四 新見與難點

本文的研究內容，在第一節中已經大致交代過，就是對楊絳歷時八十年的文學創作進行總體研究。這里再根據研究思路的脈絡，做進一步陳述。從大的章節上來看，本文依然遵循傳統的文學分類學標準，結合作家在不同體裁領域的創作年代順序，按照戲劇、小說、散文的順序展開研究。主干部分根據傳統文類分為“戲劇研究”“小說研究”“散文研究”“總體風格研究”四章。每一章論述的側重點不同，但都指向“總體研究”，使之在全文的結構總體中具有“互文見義”的效果。在每一章節的內部，通過全新的分類方法，以及相應的對分類標準和分類意義的闡釋而展開。第一章“戲劇研究”，通過對楊絳最初創作的細讀分析，并根據其表達情感的方法，分為“喜智”與“悲智”兩大類。“喜智”和“悲智”的“情感辯證法”，作為楊絳創作的“初始風格”，貫穿于楊絳創作的始終，因而具有“原型”分析意義。第二章“小說研究”，根據楊絳小說“描摹世態人心”的方法，分析其小說敘事中“觀世”與“察幾”的辯證關系。“觀世”是對普遍性的世態人性的觀照，“察幾”是從細微之處對觀世的具體藝術表現形式。這種既在歷史之中，又超越時代的眼界，以及“即小見大”“由一知十”的察幾知著的視角，也是貫穿于楊絳創作始終的。其中的短篇小說研究，根據其“敘事模式”分為兩種類型，即“喜劇性諷刺型”和“悲劇性諷刺型”。長篇小說研究，從“史”與“詩”沖突的角度，闡釋其表現社會歷史中人性所面臨的考驗，以及考驗中的“變”與“不變”；并根據其敘事時間，分為“常態時間”和“考驗時間”，根據其敘事空間，分為“家”“集體”和“密室”。第三章的“散文研究”，重點考察楊絳創作中的“記憶書寫”及其不同表現形式，并將其分為三種記憶范型： “記”“紀”“憶”；三個主題： “家”“離別”“死亡”；三種結構要素：“夢幻”“鏡像”“現實”。最后是第四章的“總體風格研究”，綜合戲劇研究、小說研究、散文研究三章的成果，從總體上把握楊絳的“風格”，從外部向內部依次分為： “精神風格”“語體風格”“情感風格”“理性風格”“結構風格”五大類。

接下來交代本文的一些新見，也就是創新之處，具體分為四個方面。第一是“總體研究的創新”。本文為有史以來第一篇全面論述楊絳畢生文學創作的博士論文。本文將楊絳八十年來的文學創作及其作品視為一個整體，將其創作的語言、敘事、結構、文體、風格等置于二十世紀文學史中進行考察。第二是“細讀分析的創新”。由于本人有近二十年的文學創作經驗，對文學的“語言符號”及其“意義指向”之關系比較敏感，因此能夠從楊絳作品的細讀中，發現許多前人尚未發現的“意義細節”。面對蜂擁而至的“意義細節”，借鑒“知識考古學”方法，將其視為有待重新分類和闡釋的“細節群”或“遺跡群”，所以才有第三點創新，即“分類上的創新”。統攝楊絳創作的總體，在不同的文類內部，發現具有代表性的形式要素，并按照不同的分類學標準進行重新分類。比如，從情感表達方法的角度分為“喜智”與“悲智”兩類；從描摹世態人心的方法的角度分為“喜劇型諷刺”和“悲劇型諷刺”；從敘事時間的角度分為“常態時間”和“考驗時間”；從敘事空間的角度分為“家”“集體”“密室”；此外，還有三種記憶范型（記、紀、憶），三個主題（家、離別、死亡），三種結構（夢幻、鏡像、現實），等等。分類的過程，盡管也是意義闡釋的過程，但未免零星，需要尋找總體的角度進行歸納。因此有了第四點創新，即“總體風格研究的創新”。風格是作家的創作個性更為濃縮的體現；風格學通過對作家創作的研究，呈現創作個性背后隱含的人格魅力、精神氣質和審美理想。本文首先考察了古典文論史中“風格學”的概念，發現它從“人格學”到“修辭學”再到“藝術哲學”的演變過程。本文首先將“風格學”研究定位在“內部研究”的基礎上，并讓它指向“外部研究”，于是，“風格”就成了社會歷史中“語言結構的規定性”與作家“自由想象”和“創作個性”之間折中或平衡的產物。在此基礎上，本文對楊絳的總體風格進行了歸納和總結，著重解釋以下幾個方面：楊絳創作對待世界的態度——隱身與分身；對待語言的態度——修辭與修身；對待生命和歷史的態度——憂世與傷生；對待人性缺陷的態度——幽默與諷刺；還有其總體的智慧風貌——圓神與方智。由此，總結出了上文提及的五種風格要素。

對楊絳的創作進行總體研究的難點，主要體現在三個方面。首先在于其創作種類的多樣性，包括戲劇、散文、小說，還有文學翻譯和文學研究。^[43]因此，在研究的過程之中，涉及不同文類（戲劇、小說、散文、隨筆）的研究史，還有對不同文類進行評價時所采用的概念和概念史。比如，研究楊絳二十世紀四十年代戲劇的時候，就需要對二十世紀戲劇史研究進行梳理；比如，在從事“分類”研究時，就要對“分類學”這一科學研究的基本概念進行梳理，還要將它變成一個“人文學”的研究范疇；在進行“風格學”研究的時候，要對“風格學”這一古老的范疇進行歷史梳理，梳理其從“人格學”到“修辭學”再到“藝術哲學”的演變，最后將它變成一個與本文研究相關的概念。對這些概念進行梳理、甄別和運用，這一過程顯得十分艱難而煩瑣。第二個難點在于，楊絳作為一位具有高度中西人文素養、學識和見識高遠的“學者型作家”，她的創作態度十分嚴謹，遣詞造句、謀篇布局十分講究，因此，在解讀的過程之中必須仔細甄別。比如，她的回憶性散文的標題，分別用了“記”“紀”“憶”三個字，這些字句之間，既有相似性，又有差異性，本文對此做了認真的考證和梳理。此外，在楊絳的創作中，經常會出現許多與古今中外文化相關的術語，比如“陸沉”“隱身衣”“孟婆茶”“蛇阱”（snake pit）“元神”“中和”，等等，都需要認真考證，并根據上下文仔細甄別和體會。第三個難點在于，由于本文創新之處的驅動，楊絳的文本變成了需要重新全面梳理的文獻材料，對這些文獻材料的總體把握、歸納和闡釋，對邏輯思維的長度和甄別歸納的準確度，都有較高的要求。由此而言，“總體風格學研究”一章的寫作，就是這種意義上的一個難點。

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【注釋】

[1] 散文《收腳印》刊于1933年12 月30 日天津《大公報·文藝副刊》第28期，署名“楊季康”。小說《洗澡之后》為長篇小說《洗澡》（1988）的續作，出 版于2014年8 月（北京： 人民文學出版社）。

[2] 楊絳文集品種繁多，主要有中國社會科學出版社1993年出版的《楊絳作品集》（3卷）和人民文學出版社出版的《楊絳文集》（8卷）。此外還有中國青年出版社、南海出版公司、福建人民出版社、百花文藝出版社出版的單卷本散文戲劇集等。本文選擇經楊絳校對過、由北京人民文學出版社出版的版本。截至2013年，人民文學出版社的《楊絳文集》共有三種：一是2004年第一版第一次印刷的《楊絳文集》（8卷）；二是2009年第一版第一次印刷的《楊絳文集》（4卷），不含譯文，新增加了《走到人生邊上》；三是2013年第二次印刷的《楊絳文集》（8卷），是2004年第一版的再印，沒有增加《走到人生邊上》，只在第一卷《洗澡》前面增加了《新版前言》，并對自編《楊絳生平與創作大事記》做了多處“措辭性”的修改或調整，但史實沒有變化。

[3] 洪子誠： 《對楊絳小說經驗的細讀、感悟與闡釋——序于慈江著〈楊絳，走在小說邊上〉》，《中國現代文學研究叢刊》，2015年第1期。

[4] 幾，本義為“隱微，不明顯”，特指事情的苗頭或征兆（參見《周易·系辭》）。在古 漢語中，“幾”和“幾”是兩個字，意義各不相同（參見王力等編著： 《古漢語常用字 字典》，商務印書館，2005年版）。因本文將“察幾”作為解讀楊絳智慧方式與表 達方式的關鍵詞，故保留“幾”字，取其本義中蘊含的豐富信息，而不用簡化字。

[5] 根據于慈江提供的資料： 關于楊絳的學位論文共48 篇（其中碩士論文46 篇， 博士論文2 篇）。相關的研究文章約450 篇，純學術性的文章約占三分之二。 見于慈江博士論文《小說楊絳——從小說寫譯的理念與理論到小說寫譯》（北 京師范大學，2012）。

[6] 劉梅竹的博士論文中文題目，為于慈江根據劉梅竹提供的法文和英文題目翻譯： La Figure de l??intellectuel chez Yang Jiang The Intellectual in the Work of Yang Jiang 。論 文指導教授系巴黎國立東方語言與文明研究所的伊莎貝爾·拉比（Isabelle Rabut）。 參見英文雜志China Perspectives，第65 期，http ∥chinaperspectives. revues. org/ document636. html。見于慈江博士論文《小說楊絳——從小說寫譯的理念與理論到 小說寫譯》（北京師范大學，2012）。

[7] 張健： 《論楊絳的喜劇——兼談中國現代幽默喜劇的世態化》，《華中師范大 學學報》（人文社會科學版），1999年第3期。

[8] 參見錢理群等著： 《中國現代文學三十年》（修訂本），北京： 北京大學出版 社，1998年版，第643頁。

[9] 已有多種研究將楊絳的創作風格歸入“京派”一脈，例如，許道明在其專著《京派文學的世界》（復旦大學出版社，1994年）中，認為楊絳戲劇的特色源于“用京派的態度寫海派的世界”；吳福輝主編的《京派小說選》（人民文學出版社， 1990年），選入楊絳二十世紀三十年代小說《路路》（即《璐璐，不用愁！》）。近年來有更多研究者將楊絳歸入“京派”，或稱其風格為傳統京派之后的“新京派”，這種看法已具有普遍性。

[10] 近年楊絳在接受記者采訪的答問中，較為集中地總結了她與“五四”新文學傳 統、古典文學傳統、西方文學傳統的關系。她說： “新文學革命發生時，我年 紀尚小；后來上學，使用的是政府統一頒定的文白參雜的課本，課外閱讀進步 的報章雜志作品，成長中很難不受新文學的影響。不過寫作純屬個人行為， 作品自然反映作者各自不同的個性、情趣和風格。我生性不喜趨時、追風，所 寫大都是心有所感的率性之作。我也從未刻意回避大家所熟悉的‘現代氣 息’，如果說我的作品中缺乏這種氣息，很可能是因為我太崇尚古典的清明理 性，上承傳統，旁汲西洋，背負著過去的包袱太重。”見周毅： 《坐在人生的邊 上——楊絳先生百歲答問》，《文匯報》，2011年7 月8 日。

[11] 楊絳四部戲劇的創作、上演與出版情況如下： 《稱心如意》創作于1942年， 1943年上演，劇本于1944年由世界書局出版。《弄真成假》創作于1943年， 1944年上演，劇本于1945年由世界書局出版；2007年在上海重新上演。《游戲人間》創作于1944年，1945年上演，劇本未出版，因作者不滿意，劇本已不存，近年出版的楊絳文集亦未收入。《風絮》完成于1945年，發表于《文藝復興》月刊1946年第1卷第3、4期，因抗戰勝利局勢轉變未及上演，劇本于1947年由上海出版公司出版，1987年重新發表于《華人世界》第1期。

[12] 轉引自孟度： 《關于楊絳的話》，《雜志》第15 卷第2 期，1945年5 月，第111頁。原文未注明李健吾說法的來源，現李健吾原作已不可查考。

[13] 麥耶： 《十月影劇綜評》，《雜志》第12 卷第2 期，1943年11 月，第172—173頁。

[14] 麥耶： 《七夕談劇》，《雜志》第13卷第6期，1944年9月，第164—165頁。

[15] 麥耶： 《十月影劇綜評》，《雜志》第12 卷第2 期，1943年11 月，第172—173頁。

[16] 麥耶： 《七夕談劇》，《雜志》第13卷第6期，1944年9月，第164—165頁。

[17] 孟度： 《關于楊絳的話》，《雜志》第15卷第2期，1945年5月。

[18] 較具代表性的有： 莊浩然《論楊絳喜劇的外來影響和民族風格》，《福建師范 大學學報》（哲學社會科學版），1986年第1 期；張靜河《并峙于黑暗王國中的 喜劇雙峰——論抗戰時期李健吾、楊絳的喜劇創作》，《戲劇》（中央戲劇學院 學報），1988年第3 期；張健《論楊絳的喜劇——兼談中國現代幽默喜劇的世 態化》，《華中師范大學學報》（人文社會科學版），1999年第3 期；胡德才《中 國現代喜劇文學史》第十一章《楊絳： 穿“隱身衣” 的智者》（武漢出版社， 2000）。

[19] 柯靈： 《衣帶漸寬終不悔——上海淪陷期間戲劇文學管窺》，《柯靈文集》第三 卷，上海： 文匯出版社，2001年版，第322—324頁。

[20] 唐弢： 《中國現代文學史簡編》，北京： 人民文學出版社，1984年版，第437頁。

[21] 錢理群等著： 《中國現代文學三十年》（修訂本），北京： 北京大學出版社， 1998年版，第643頁。

[22] 胡德才： 《中國現代喜劇文學史》，武漢： 武漢出版社，2000年版，第263頁。

[23] [美]耿德華：《被冷落的繆斯——中國淪陷區文學史（1937—1945）》，張泉譯，北京：新星出版社，2006年版，第265—277頁。

[24] 敏澤： 《〈干校六記〉讀后》，《讀書》，1981年第9 期。

[25] 洪子誠： 《中國當代文學史》，北京： 北京大學出版社，1999年版，第374—375頁。

[26] 楊匡漢、楊早主編，中國社會科學院文學研究所當代室著： 《六十年與六十部——共和國文學檔案》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2009年版，第210頁。

[27] 施蟄存： 《讀楊絳〈洗澡〉》，《文藝百話》，上海： 華東師范大學出版社，1994年版，第355—356頁。

[28] 金克木： 《百無一用是書生——〈洗澡〉書后》，《讀書》，1989年第5期。

[29] 胡河清：《楊絳論》，《當代作家評論》，1993年第2期，第40—48頁；收入文集《靈地的緬想》，上海：學林出版社，1994年版，第74頁。

[30] 洪子誠： 《中國當代文學概說》，北京： 北京大學出版社，2010年版，第104—116頁。

[31] 丁帆、許志英主編： 《中國新時期小說主潮》下卷，北京：人民文學出版社， 2002年版，第1192頁。

[32] 參見[美]韋勒克、沃倫： 《文學理論》，劉象愚等譯，北京： 生活·讀書·新知三聯書店，1984年版。“外部研究”指對文學與外部因素之關系的考察。（第65頁）“內部研究”指對文學作品本身的研究。（第145頁）

[33] [美]韋勒克、沃倫： 《文學理論》，劉象愚等譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1984年版，第1頁。

[34] 錢鍾書： 《古典文學研究在現代中國》，《寫在人生邊上人生邊上的邊上石 語》，北京： 生活·讀書·新知三聯書店，2002年版，第179頁。

[35] 《孟子·萬章》。[漢]趙岐注： “志，詩人所欲之事。意，學者之心意也。”見 《孟子注疏》，北京： 北京大學出版社，2000年版，第297頁。另，[宋] 朱熹 注： “當以己意迎取作者之志。”（《四書章句集注》）。

[36] 比如余杰批評楊絳的言論，就與施蟄存和柯靈的評價截然相反。參見余杰：《知、行、游的智性顯示——重讀楊絳》，《當代文壇》，1995年第5期。

[37] 錢鍾書： 《古典文學研究在現代中國》，《寫在人生邊上人生邊上的邊上石 語》，北京： 生活·讀書·新知三聯書店，2002年版，第179頁。

[38] 郭紹虞： 《中國文學批評史》，上海： 上海古籍出版社，1979年版，第31頁。

[39] 羅根澤： 《中國文學批評史》，上海： 上海書店出版社，2003年版，第38頁。

[40] 張少康： 《中國文學理論批評發展史》上，北京： 北京大學出版社，1995年版， 第45頁。

[41] 這種方法，受到法國學者米歇爾·福柯的“知識考古學”基本方法的啟發。福 柯在談到新的歷史研究方法時說： 傳統的歷史學將“重大遺跡”變成“文獻”， 今天的歷史學將那些文獻變成重大遺跡。面對這些新的遺跡，新的歷史學從 考古學（“一門探究無聲古跡、無生氣的遺跡、前后無關聯的物品和過去遺留 事物的學科”）得到啟發，用考古學方法“對歷史重大遺跡做本質描述”。（參 見[法]米歇爾·福柯： 《知識考古學》，謝強等譯，北京： 生活·讀書·新知 三聯書店，1998年版，第6—7頁。）需要說明的是，本文僅涉及福柯討論科學 研究基本方法的部分，比如他所歸納的“古典知識構型”的三個方面： 智力訓 練（代數學）、分類學、發生學，不涉及其思想體系的討論。

[42] [法]米歇爾·福柯： 《詞與物——人文科學考古學》，莫偉民譯，上海： 上海 三聯書店，2001年版，第95頁。

[43] 本文不專門討論其翻譯和研究的內容，而是將它穿插在狹義的文學文本分析之中。關于楊絳的文學翻譯、研究與小說創作之關系的論題，于慈江的博士論文《小說楊絳——從小說寫譯的理念與理論到小說寫譯》（北京師范大學， 2012）做了專門研究。