第一章 喜智與悲智：楊絳的戲劇

楊絳的文學創作發端于二十世紀三十年代^[1]，而真正在文壇產生影響，則是憑借二十世紀四十年代上海“淪陷時期”的話劇創作。據同時代作家柯靈的回憶，在上海“淪陷時期”轉向戲劇創作的文藝家群體中，“一枝獨秀，引起廣泛注意的是楊絳”^[2]。二十世紀四十年代上半期，她總共創作了三部喜劇與一部悲劇作品，在喜劇與悲劇領域都有創作實績，并以獨特的藝術風格而引起注意。可以說，楊絳是以喜劇作家的身份登上文壇的。對于女性作者而言，創作戲劇，尤其是喜劇，是一種偏離主流的選擇。“五四”之后，在女性解放的潮流中涌現出不少女作家，但她們的創作體裁主要集中在“中心文體”小說與詩歌，相對邊緣的戲劇創作領域則罕見女性身影，劇作得以公演并產生社會影響的女性劇作家，尤其是喜劇作家，更是鳳毛麟角。^[3]在歷史語境中來看，楊絳的喜劇創作，構成了一種具有個性風格的創作現象。

作為“五四”落潮之后登上文壇的女作家，楊絳選擇喜劇這種女性鮮有問津的體裁，是對于“五四”以來女性創作主脈的偏離（而以更長遠的歷史眼光來看，實為一種重要補充）。這種創作道路之初的個性化選擇，或曰“邊緣選擇”，使得她的創作難以納入以啟蒙/革命為軸心的現代文學主流話語范式。其四十年代的戲劇創作雖然在當時產生一定反響，但在現代文學史敘述中長期受到忽視，直到八十年代以來才重新引起海內外研究者注意，在新的語境中獲得重新解釋和評價。

“喜劇來自笑”^[4]，對喜劇、詼諧與笑的文學精神的愛好，貫穿著楊絳畢生的文學創作及其外國文學翻譯和研究活動。在我看來，楊絳的晚年寫作之所以構成一種獨特的文學現象，不僅因為她在高齡之年持續創作出富有精神深度的作品，更重要的，是其自由活潑、氣韻生動的表達方式與暮年生命圖景所形成的反差。在以《干校六記》《洗澡》《我們仨》等為代表的晚年作品中，憂世傷生的人文情懷與終極思考的深沉智慧，始終伴隨著積極樂觀的生命意志，以及自由創造的審美精神。在現當代文學史中，楊絳是少有的能將達觀精神與“笑”的能力保持到人生終點的作家。其晚年文體風格的獨特性，正體現在悲劇與喜劇美學的相互轉化之中。

錢鍾書借佛教術語“悲智”^[5]評價王國維的詩： “比興以寄天人之玄感，申悲智之勝義，是治西洋哲學人本色語。”^[6]此處所謂“悲智”，可理解為“表現為悲劇意識的智慧”，兼有“悲智”的佛教含義，以及王國維所研習的叔本華哲學的“悲劇”含義。論及文學藝術特有的“情感辯證法”（即歌德所說的“心靈辯證法”，區別于“頭腦或觀念辯證法”），錢鍾書以語言文字中“一字反訓”的現象為例進行闡發： “‘哀’亦訓愛悅，‘望’亦訓怨恨，頗征情感分而不隔，反亦相成；所謂情感中自具辯證，較觀念中之辯證愈為純粹著明。《老子》四十章： ‘反為道之動。’”錢鍾書補充曰： “‘反’亦情之動也。”^[7]按照情感辯證法的規律，“悲”與“喜”乃人之情感心理中相反相成的辯證統一，因此我認為，既有“悲智”，亦應有“喜智”，即表現為喜劇意識的智慧。在討論二十世紀四十年代楊絳的喜劇與悲劇創作時，我想借用錢鍾書的“悲智”說，以及由此引申出的“喜智”概念，來探討楊絳喜劇與悲劇意識的特征，進而考察“喜智”與“悲智”的辯證統一在其作品中的表現形式。

通過對于楊絳四十年代喜劇與悲劇作品的分析，可以發現，在“喜”與“悲”相反相成的情感辯證法的基礎上，形成了楊絳戲劇創作的獨特藝術風格。熊十力云：“癡未盡者，不能有悲。”“不智而能仁，未之有也。”^[8]揭示了“悲智”所達到的智慧境界。在晚期散文代表作《我們仨》的結尾，楊絳這樣表達喜與悲的不可拆分： “人世間不會有小說或童話故事那樣的結局： ‘從此，他們永遠快快活活地一起過日子。’人間沒有單純的快樂。快樂總夾帶著煩惱和憂慮。人間也沒有永遠。”^[9]正是這種喜智與悲智的辯證智慧，使得楊絳不同時期不同體裁的創作之間，形成了精神的統一性與內在的關聯性。喜智與悲智的情感辯證法，不僅是楊絳的“初始風格”，還貫穿其創作始終，因此，對其精神內涵和表現形式的探討，具有“原型”分析的意義。