的黑暗里始終沒有喪失信心，在艱苦的生活里始終保持著樂觀的精神。^[13]

我們淪陷上海期間，飽經憂患，也見到世態炎涼。

我們夫婦常把日常的感受，當作美酒般淺斟低酌，細細品嘗。這種滋味值得品嘗。因為憂患孕育智慧。^[14]

從以上表述中可以發現，積極樂觀的人生態度，超越現實局限的藝術精神，以及從憂患體驗中獲取智慧的理性能力，是楊絳選擇喜劇創作的心理根源。笑的發生，源于主體對客體的缺陷的發現^[15]。哲學家柏格森認為笑產生于主體“一種不動感情的心理狀態”“滑稽訴之于純粹的智力活動”，主體只有在不動感情、僅僅運用智力的時候，從局外人和旁觀者的角度去觀照客體，才會產生滑稽感和笑。^[16]楊絳對于喜劇和悲劇意識的關聯，有著辯證的理解，體現在她對十八世紀英國作家沃爾波爾（Horace Walpole）^[17]名言的稱許中： “這個世界，憑理智來領會，是個喜劇；憑感情來領會，是個悲劇。”^[18]從楊絳晚年在一些回憶性散文中的敘述來看，她在“孤島”時期對“漫漫長夜的黑暗”和“世態炎涼”有切膚之痛，對生存痛苦的體驗不可謂不深。在散文《回憶我的父親》《記錢鍾書與〈圍城〉》中，她對于戰亂中親人逃難、母親之死、家園之劫與盛衰交替，羈居淪陷區后生活之艱苦困窘^[19]，乃至親身經受的危險與驚嚇^[20]，都有刻骨銘心的記憶。錢鍾書所謂“憂天將壓，避地無之，雖欲出門西向笑而不敢也”^[21]，正是這種境遇下的心情寫照。這種“漫漫長夜”的人生體驗，更容易引起“悲觀”的心理反應，但楊絳在文學創作之始，卻首先選擇了“憑理智來領會”的“喜劇”的觀照方式，究其原因，與其說是一種消解與超越現實痛苦的心理策略，不如說是個人精神結構中喜劇主體性的體現，正如黑格爾所言： “主體一般非常愉快和自信，超然于自己的矛盾之上……他自己有把握，憑他的幸福和愉快的心情，就可以使他的目的得到解決和實現。”^[22]

楊絳現存的兩部喜劇作品《稱心如意》《弄真成假》^[23]，都是講述發生在現代都市（上海）中上層家庭的故事，表現現代都市的家庭生活與人倫關系中的喜劇沖突。其喜劇作品的社會歷史背景，是傳統向現代過渡時期“半殖民地半封建社會”的上海。

在上海這樣一座中西文化交匯的特殊形態的都市，在傳統與現代、東方與西方文化交融與碰撞的過程中，一方面是新的生活方式和價值觀念的萌芽壯大，一方面是根深蒂固的舊的封建文化心理及其無意識表現，新與舊交融碰撞的過程中，必然出現種種矛盾沖突。家庭，作為個人與社會意識的交叉地帶，最為具體地承載著這些矛盾，并在沖突的同時尋求和解之道。對于這種在家庭（家族）空間中出現的新舊沖突及其消解模式，用不同的方式去觀照和表現，就產生了不同類型的敘述模式。在茅盾的《子夜》中，新舊矛盾是用批判現實主義的方式去表現的，在唯物主義辯證法“歷史進步”核心邏輯的支配下，最終表現為“新”的力量對“舊”的勝利。而在張愛玲的作品中，對于舊家族—家庭內部“畸零人”處境與心理的表現，構成了“悲涼美學”的心理基礎，進而將時間概念上的“歷史”，轉變為以時空復合體形式存在的“廢墟”意象，使得作品中的人物形象也成為歷史“廢墟”的縮影。而在楊絳筆下，這種新舊文化的交匯在家庭（家族）人際關系與道德倫理領域所引起的矛盾，并非通過悲劇（或悲觀）的表現方式來將沖突引向極端地步，引向終極解決方式（摧毀或逃離舊家），而是通過具有“相對性”的喜劇和笑的方式來展開。與正面的、嚴肅的批判鞭撻相比，喜劇的笑具有雙重作用：通過滑稽模仿，既能讓人如同照鏡子般地照見本相、反觀自身，又可以通過“他嘲”與自嘲來緩解緊張對立，使得矛盾在笑聲中獲得相對性（而非絕對性）的解決。

楊絳的喜劇意識，得益于天性和人格中的樂觀精神，也來源于對“笑”的審美意義及社會意義的肯定。雖然她在當時并未系統闡述過自己的喜劇觀念，但如前所述《喜劇二種》后記中對“笑”的性質和意義的表述，已經部分反映了其喜劇觀。她在四五十年代開始西方文學的翻譯，選擇的作品以喜劇風格的小說為主，體現了她對于喜劇性作品的偏愛；同時，她對于喜劇與幽默美學的理解，也在翻譯和相關研究中得到進一步深化。在闡釋西方經典作品（塞萬提斯、菲爾丁、奧斯丁）的喜劇精神時，她較為集中地表達了自己對“笑”“喜劇”和“幽默”的理解。她對古羅馬西塞羅的名言屢加稱許——“喜劇應該是人生的鏡子，風俗的榜樣，真理的造象”^[24]——并認為塞萬提斯、菲爾丁、奧斯丁等西方文學家，都是以喜劇為反映世態與人性缺陷的明鏡，“人類見到自己的丑相，由羞愧而知悔改，正是夏夫茨伯利所說‘笑能溫和地矯正人類的病’”^[25]。楊絳對亞里士多德《詩學》中喜劇定義的理解和引申，也反映了她的喜劇觀： “《詩學》說，可笑是丑的一種，包括有缺陷的或丑陋的，但這種缺陷和丑陋并不是痛苦的或有害的。這就是說，可笑的是人類的缺點，這笑不含惡意，并不傷人。”^[26]在她看來，笑的對象是“人類的缺點”，也就是人性普遍存在的弱點和滑稽可笑之處，因此，笑的性質是“不含惡意”，目的不是為了揭露打擊個別人或少數人（“并不傷人”），而是“啟人深思”^[27]。這種表現人性和世態“一般性”（而非特殊性）的審美取向，最直接地體現在她對故事人物的選擇上。她的喜劇人物都是日常生活中的普通人，呈現的是一般人身上普遍存在而又習焉不察的弱點。這種創作觀念，契合柏格森對喜劇本質特點的概括：喜劇“是各門藝術當中唯一以‘一般性’為目標的藝術”，其區別于悲劇、正劇及其他藝術形式的本質特點，是表現人性的“一般性”而非特殊性。^[28]楊絳喜劇最早的評論者之一孟度，認為她的喜劇呈現了“幽默風趣的世俗的畫面，我們見了只覺得熟悉可親”^[29]，即從接受的角度，印證了表現世態人心的“一般性”所產生的喜劇效果。

喜劇作品的“笑”有不同的風格類型。不同風格的“笑”，體現了喜劇作品與作者的個性特色。與楊絳同一時期（二十世紀四十年代）在上海創作喜劇的徐，以《孤島的狂笑》來命名自己的一部劇作集，在闡述自己的喜劇觀時，他提出了“笑的靈魂不同”之說： “任何笑劇都有笑的靈魂。但是笑的靈魂每篇劇作是不同的。有許多以聰敏郁剔為骨，有許多則包含神秘的詩意，有許多則隱藏著奇詭的哲理，有許多則充滿熱情的挖苦……這里沒有好壞的分別，只是性質的差異。”^[30]徐 還認為，表面上與笑相對立的“冰冷的諷刺與寂寞的哀愁”^[31]，同樣可以表現為笑。在這一充滿矛盾的表述中，“熱情的”“冰冷的”“寂寞的哀愁”都指向主體的強烈情感，而不同于一些經典喜劇理論家所認為的“笑”產生于“不動情感的理性”的觀點（如前所述的沃爾波爾、柏格森之說），體現了一種帶有表現主義色彩的喜劇觀。因此，“孤島的狂笑”作為其喜劇作品集的風格意象，帶有憤激與苦悶的強烈情感色彩，跡近位于哭與笑之間的“苦笑”。

從這一風格論的視角來看，楊絳喜劇“笑的靈魂”，接近徐所說的“以聰敏郁剔為骨”；但在笑的風格以及引發的接受者反應上，都迥異于徐 的“狂笑”意象，而是接近于溫和節制的“微笑”。就像當時的評論者對其喜劇基調的概括： “于世間之熙攘，紛爭一概以溫和，清新的嘲諷加以覆被，如春風，亦如朝陽。”^[32]這種“溫和，清新的嘲諷”所產生的微笑，是笑在釋放同時的自我節制。正如楊絳對簡·奧斯丁“笑”的風格的分析： “奧斯丁對她所挖苦取笑的人物沒有恨，沒有怒，也不是鄙夷不屑。她設身處地，對他們充分了解，完全體諒。她的笑不是針砭，不是鞭撻，也不是含淚同情，而是乖覺的領悟，有時竟是和讀者相視目逆，會心微笑。”她認為這種“會心微笑”所追求的不是激烈批判，而是啟示性的效果： “梅瑞狄斯認為喜劇的笑該啟人深思。奧斯丁激發的笑就是啟人深思的笑。”^[33]同樣被視為描繪世態人情的風俗喜劇作家，楊絳與奧斯丁的共同之處在于，她們都以“會心微笑”為審美追求，而非宣泄快感的“大笑”或“狂笑”。

楊絳的喜劇審美追求，蘊含在“會心微笑”的風格意象之中。她在舉起喜劇的“明鏡”之際，既為觀照到的世態本相與人性愚妄而失笑，又對人性的局限性與人生的不完滿“充分了解，完全體諒”。這種在笑與悲憫的雙重作用下形成的“微笑”，是楊絳喜劇美學的本質特征。正是這種洞察缺陷而又蘊含悲憫的“微笑”精神，使得楊絳喜劇形成了詼諧而“隱嘲”^[34]的藝術風格。