一 夸張研究的成果

啟用讀秀中文學術搜索引擎，輸入關鍵詞“夸張”（搜索時間：2020年3月10日），查到相關條目1520484個，輸入關鍵詞“夸張語言”，查到相關條目8289個，輸入關鍵詞“夸張辭格”，查到相關條目680個。雖說查詢數字隨著研究成果的增加會隨時更新，呈現動態變化，但也大致勾勒了夸張涉及文學、藝術、人物、專利等領域的研究概貌，夸張語言、夸張辭格在研究領域里高頻出現的學術地位。對比三組數字，從研究范圍觀察，很容易看出：

夸張研究＞夸張語言研究＞夸張辭格研究

集中到語言領域的夸張研究，自從《修辭學發凡》確定了夸張辭格，人們就忽略了夸張還有非辭格的表現。我們研究的夸張從某種意義上還原劉勰的夸飾含義，名稱仍用夸張，內涵、外延大于陳望道界定的夸張辭格。

夸張研究經歷漫長的學術探索和積累，研究成果主要表現為13個方面。

（一）夸張命名研究

在綿延的夸張研究史中，夸張命名多樣化。

王充《語增》《藝增》《儒增》以“增”“增X”（“增語”“增之”“增言”“增文”）等命名指稱夸張現象。

統計發現：

《語增》：“增”5次，“增之”7次，“增言”1次；

《儒增》：“增”9次，“增之”13次；

《藝增》：“增”14次，“增之”10次，“增文”1次；“增語”3次。

由此可見，“增”和“增之”高頻出現。含“增”的短語出現多種組合，有“增其實”“增過其實”“增益其實”“增其美”“增其言”“增其文”“增益其文”“增其語”等。他把“增之”與“失實”“誤”對舉，如：

傳記言：“高子羔之喪親，泣血，三年未嘗見齒，君子以為難。”難為故也。夫不以為非實，而以為難，君子之言誤矣。高子泣血，殆必有之。何則？荊和獻寶于楚，楚刖其足，痛寶不進，己情不達，泣涕，涕盡因續以血。今高子痛親，哀極涕竭，血隨而出，實也。而云三年未嘗見齒，是增之也。（《儒增》）

明年，三十五年，諸生在咸陽者，多為妖言。始皇使御史案問諸生，諸生傳相告引者，自除犯禁者四百六十七人，皆坑之。燔詩書，起淳于越之諫；坑儒士，起自諸生為妖言，見坑者四百六十七人。傳增言坑殺儒士，欲絕詩書，又言盡坑之。此非其實，而又增之。（《語增》）

周振甫認為王充講《語增》《儒增》《藝增》有兩種情況：一種光說“增之”；一種不光說“增之”，還說“失實”或“誤”。王充對于經書或類似經書中的“增之”，不好說它們錯了，只說“增之”；對于非經書中的“增之”，就敢于說“失實”或“誤”。[1]王充的“增”強調“言事增其實”。他在《藝增》中說：“世俗所患，患言事增其實。著文垂辭，辭出溢其真，稱美過其善，進惡沒其罪。何則？俗人好奇。不奇，言不用也。故譽人不增其美，則聞者不快其意；毀人不益其惡，則聽者不愜于心。聞一增以為十，見百益以為千。使夫純樸之事，十剖百判；審然之語，千反萬畔。墨子哭于練絲，揚子哭于歧道，蓋傷失本，悲離其實也。”他對夸張抱有贊美和批評共存的矛盾態度，強調夸張心理在于“俗人好奇。不奇，言不用也”，導致的結果卻是“失本離實”，對此，應該批判。同時他又指出“方言經藝之增與傳語異”，經典至上，對其中的夸張持贊美態度，認為其可以突出事物本質，使形象更加鮮明。王充喜真實、疾虛妄，把藝術真實和生活真實混淆，用是否符合事實驗證夸張的“失實”與“誤”，說明他對夸張的特征還不清楚，只是關注到了夸張現象，對夸張的研究還沒有成為學術自覺行為。

“夸張”最早見于《列子·天瑞》談及某人沽名釣譽“夸張于世”。稍后見于《文心雕龍·通變》所言“夫夸張聲貌，則漢初已極，自茲厥后，循環相因。雖軒翥出轍而終入籠內”。

“夸飾”最早見于揚雄《法言·吾子》：“屈原，詩人之賦也，尚存比興之義，宋玉以下辭人之賦也，則夸飾彌盛矣。”由此可見，夸飾是區別詩人之賦和辭人之賦的一個觀察點。“夸飾”因《文心雕龍·夸飾》，形成夸張理論，對后世影響很大。

劉勰借助《詩經》例句，對“夸”進行界定。“言峻則嵩高極天，論狹則河不容舠；說多則子孫千億，稱少則民靡孑遺。襄陵舉滔天之目，倒戈立漂杵之論；辭雖已甚，其義無害也。”他分別從外形和數量上把描述對象的特征推向高矮、寬窄、多少的極端，從而界定“夸”偏重形貌，具有夸大和縮小兩個向度特征及對意義表達無害的特質。他還借助《詩經》例句，對“飾”進行界定。“且夫音之丑，豈有泮林而變好？荼味之苦，寧以周原而成飴？并意深褒贊，故義成矯飾。”貓頭鷹的叫聲難聽，不可能像《魯頌·泮水》描述的那樣，因為它棲在泮水邊的樹上就變得好聽；堇荼的苦味不可能像《大雅·綿》描述的那樣，因為它生長在周的平原就變得甜如糖漿。劉勰認為筆下事物本質發生變化的原因是表達者為了贊美學宮教化作用巨大，頌揚周室平原土地肥美，為此不惜“義成矯飾”，從義理上修飾事物。

朱熹《論語集注》對孔子“朝聞道，夕死可矣”注云：“道者事物當然之理。茍得聞之，則生順死安，無復遺恨矣。朝夕，所以甚言其時之近。”把夸張現象命名為甚言。

范溫《潛溪詩眼》曰：“激昂之語，蓋出于詩人之興，……激昂之言，《孟子》所謂‘不以文害辭，不以辭害志’……”范溫把夸張現象命名為激昂之語、激昂之言。

葉燮認為先有心理重要的“情至”特征，然后才能表現為相應的夸張語言形式。

其更有事所必無者，偶舉唐人一二語：如“蜀道之難，難于上青天”，“似將海水添宮漏”，“春風不度玉門關”，“天若有情天亦老”，“玉顏不及寒鴉色”等句，如此者何止盈千累萬！決不能有其事，實為情至之語。夫情必依乎理；情得然后理真。情理交至，事尚不得耶！（《原詩》）

事、理的不可能因為情的統攝成為可能。“惟不可名言之理，不可施見之事，不可徑達之情，則幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情，方為理至事至情至之語。”他指出夸張是情至之語的一種表現方式。

汪中提出的“形容”，即是現代的夸張。

《禮記·雜記》：“晏平仲祀其先人，豚肩不掩豆。”豚實于俎，不實于豆。豆徑尺，并豚兩肩，無容不揜。此言乎其儉也。《樂記》：“武王克商，未及下車，而封黃帝、堯、舜之后。”大封必于廟，因祭策命，不可于車上行之。此言乎以是為先務也。《詩》：“嵩高維岳，峻極于天。”此言乎其高也。此辭之形容者也。周人尚文，君子之于言，不徑而致也，是以有曲焉。辭不過其意則不鬯，是以有形容焉。（《述學·釋三九》）

他關注到夸張的不同類型，雖沒有明確提出類別，但所舉三例很有說服力，受到《修辭學發凡》的肯定：“古來論夸張辭最周到的，據我所知，要算汪中為第一。”這“短短的一段文字，居然把兩種的夸張辭都論到了”。這里說的兩種夸張辭指的是陳望道提出的普通夸張辭和超前夸張辭。

黃侃《文心雕龍札記》曰：“由孔子之言論之，黃帝三百年，飾辭也。”又云：“文有飾詞，可以傳難言之意；文有飾詞，可以省不急之文；文有飾詞，可以摹難傳之狀；文有飾詞，可以得言外之情。”他把夸張現象命名為飾辭（詞）。

夸張命名研究延續到20世紀，主要觀點有：

唐鉞《修辭格》把夸張現象命名為“揚厲格”，確定其修辭格的地位；

陳介白《修辭學》設立“鋪張”辭格，把夸張現象命名為“鋪張”，即夸張；

陳望道《修辭學發凡》界定“說話上張皇夸大過于客觀的事實處，名叫夸張辭”，從此，“夸張”作為修辭格的名稱固定下來。

王充、朱熹、范溫、葉燮、汪中、黃侃等在對夸張命名的過程中認識、評價夸張現象。劉勰慧眼獨具，把夸飾規約在文學構思、表現手法的范圍里，指出其語言學方面的價值。“夫形而上者謂之道，形而下者謂之器。”在“道—形—器”三層結構中，憑借有形語言體悟無形的道，憑借看得見的器把握看不見的道，器、形因道的存在而存在，最終實現韻外之旨的寫作目標。劉勰命名的夸飾包含文學創作手法、修辭手段等內涵，與作為修辭格命名的夸張不同。

（二）夸張性質研究

人們對夸張性質問題的關注隨著夸張語言現象的出現自覺或不自覺地進行著。

據鄭子瑜先生考證，甲骨文里就記載了某些修辭現象，西周時期的鐘鼎銘文談到修辭的有三處，涉及夸張的有兩處。

吳闿生輯《吉金文錄》卷三《牧敦》（西周）的銘文：

包乃多辭，不用先王。

這里“包”同“浮”，即浮言也。“乃”同“而”字的意義。“包乃多辭”，即“浮而多辭”，意思是華而不實而又多言；“不用先王”，意思是說不遵守先王重于辭的風范。是作者對于這種修辭現象的不以為然的感慨或評語。

吳闿生輯《吉金文錄》卷三《杜氏壺》（東周）銘文有云：

自頌既好，多寡不。

“頌”即占兆的卜辭。“”是說大話，用夸張辭，朱駿聲《說文通訓定聲》引《說文》：“齊、楚謂大言曰。”這里的意思是說，占兆的卜辭出來就自有道理，要照實為佳，多少不論，不用夸張、說大話。這也就是談論修辭，甚至可以說是涉及了夸張辭格。[2]

銘文里只是出現了夸張用例，并沒有自覺的修辭理論意識，至于“這也就是談論修辭，甚至可以說是涉及了夸張辭格”。雖說模糊了夸張現象和對夸張現象研究的界限，但可以幫助我們認識夸張現象的萌芽狀態。其后的《詩經》《楚辭》《尚書》《禮記》等皆有夸張用例，如：

崧高維岳，駿極于天。（《詩經·大雅·崧高》）

世溷濁而不清，蟬翼為重，千鈞為輕。（《楚辭·卜居》）

湯湯洪水方割，蕩蕩懷山襄陵，浩浩滔天。（《尚書·堯典》）

晏平仲祀其先人，豚肩不掩豆。（《禮記·禮器》）

諸子散文中夸張現象蔚為壯觀，孔子曾運用夸張說明道理。

宰我問于孔子曰：“昔者予聞諸榮伊言，黃帝三百年。請問黃帝者人耶？抑非人耶？何以至于三百年乎？”孔子曰：“生而民得其利百年，死而民畏其神百年，亡而民用其教百年，故曰三百年。”（《大戴禮記·五帝德》）

大哉，堯之為君也！巍巍乎！唯天為大，唯堯則之。蕩蕩乎，民無能名焉。巍巍乎其有成功也，煥乎其有文章！（《論語·泰伯》）

子曰：“朝聞道，夕死可矣。”（《論語·里仁》）

孔子借助夸張語言表達了對黃帝的崇敬，對堯的贊美，用朝夕表現聞道過程的短暫，傳達對道的渴慕。但他只停留在夸張實踐階段，沒有上升到理論層面理解夸張性質。

莊子是善用夸張的高手，如：

北冥有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千里也；化而為鳥，其名為鵬。鵬之背，不知其幾千里也；怒而飛，其翼若垂天之云。（《莊子·逍遙游》）

其大蔽數千牛，絜之百圍，其高臨山，十仞而后有枝，其可以為舟者旁十數。（《莊子·人間世》）

人生天地之間，若白駒之過隙，忽然而已。（《莊子·知北游》）

他憑借夸張手法對鯤、鵬、櫟進行闊大的描寫，抒發人生短暫的感嘆，但他也忽略了對“曼衍其辭”現象的理論總結。

莊子論述外交言論的特殊要求時，旁涉對夸張的理解。

夫傳兩喜兩怒之言，天下之難者也。夫兩喜必多溢美之言，兩怒必多溢惡之言。凡溢之類妄，妄則其信也莫，莫則傳言者殃。故法言曰：“傳其常情，無傳其溢言，則幾乎全。”（《莊子·人間世》）

在兩國的外交事件中，最困難的是使臣傳言。使臣揣度君王好惡，大肆渲染其關注的焦點，導致過分的添加與事實本真相悖，以致雙方聽話者都不信其言，使臣也因此遭殃。鑒于此，莊子指出使臣傳言不要妄加溢美、溢惡，否定了“溢之類妄”等夸張手段濫用現象。

韓非反對“宏大廣博，妙遠不測，則見以為夸而無用”式夸夸其談毫無實用價值的論說。

晏子在探討君子行為準則，強調言行一致，注重義理時，涉及對偽飾語言現象的批判。《晏子春秋》載“……有所謂君子者，……不夸言，不愧行，君子也。不以上為本，不以民為憂，內不恤其家，外不顧其身游，夸言愧行，……明上之所誅也”。晏子反對“夸言愧行”，頗有見地。

孟子沒有明確提出夸張術語，只是在建構詩說理論分析夸張現象時，論及夸張性質等問題。

孟子和弟子討論如何正確理解《詩》義時談論了自己對“溥天之下，莫非王土；率土之濱，莫非王臣”（《詩經·小雅·北山》）、“周余黎民，靡有孑遺”（《詩經·大雅·云漢》）兩句的理解。

咸丘蒙曰：“舜之不臣堯，則吾既得聞命矣。《詩》云：‘普天之下，莫非王土；率土之濱，莫非王臣。’而舜既為天子矣，敢問瞽瞍之非臣，如何？”曰：“是詩也，非是之謂也；勞于王事而不得養父母也。曰：‘此莫非王事，我獨賢勞也。’故說《詩》者，不以文害辭，不以辭害志，以意逆志，是為得之。如以辭而已矣。《云漢》之詩曰：‘周余黎民，靡有孑遺。’信斯言也，是周無遺民也。”（《孟子·萬章上》）

咸丘蒙感到困惑的是：如《北山》所說普天之下都是天子的臣民成立，那么舜的父親是否也是舜的臣民呢？孟子認為咸丘蒙犯了“斷章取義”的錯誤，咸丘蒙運用事理邏輯驗證《北山》夸張表達怨刺役使不均，土地廣闊，大臣數量眾多等說法的真偽是不對的。圍繞此句理解展開的討論，成為諸子《詩》說爭論的一個焦點。《荀子·君子》《韓非子·忠孝》《呂氏春秋·慎人》《戰國策·東周》等篇目皆涉及對此句的理解，儒家、法家、雜家、縱橫家等學派皆參與進來。其間，孟子提出“以意逆志”，強調“不以文害辭，不以辭害志”的觀點，并用“周余黎民，靡有孑遺”作為例證，這與他在《孟子·盡心下》提出的“言近而指遠者，善言也”的說法遙相呼應。

孟子深化了對夸張性質的理解，但他仍舊不甚明晰，從對“血之流杵”的評論可見。

甲子昧爽，受率其旅若林，會于牧野，罔有敵于我師，前徒倒戈，攻于后以北，血流漂杵。（《尚書·武成》）

孟子曰：“盡信《書》，則不如無《書》。吾于《武成》，取二三策而已矣。仁人無敵于天下，以至仁伐至不仁，而何其血之流杵也？”[3]孟子的觀察點“是否符合事實的真實”與咸丘蒙判斷夸張采用的標準相似，孟子對夸張性質的矛盾看法，顯示了夸張性質的豐富性及解讀的復雜性。

文學發展到漢代，漢賦作為有特色的文體，語言形式風格鮮明。圍繞漢賦文體、語言特色，人們各抒己見，論及對夸張性質的理解。

《子虛》之事，《大人》賦說，靡麗多夸，然其指風諫，歸于無為。（《太史公自序》）

司馬遷指出漢賦形式上的兩個特點：一是“靡麗”；二是“多夸”。他在《司馬相如列傳》中也表達了這種觀點。“相如雖多虛辭濫說，然其要歸，引之節儉，此與《詩》之風諫何異？”他一方面意識到這種語言形式的修辭意圖是為了“諷諫”，另一方面對“虛辭濫說”持否定態度。揚雄也贊同此觀點。

雄以為賦者，將以風之也，必推類而言，極麗靡之辭，閎侈巨衍，競于使人不能加也。既乃歸之于正，然覽者已過矣。往時武帝好神仙，相如上《大人賦》，欲以風，帝反縹縹有凌云之志。由是言之，賦勸而不止，明矣。又頗似俳優淳于髡、優孟之徒，非法度所存，賢人君子詩賦之正也，于是輟不復為。（《漢書·揚雄傳》）

揚雄意識到賦的語言“必推類而言，極麗靡之辭，閎侈巨衍”，目的起諷諫作用。當人們沉溺于欣賞語言形式的華麗忘記了諷諫，賦者就有沾染優伶習氣的嫌疑，揚雄這位辭賦大家發出“雕蟲小技”“壯夫不為”的感慨，擱筆反思。作為思想家、語言學家，他認為賦的語言太麗靡、華彩，不符合明道、征圣、宗經標準，因此他在《法言·吾子》憑借“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫”原則，以“則”和“淫”對“麗”進行了區分，從而肯定“詩人之賦”的“則”符合規范，反對“辭人之賦”的“淫”夸張放蕩。揚雄主張“事辭稱”，文質統一，“君子事之為尚。事勝辭則伉，辭勝事則賦，事辭稱則經。足言足容，德之藻矣”。反對鋪張、華藻，“女惡華丹之亂窈窕也，書惡淫辭之淈法度也”。

左思作為賦的創作者和評論者，懷有自己的實踐和主張。《晉書·左思傳》載：“復欲賦三都，會妹芬入宮，移家京師，乃詣著作郎張載訪岷邛之事。遂構思十年，門庭籓溷皆著筆紙，遇得一句，即便疏之。自以所見不博，求為秘書郎。”為寫賦，他不惜花費十年工夫構思、尋訪史實，收集文獻資料佐證。左思在《三都賦·總序》表明對賦以及作賦的看法，“假稱珍怪，以為潤色”，“美物者貴依其本，贊事者宜本其實”，“侈言無驗，雖麗非經”，反對漢賦過分虛夸，缺少真實內容。作賦要“美物者貴依其本，贊事者宜本其實。匪本匪實，覽者奚信”？雖自信賦作可比班固、張衡，但也尚需時賢肯定。“及賦成，時人未之重。思自以其作不謝班張，恐以人廢言，安定皇甫謐有高譽，思造而示之。”

皇甫謐對左思賦大為欣賞，并為之作序。皇甫謐《三都賦序》指出賦的產生、作用和文體特點。

古人稱不歌而頌謂之賦。然則賦也者，所以因物造端，敷弘體理，欲人不能加也。引而申之，故文必極美；觸類而長之，故辭必盡麗。然則美麗之文，賦之作也。昔之為文者，非茍尚辭而已，將以紐之王教，本乎勸戒也。自夏殷以前，其文隱沒，靡得而詳焉。周監二代，文質之體，百世可知。故孔子采萬國之風，正雅頌之名，集而謂之《詩》。詩人之作，雜有賦體。子夏序《詩》曰：“一曰風，二曰賦。”故知賦，古詩之流也。

賦體自古有之，作用是“紐之王教，本乎勸戒”，語言表現為“文必極美”“辭必盡麗”。相對左思強調“求實”的觀點，皇甫謐凸顯賦體特質：“其中高者，至如相如《上林》，揚雄《甘泉》，班固《兩都》，張衡《二京》，馬融《廣成》，王生《靈光》，初極宏侈之辭，終以約簡之制，煥乎有文，蔚爾鱗集，皆近代辭賦之偉也。”他在肯定許多作品的同時，認為賦體可以在事實基礎上進行鋪排，表現出對夸張手法的認可。

摯虞《文章流別論》對漢賦夸張泛濫現象提出批評：“夫假象過大，則與類相遠；逸辭過壯，則與事相違。辯言過理，則與義相失；麗靡過美，則與情相悖。”此處所言“假象過大”承接上文“假象盡辭，敷陳其志”而來，指出那些夸大的虛構形象，不僅不能表明心志，甚至會偏離要表達的事類，從而掩蓋了真相。“逸辭過壯”則因過分強調夸張言辭終會導致與事實不符。“辯言過理”針對漢賦借助主客辯論形式成賦現象，提醒人們不要只注重語言的強勢表達，忽略諷喻實質。“麗靡過美”與摯虞對賦的主張“以情義為主，以事類為佐”相悖。他反對華麗、鋪陳的言辭，提倡抒發真情實感，用實例佐證的賦體作法。正如鄭子瑜所言：“摯虞在辭賦駢儷盛行的時代，獨能從反面精細地指出辭賦修辭的欠當之處，列為四類，有如威嚴的判官，鐵面無私地判處辭賦的罪狀，給忽視內容、徒事雕飾的辭賦家以無情的打擊，這在當時是轟動文苑的。”[4]

揚雄、王充、左思、皇甫謐等圍繞漢賦文體、語言風格，相繼關注到夸張現象，他們為了宗經、明道，從不符合真實的角度否定夸張手法。也有人從其他角度審視夸張，《鹽鐵論·遵道》指出：“文學結發學語，服膺不舍，辭若循環，轉若陶鈞。文繁如春華，無效如抱風。飾虛言以亂實，道古以害今。從之，則縣官用廢，虛言不可實而行之；不從，文學以為非也，眾口囂囂，不可勝聽。諸卿都大府日久矣，通先古，明當世，今將何從而可矣？”桓寬注重國家政治、經濟的發展，為針砭時弊，提出反對“飾虛言以亂實”，主張用現實世界的真實印證文學世界的真實，不能容忍虛夸言辭橫行。

劉勰探究夸飾本質，批評了漢代以來“詭濫愈盛”的文風，具體論及“比目”“海若”二例時說：“驗理則理無可驗，窮飾則飾猶未窮矣。”馮學勤指出：所謂理無可驗，是指夸飾修辭在事理上無法驗證也無須驗證，于現實事理或科學物理無所關涉。當對從夸張構思到夸飾修辭所生成的充溢著豐富詩情的審美空間進行讀解和接受時，不能死搬硬套客觀事理。“飾猶未窮”的根本原因在于“飾不可窮”。夸張構思所蘊含的豐富的情感和奇幻的想象，決定了夸飾修辭對客觀表象進行超越的永恒可能性。這兩句話分別從接受—表達兩個角度對夸張的本質進行界定，從而使夸張獲得修辭審美上的獨立性。[5]

圍繞杜甫詩展開的關于夸張的爭論，深化了夸張性質的理解。

沈括憑借“譏謔”形式說出：

杜甫《武侯廟柏》詩云：“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺。”四十圍乃徑七尺，無乃太細長乎？（《夢溪筆談》）

此語引出了持久討論，為此，沈括經常蒙受不白之冤，成為批評的靶子。宗廷虎、李金苓認為：杜甫此詩運用了夸張修辭手法，而沈括卻站在數學家的立場，從精確統計數字的角度來闡釋這首詩，自然是無法正確理解的。他們在《中國修辭學通史》中對沈括評杜詩遭到批評情形作了梳理，指出批評者有兩類。

一類是尚未真正理解夸張性質的學者，以黃朝英、陳正敏為代表。

黃朝英觀點：

予謂存中性機警，善《九章算術》，獨于此為誤，何也？古制以圍三徑一，四十圍即百二十尺，圍有百二十尺，即徑四十尺矣；安得云七尺也？若以人兩手大指相合為一圍，則是一小尺即徑一丈三尺三寸，又安得云七尺也？武侯廟柏，當從古制為定，則徑四十尺，其長二千尺宜矣，豈得以太細長譏之乎？（《緗素雜記》）

陳正敏觀點：

沈內翰譏“黛色參天二千尺”之句，以謂四十圍配二千尺為太細長。不知子美之意但言其色而已，猶言其翠色蒼然，仰視高遠，有至于二千尺而幾于參天也。若如此求疵，則二千尺固未足以參天，而詩人謂“峻極于天”者，更為妄語。（《遁齋閑覽》）

黃氏認為沈括的計算有誤，主張如用古制來計算，他竟然忘了沈括精通《九章算術》，這樣的計算應該難不倒他。陳氏認為杜詩強調“翠色蒼然，仰視高遠”的效果，沈括不該求疵。

黃朝英、陳正敏沒有明晰夸張性質，但他們欣賞杜詩中的夸張現象，尋找讓人接受、理解的科學理據，這種努力是值得肯定的。

另一類真正理解夸張性質的學者，以范溫、陳善為代表。

范溫觀點：

形似之語，蓋出于詩人之賦，“蕭蕭馬鳴，悠悠旆旌”是也；激昂之語，蓋出于詩人之興，“周余黎民，靡有孑遺”是也。古人形似之語，如鏡取形，燈取影也。故老杜所題詩，往往親到其處，益知其工。激昂之言，《孟子》所謂“不以文害辭，不以辭害志”，初不可形跡考，然如此乃見一時之意。余游武侯廟，然后知《古柏》詩所謂“柯如青桐根如石”，信然，決不可改，此乃形似之語。“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺。云來氣接巫峽長，月出寒通雪山白。”此激昂之語，不如此則不見柏之大也。文章固多端，警策往往在此兩體耳。（《潛溪詩眼》）

陳善觀點：

詩人之語，要是妙思逸興所寓，固非所能束縛，蓋自古如此。予觀鄭康成注《毛詩》乃一一要合周禮，《定之方中》云“騋牝三千”，則云：“國馬之制，天子十有二閑馬六種三千四百五十六匹，邦國六閑馬四種千二百九十六匹，衛之先君兼邶鄘而有之，而馬數過制。”《采芑》云“其車三千”，則云：“司馬法兵車一乘，甲士三人，步卒七十二人，宣王承亂羨卒盡起。”《甫田》云“歲取十千”，則以為井田之法一成之數。《棫樸》云“六師及之”，則必為殷末之制，未有周禮，周禮五師為軍，軍萬二千五百人。如此之類，皆是束縛太過。不知詩人本一時之言，不可一一牽合也。康成蓋長于禮學，以禮而言詩，過矣。近世沈存中論詩亦有此癖，遂謂老杜“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺”為太細長。而說者辨之曰：“只如杜詩有云：‘大城鐵不如，小城萬丈余。’世間豈有萬丈城哉？亦言其勢如此爾。”予謂周詩云：“崧高維岳，峻極于天。”岳之峻，亦豈能極天？所謂不以辭害意者也。（《捫虱新話》）

陳善認為詩歌語言特點是詩人“妙思逸興所寓”，與禮法語言、數學語言不同，用“崧高維岳，峻極于天”為例，支持《古柏行》夸張辭的運用。他們在對沈括的批評中，重申詩歌語言應該為情所用，“不如此則不見柏之大也”。理解夸張辭，應該像《孟子》所說的那樣：“不以文害辭，不以辭害志。以意逆志，是為得之。”

《學林新編》《韻語陽秋》《野客叢書》的說法可以作為學界深化理解夸張性質的旁證。

《古柏行》：“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺。”沈存中《筆談》云：“無乃太細長？”某案子美《潼關吏詩》曰：“大城鐵不如，小城萬丈余。”豈有萬丈城邪？姑言其高。四十圍二千尺者，亦姑言其高且大也。詩人之言當如此。而存中乃拘以尺寸校之，則過矣。（《學林新編》）

余謂詩意止言高大，不必以尺寸計也。（《韻語陽秋》）

以九章算法算之，可笑其愚也。（《野客叢書》）[6]

杜甫一生坎坷，但從沒有泯滅精忠報國志向，他借古柏的飽經風霜，傲然挺立，稱頌“鞠躬盡瘁，死而后已”的孔明。在對忠貞的激昂贊美里，吟詠了自己向往人生價值之情。沈括是科學家，同時又是藝術家，他在《夢溪筆談》卷十七精辟指出詩畫的特質。

書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。世之觀畫者，多指摘其間形象、位置、色彩瑕疵而已；至于奧理冥造者，罕見其人。如彥遠《畫評》言王維畫物，多不問四時，如畫花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景。予家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉。此乃得心應手，意到便成，故造理入神，迥得天意。此難可與俗人論也。謝赫云：“衛協之畫，雖不該備形妙，而有氣韻，凌跨群雄，曠代絕筆。”又歐陽文忠《盤車圖》詩云：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘性得意知者寡，不若見詩如見畫。”（《夢溪筆談》）

具有如此藝術素養的人應該很容易就可以理解杜詩主題，杜甫夸張之語的，正如劉永良所言：沈括批評的是被夸張的事物在比例上不協調，夸張內部不合情理。[7]沈括意識到多維夸張的弊端，對于一株古柏，單說其“二千尺”亦可，光云其粗“四十圍”亦可，但是，把“二千尺”與“四十圍”共用于一株柏樹，則荒謬！正如《王直方詩話》記載的蘇軾譏笑王祈的話：“東坡云：世間事忍笑為易，讀王祈大夫詩不笑為難。祈嘗謂東坡云，有竹詩兩句最為得意，因誦曰：‘葉垂千口劍，干聳萬條槍。’坡曰：好則極好，則是十條竹竿一個葉兒也！”（《詩人玉屑》）

圍繞杜詩和沈括評論引發的筆戰，旁涉對夸張性質的認識。與此同時，其他學者的真知灼見，豐富著對夸張性質的理解。嚴有翼提出“須不畔于理”的觀點。

吟詩喜作豪句，須不畔于理方善。如東坡《觀崔白驟雨圖》云：“扶桑大繭如甕盎，天女織綃云漢上。往來不遣鳳銜梭，誰能鼓臂投三丈。”此語豪而甚工。石敏若《詠雪詩》有“燕南雪花大于掌，冰柱懸檐一千丈”之語，豪則豪矣，然安得爾高屋耶？雖豪，覺畔理。……李白《北風行》云：“燕山雪花大如席”，《秋浦歌》云：“白發三千丈”，其句可謂豪矣，奈無此理何！（《藝苑雌黃》）

他雖然喜“豪句”，但并沒有完全理解豪句無理而妙的特質，才有對石敏若《詠雪詩》，李白《北風行》《秋浦歌》不符合生活、事物真實的批評。

對夸張性質的探索延續至20世紀，主要觀點如下。

唐鉞《修辭格》提出“修辭格”術語，在“根于想象的”辭格中設立“揚厲格”，明確定義為：凡文章鋪張夸飾，言過其實的地方，叫作揚厲格。從修辭效果角度指出其可以增加文章感染力，從文體分布角度認為詩賦常用此法。

王易《修辭學》談到夸張：夸張法者，大都將事物比之實際而加夸張以警讀者也。

陳介白《修辭學》設立“鋪張”格，分為積極的和消極的兩類。《新著修辭學》關注夸張效果“深深使人感動”，認為夸張經常出現在詩歌、演講和言談中，“而詩歌中尤多”。提出三點注意：“須使感情豐富顯著；須使人不起疑惑之感；須有適當的音調以保持情感。”強調接受時“不可以辭害意”。

陳望道《修辭學發凡》論夸張：說話上張皇夸大過于客觀的事實處，名叫夸張辭。說話上所以有這種夸張辭，大抵由于說者當時，重在主觀情意的暢發，不重在客觀事實的記錄。我們主觀的情意，每當感動深切時，往往以一當十，不能適合客觀的事實。所以見一美人，可以有“增之一分則太長，減之一分則太短，著粉則太白，施朱則太赤”（宋玉《登徒子好色賦》）之感；說一武士也可以有“力拔山兮氣蓋世”（項羽《垓下歌》）的話。所謂夸張，便是由于這等深切的感動而生。

陳望道強調夸張的夸大特質，張弓延續了此觀點，指出：夸張式是根據一定目的，在客觀事實的基礎上，利用語句的條件，對事物作必要的擴大形象的描述，即描述事物情況超過事實。[8]

唐鉞強調夸張的性質是“言過其實”，既可以從多、大、高、長、深、強這一方面去夸張，也可以從少、小、矮、短、淺、弱那一方面去夸張。無論是夸大還是夸小都可以起到同樣的作用。倪寶元、鄭遠漢、王希杰、濮侃、劉煥輝、譚永祥等持該觀點。[9]

高勝林指出：“根據表達的需要，說話時故意超越或者背離客觀事實，以便引起讀者的共鳴，這種修辭手法叫夸張。”[10]他認為，作為夸張的對象，可以是事物，也可以是事物的運動狀態、人的動作行為。客觀事物是客觀存在的，但人的動作或事物的運動狀態，則往往沒有事實根據，人們可以充分發揮自己的想象力，無中生有，可以不拘泥于生活真實進行藝術虛構，也就是說，夸張可以進行虛構。

以上各家的夸大說、夸大夸小說、虛構說從語言表達手段著眼，立足于表達效果認識夸張性質。

夸張性質研究發展到21世紀，有學者從認知角度進行觀察，胡華林指出認知主體在認知客觀世界中，通過夸大或縮小客體某一特征的方式形成的一種創造性的意象，對這種意象進行描述時采用的語言表達手段就是夸張。[11]劉大為認為夸張是一種認知性辭格。[12]

劉勰夸飾包含的文學創作手法、修辭手段兩部分內容，在唐鉞、陳望道的界定下，收窄為修辭手段。我們在廣義修辭學學術轉向背景下，重拾劉勰夸飾內涵，把夸張從修辭手段里解脫出來，放寬到修辭詩學的范疇中觀察，夸張與夸飾相近，是辭格，也是文學創作手法，還是一種宏觀的修辭策略。

諸子運用夸張，學人圍繞漢賦、杜甫詩的討論推進了夸張性質的認識，今人對夸張性質的理解，幫助我們梳理了探索夸張性質的學術歷程。學者們對夸張性質問題的關注從古至今未曾間斷，這也說明了夸張性質自身的復雜和對其界定的難度。

（三）夸張形式研究

尋找夸張表現手段、形式特征，一直是學術界關注的重點。

黃侃《文心雕龍札記》強調變形、虛托是夸飾重要表現手段。

庖犧氏、女媧氏、神農氏、夏后氏，蛇身人面，牛首虎鼻，此非有人之狀，而有大圣之德。張注曰：人形貌自有偶與禽獸相似者，古諸圣人多有奇表，所謂蛇身人面，非被鱗腹行，無有四肢，牛首虎鼻，非戴角垂胡，曼額解領，亦如相書龜背鵠步，鳶肩鷹喙耳。由此推之，《山經》所說奇狀傀形，無非飾詞也。

《淮南子·氾訓論》曰：“世俗言曰：饗太高者而彘為上牲；藏死人者裘不可以藏；相戲以刃者，太祖副其肘；枕戶欞而臥者，鬼神憷其首。”此皆不著于法令而圣人之所不口傳也……由此推之，世俗恒言有所虛托者，皆飾詞也。（《文心雕龍札記》）

江南認為夸張可以分離出夸張點與夸張形象兩個要素。[13]

劉曉峰、崔忠民強調數字表示夸張，某一數字夸大到超現實程度，可以突出事物某特征，增強感染力。夸張的數字具有非理性，現實中不可能存在，不同于用某一數字虛指另一確數，表“幾”“很多”的用法。[14]

遲永長指出承載極甚義“死”的基本作用是夸張，目的在于幫助說話人增強表達效果。“死”主要分布在“動+死+了”“形+死+了”“動（動語素）+死+名（名詞素）+了”等句式中。[15]朱祖順認為夸張補語專指帶有極言某種意義程度說法的補語，不像時間、處所、數量、趨向等補語表示實際的意義，主要有“死、半死、要死、壞、要命”等。[16]

張煉強提倡語法結構可以作為修辭資源利用，強調特殊語法結構包含修辭因素。他總結的具有夸張特色語法格式主要有：形容詞重疊、NN地V、X得不能再X、要多X有（就）多X、比X還X、除了X還是X、X的X X1的X1、全部X 只有Y等，這些格式是對語法常規、邏輯常規、語法結構表層功能的超越。此種研究意義在于：深入了解某些語法結構的形成和發展，構造、功能和語用價值，從而有助于深入了解漢語語法的一些特點，更好地掌握和利用特殊語法結構的修辭資源，加強修辭研究的科學性。[17]文章傳遞出語法與修辭研究不可分割的思想，對我們拓寬學術視野、深化研究模式，有很大的啟發。

唐善生覺得句法小夸張與修辭學上常說的夸張有些不同，不是故意地“言過其實”，突出事物某方面的特征，客觀上它有一定的紀實性，同時又包含說話人的主觀評價，給人一種異常大量或小量的感覺，常與一定的語法手段相聯系，帶有夸張強調的語氣。[18]

李杰研究了“X比Y還W”格式兼表實在的比較、虛擬的比較等用法，指出其表示虛擬的比較時，帶有夸張功能。[19]

張望發等意識到超前夸張句式是一個由多個具體句式聚合而成的句式群。超前夸張句式具有四個一般特征：參照性、超前性、主觀評價性、標記性。參照性是前提，超前性是核心，評價性是功能，標記性是形式。[20]張望發另文指出：從形式上看，“還A就B”超前夸張句式具有兩個特征：一是關系詞“還”“就”相互作用，組成此結構；二是A與B處于同一語法平面，相互之間無包含與被包含的關系。此句式具有語義特征：[+超前]，功能上可以傳遞多種極端信息和附加情感信息。[21]

齊春紅認定“簡直”句運用了夸張修辭手法，“簡直”可以表示夸張語氣。與比喻、擬人、雙關、仿詞等結合使用的“簡直”句，夸張手法的運用較為明顯，是高度夸張；不與其他修辭手法配合使用的“簡直”句表達的是心理的真實感受，用法凝固化，夸張手法沒有得到凸顯，這樣的“簡直”句是輕度夸張。[22]

吳炳章、李嫻發現“全部A都……，只有a……”形式獲得的小夸張修辭效果是通過“全部A都……”增強語句的語義信息獲得反襯，繼而通過“只有a……”凸顯例外現象實現的。[23]

張時陽、晁亞若探討了“數N”結構語義上具有夸張作用的情況，當“數”為表示不確定數目的虛數時，“數N”結構具有明顯的夸張作用，強調數量多或者少。此用法主要集中在熟語中，具有整體性，中間不能加量詞轉化為“數量N”結構。[24]

仝國斌認為“A了去了”是漢語中與這種區間量表達相對的一種極度量表達形式，是一種往大里說即“極度夸張”的修辭構式，相對地“A不到哪里去了”可以表述為一種負向的往大里說即“適度夸張”的修辭構式。二者是基于A的量幅區間里與之并存的量段或量點的相對性。[25]

程亞恒確定“（X）連YA都沒有”式比較句是一種比較特殊的差比構式。典型的“（X）連YA都沒有”構式中，Y常常是說話者主觀上認為處于系列比較項中靠近低端的一個元素，構式表達的是一種主觀上認為“Y算不上A，但X卻連Y也比不上”的構式義。非典型的“（X）連YA都沒有”構式中，Y是說話者主觀上認為處于系列比較項中靠近中間位置的一個元素，構式表達的是一種主觀上認為“Y并不很A，但X卻連Y也比不上”的構式義。這種差比構式在表達上帶有夸張的意味，具有較強的主觀性。[26]

陳勇比較了某些表“相等”關系的句式，如“X等于Y”式、“X頂Y”式、“X抵（上/得上）Y”等，雖然用了表“相等”的詞語，但無論是X與Y在表層結構所顯示的數量，還是在深層結構所隱含的數量，均不等，如“十年等于一日”。這種“不等”關系實際衍生出了“夸張”關系。[27]

夸張形式研究融合語法和修辭資源，討論了其常見形式，尚需深化分析的夸張程度、夸張焦點等問題，取得了一定的進展，至于如何拓展分析，值得期待。

（四）夸張分類研究

夸張分類有多種說法，至今仍在探討中，沒有形成統一的認識。主要觀點見表一。

表一

續表

夸張的分類，眾說紛紜，存在分類標準多樣，不能全覆蓋夸張現象、子項相容等問題。陳望道的普通、超前兩類分法沒有包容所有夸張現象。分別著眼性質和時間，江天繼承陳望道觀點把夸張分為擴大、縮小、超前三類。譚永祥對《修辭學發凡》和幾本詞典的例子進行批駁，認為“酒未到，先成淚”的酒到和成淚沒有必然先后聯系，不能說是超前，因為必然的先后聯系是超前夸張的前提條件之一。[28]這促使我們設想夸大、縮小和超前的夸張分類沒有遵循同一標準，存在瑕疵。

張弓從程度、范圍、真偽、題材、效果等多角度分類，結果交叉，標準難操作。

吳禮權分出的直接夸張包括擴大、縮小兩式，是個封閉系統。間接夸張舉出折繞、比喻、排比、用典、超前等五式為代表，不限于此，是個開放系統。直接夸張沒有從語言形式著手劃分，而是根據語義的擴大和縮小劃分，從辭面不能一目了然，必須思而得之。間接夸張及小類從構成修辭方式的多少角度切入。他把夸張第一層次切分為直接和間接兩種，特別是對超前夸張的認識和判定，略去時間先后特征，抓住辭面不直接顯現意思，通過句際（或詞際）關系暗示所欲表達意旨的語言特點，將其認定為間接夸張的小類，這和同小類的需借助其他修辭方式參與判斷標準不同，此種分類值得思忖。

“輕度、中度、高度、極度”是強度的連續統，彼此之間很難截然判別。“實言、戲言、直言、悖言、玄言”的語言形式也沒有明顯的標志，很難界定。雖然如此，作者對夸張分類的求新思考是值得肯定的。

除此之外，高錦平還提出“等度”夸張概念，先故意造成夸大其詞的氣氛，實際卻與客觀程度相當，將這種均衡關系，稱為等度。[29]此種均衡是表面的，無論從說話人的主觀感受還是從聽話人的實際意識觀察，它都沒有向大夸張，也沒有向小夸張，不被夸張的兩種形式包容，舉出例句如下：

我的媽呀！嚇得我出了一腦袋頭發。

真能說大話，地球都讓你吹圓了。

等你來呀，黃瓜菜都涼了。

我們不太同意他的分析，覺得表達者和接受者并非著眼于客觀現實的描述，而是重點強調主觀感受。頭發客觀存在，表達者注意焦點原本不在此處，現在注意到頭發的存在，說明表達者處于非正常情況，呈現出驚嚇程度強的狀態。單個人把地球吹圓，在現實世界不可能實現，此處強調吹牛能量太大，屬于夸大夸張。黃瓜菜大多涼拌，原本就是涼的，歪曲說成等涼了，只是抱怨等待時間太久而已。“等度”夸張提法只關注到夸體的客觀事實，沒有從心理角度、表達者的主觀意圖上考慮，觀點尚需斟酌。張廷遠對高錦平指出的“等度”夸張現象，再次命名為“強涉夸張”，[30]突出其將互不關涉的兩件事強扭在一起進行夸張的特點。

分類是在對事物本質認識的基礎上把事物概念化、范疇化的結果，以夸張性質為標準的分類，最被學界認可，但涉及具體例句的歸類，有時會出現不同的認定意見，這從反面說明了標準的缺陷。強調夸張結構特征為標準的分類，比較容易操作，但是由于夸張無顯性結構標志，人們在認識上存有差別，分類結果有時相異。我們似乎可以把對夸張分類的探索和處理方式當成樣本，作為其他辭格分類的參照。

（五）夸張心理研究

夸張常常在心理作用下，強化主觀情感，背離現實世界。圍繞夸張心理問題，不同學者表達了各自看法，主要觀點如下。

吳禮權指出夸張客觀心理強調人們在強勢狀態下的情緒和情感，違背邏輯與事理的夸張往往是說寫者“忘我”精神狀態下的一種“本我”的返真，是人類一種正常而普遍的言語現象。[31]

閭海燕總結藝術夸張的心理原型和基礎，具有人類思維早期發展階段的原始思維和個體思維早期發展階段的兒童思維共同擁有的同一性特征，以及情感性特征。[32]

疏志強、陸生從三個角度論述夸張的心理機制。對接受者來說，能強化注意力，引導其深思和品味。對表達者目的來說，夸張文本建構有利于宣泄強烈情感。從夸張文本建構手段來說，夸張依賴想象的心理機制。[33]

夸張心理研究延續到21世紀，憑借新理論的介入，成為學術關注的焦點。

《辭格學新論》認為相似類比是夸張形成的心理基礎。李晗蕾在對“闌風伏雨秋紛紛，四海八荒同一云”例句的分析中，表達了此觀點。“夸張在表達者而言，不是以夸張事實為目的，而是以夸張為類比手段來凸顯表達者的心理狀態。夸張于事理不合，但于情理和心理卻是極相合的，表達者本人并不認為這是夸張，而只是把它當作一種類比，‘四海八荒同一云’從字面上看是夸張的，但是從辭格語義角度看，這是類比聯想的結果，在詩人眼里，風雨不息、秋意綿綿的景色仿佛四海八荒都被一塊巨大的烏云籠罩著，這種主觀相似性是夸張辭格的語義基礎，夸張的相似是對事物感知程度的相似，換言之，‘闌風伏雨秋紛紛’的程度在作者看來，如同‘四海八荒同一云’的程度，前者是現實的感知，后者是超現實的感知。用義集描寫為：夸張：[+事物₁，+事物₂，+可類比，+顯性，+超現實，+感知程度，+相似]。”[34]

作者從語義聚合角度觀察夸張，視角新穎，指出相似類比是夸張形成的心理基礎，很有道理，但我們不認同某些分析。

此詩句出自杜甫《秋雨嘆三首》其二，寫作背景正如清人仇兆鰲《杜詩詳注》于此詩首引盧注云：“《唐書》：天寶十三載秋，霖雨害稼，六旬不止，帝憂之。楊國忠取禾之善者以獻，曰：‘雨雖多，不害稼。’公有感而作是詩。”奸臣當道，民不聊生，詩人赤心憂國憂民，秋風、秋雨、秋意綿延，凄涼、悲憤之情如風雨不絕。整個世界都被烏云籠罩，黑暗里更覺人世的無望，怎能不讓人悲憤？李文里“這種主觀相似性”指代不明。借鑒湯川秀樹“等同確認”認知作用理論中對同一的理解，被視為同一的實際上是“具有相當抽象和普遍的性質”的東西。[35]我們認為前后兩句詩主觀相似是詩人復雜感受導致的同一認識，這種同一憑借夸張語言形式表現，變異了景物量限范圍，把現實眼前景物凸顯成心理上的全天下景物；把詩人主觀感受此情此景引起的感受，推衍到普天之景物引起的感受，是抽象情感的極端夸大。

我們不同意“表達者本人并不認為這是夸張”的說法。表達者在強烈情緒引導下，產生新鮮的、個體的原發認知，當選擇有意味的詩句表達出來時，邏輯認知應該是參與其中的，詩句表現為修辭意圖支配下的產物。正如特德·科恩呼喚理想的接受者，進行“以理解為目的、彼此都清楚意識到的合作”。此合作預設的目標受眾范圍僅指掌握相關語言，同時還熟悉修辭者所具有的學識、信念、意圖、態度，不僅能看出修辭者在使用辭格，而且能恰到好處解讀這一辭格的人。如果表達者都不知道自己在使用夸張，又何談尋找知己接受者呢？詩人寫出“四海八荒同一云”時，明確知道自己是在借助物象強化自己的感受，同時期待著接受者的共鳴。“同一云”也是夸張，云如天大。如果著眼云與天的相關性，夸張中暗含借代。

李晗蕾歸納夸張類比的三種主要方式：相關類比、相似類比、相反類比。認為不僅存在單用，也存在配合使用的類比多義情形。她把比喻看成相似類比聚合中零度辭格，夸張是比喻的偏離辭格，夸張處于相似類比聚合的邊緣地帶，與相關類比范疇比較接近，具有明顯偏離度。她從語義角度研究辭格，把辭格當作類似語法單位的整體系統研究，具有很強的創新性。

還有學者強調夸張話語心理基礎是人們通過對事物相鄰關系延伸的把握，對被描寫事物某一方面的數量特征產生了特殊的感悟。夸張生成過程是在交際意向態度制約下產生的“表達度”范圍內對相鄰環節作出選擇的結果。理解夸張是知覺行為表現出的理解性、恒常性心理特征相互作用的結果。[36]朱肖一指出創造性想象和再造性想象是建構和接受夸張修辭文本的心理基礎。探討創造性想象的本質和特點，有利于更深刻地理解夸張修辭文本的生成緣由；研究再造性想象的本質和特點，有助于更好地了解夸張修辭文本的接受規律。[37]

（六）夸張原則研究

劉勰提出“夸而有節，飾而不誣”，《詩經》《尚書》的夸張是典范，不能“名實兩乖”。夸張要有節制，不能違反事理。

劉知幾批評司馬遷在《史記·司馬相如傳》和《揚雄傳》里引了他們的賦，認為“繁華而失實，流宕而忘返”。

《東觀漢記》曰：“‘赤眉降后，積甲與熊耳山齊’云云。難曰：案盆子既亡，棄甲誠眾，必與山比峻，則未之有也。昔《武成》云：‘前徒倒戈，血流漂杵。’孔安國曰：‘蓋言之甚也。’如積甲與熊耳山齊者，抑亦‘血流漂杵’之徒歟？”“言之甚也”就是鋪張。（《史通·暗惑》）

劉知幾從歷史文體特點出發，強調質實，反對華文是有道理的，但他的批評忽視了一個事實，傳記主要突出了兩位辭賦家的成就，辭賦上的特色，如果不引用賦作為論據，則很難讓人信服。

李商隱批評前人文風，提倡“好對切事，聲勢物景，哀上浮壯”的作文之法。

后又兩為秘省房中官，恣展古集，往往咽噱于任、范、徐、庾之間。有請作文，或時得好對切事，聲勢物景，哀上浮壯，能感動人。（《樊南甲集序》）

他強調對仗工整，貼近所詠事物，聲勢壯大，感人至深，“哀上浮壯”是最高境界，注意到夸張情感和語言形式關聯的問題。

元好問對“斗靡夸多”“布谷瀾翻”行文風格進行了否定。

人們對夸張原則的探討，從古至今未曾間斷。余菁認為：夸張與時代是并存的；夸張與真實是統一的；夸張與浮夸是相悖的。夸張是人類以一種極不合邏輯的思維方式表達某種純主觀感受的有效手法，刻畫純主觀感受的強度和深度。夸張的邏輯結構可用數學概念描述為反比關系，它主宰了夸張手法由形式上的不合邏輯轉換成內容上的合乎邏輯的心理過程的完成。劃定夸張修辭的效果范圍，可以給計算機的夸張修辭行為設定有效空間，規劃一些導致無效行為的禁區和有效行為的必要條件，有可能賦予計算機一定的夸張修辭能力。[38]

胡習之、高群指出夸張與吹牛都是故意言過其實，違背邏輯規約，但兩者有本質的不同。它們在言語表現、使用心態、目的及語言、物理、心理、文化世界和真假關系上都有差異。人們對張大事實言語現象的夸張與吹牛的評判標準包含兩個方面：文化、心理度和領域、語體度。夸張與吹牛存在大量的“非此即彼”的典型成員，也存在“亦此亦彼”的中介現象。[39]

趙宏發現夸張中存在兩種真實。夸張中需要的真實：所說事物有無某種特征、屬性的真實，即預設前提為真；不需要的真實：特征、屬性是否超過現實世界中可能“度”的真實，夸張在“度”上應該“言過其實”。[40]

曹曉宏等認為夸張表現的并不是客體外形存在之真，而是主體情感流程之真，它所展示的內容不能在經驗世界中還原，可以在情感世界中得到驗證，實現客觀真實與藝術真實、理性認識之真與審美體驗之真的辯證統一。[41]

鄭文貞、余綱強調夸張具有在客觀現實的限制下，接受者能明顯感受主觀故意，過度表達的修辭效果。夸張是在客觀基礎上生成的，任何事物的性質、特征總有個相對限度。這個客觀限度，也就是夸張有可能讓人家明顯地看出是故意地言過其實的客觀基礎。[42]

韋世林找出夸張辭格的邏輯支點——概念的限制。夸張產生的邏輯程序：用“限制”的邏輯方法，給夸張對象增加一些特殊內涵——可能屬性；檢查加上去的可能屬性，是否符合“遠離現實世界之實而又不超越可能世界之度”的邏輯準則。他運用模態邏輯的“可能世界”理論，對夸張進行邏輯剖析。[43]

馮壽忠判定夸張最低標準是夸張與非夸張的分水嶺“度”，“合度”，即必須“言過其實”。“實”，即事物或信息客觀、實際量的值。不合“度”則為非夸張。夸張正確的關鍵以被表述事物或信息質的存在或不變為前提。判定某一夸張表述適宜與否，必須以語域作依據。夸張在語域的適應性上是有局限的，科研領域里的科學作品是絕對排斥夸張的，文學領域里的文學作品和社交領域里的交際語詞，只有在需要對被表述事物或信息進行量的強化性表述時才使用夸張。區別“浮夸”與“吹牛”的標準為“在應該作客觀表述的語域中使用了夸張或在應該謙虛的語域中使用了夸張”，二者與夸張的區別在于適宜性。[44]

周一農重新梳理了歷史上關于杜詩《古柏行》的種種爭議，從方法的“維”“度”出發，進一步探討了夸張的游戲規則，指出了該詩隱藏的深層邏輯悖論。[45]

還有學者認為夸張只能在一個層次進行，不能進入第二層次，對同一客觀事物不能進行兩次夸張，被夸張后的事物不能再與其他事物進行比較。[46]

對夸張原則的理解、夸張和邏輯關系的探討，牽涉夸張真假、合度等問題，研究尚待進一步深化。

（七）夸張認知研究

辭格觀的差異，引領修辭研究范式多樣化，如何把西方理論和漢語夸張實踐結合研究，是我們面對的難題，也是理論本土化研究的價值所在。

《比喻、近喻與自喻——辭格的認知性研究》在認知原發過程的分析中，梳理出有介體和無介體兩種認知變化方式。夸張具有無介體、自變關系特征，屬于自喻系統辭格。[47]

蔣勇用推導夸張梯級含義的方法推導夸張性隱喻的梯級含義，即通過“下移”或“上浮”的方法，從語用梯級中的夸張程度點（或稱參照點）的狀況推導出語用梯級中相鄰的強調程度點（或稱目標點）的狀況。夸張性隱喻的命題信息與背景知識的互動和張力運動使聽話人從隱喻命題所描述事物的極限程度推導出事物的非常程度。因此，夸張性隱喻在交際中的主要功能是傳遞梯級含義而不是雙重指代。[48]還有人采用空間復合論分析講話人在生成夸張言語時，在虛擬復合空間中鑄造新創結構的具體方法，論證夸張的梯級含義功能。[49]

蔣冰清也持夸張是一種認知性修辭格觀點，指出夸張是由于人們對客觀世界認知關系的改變而產生的一種超常規的變異心理過程。夸張的認知心理過程包括夸張生成和夸張接受的認知心理過程兩部分。[50]

張超認為夸張是故意用話語表述出一種不符合基礎認知的虛擬認知，通過形成認知距離而凸顯對象屬性的一種表達手段。夸張成立必須滿足兩個條件，一是基礎認知程度值必須為真，二是認知距離必須大于零。夸張要有效，其言辭傳達出的情感值不能超過人們認知限定的情感最大值。[51]他從認知角度探討了夸張定義、成立條件和有效性條件等問題。

范振強、郭雅欣運用高層轉喻對夸張生成和理解的認知語用機制進行分析，發現從發話者的角度而言，夸張生成的高層轉喻機制有“量標”轉喻、“部分整體互代”轉喻以及“因果互代”轉喻；從受話者角度分析，夸張的理解基于事件域的高層轉喻推理；無論是發話者生成夸張還是受話者理解夸張，都是多種源自身體經驗的高層轉喻合力發揮作用的過程。夸張推理體現了發話者和聽話者的交互主觀性，是發話者運用與受話者擁有共同體驗的認知機制以共同視角看待客觀世界或實施行為的一個過程。[52]

夸張不僅是一種認知辭格，而且已經潛移默化地滲入了人類的認知活動中，人們大致相同的身體感知機制和外部經驗，促成夸張跨主體相通性成為可能，夸張作為一種認知模式逐漸引起關注。

（八）夸張機制研究

學者們力圖探求夸張生成的深層動因，江東認為夸張點制約著夸張物的選擇，二者要有被表現與表現的關系，夸張幅度受夸張點制約。當夸張點是事物的具體屬性時，局限性大，夸張要注意分寸，不能過于超越現實。當夸張點是人的感情與事物的抽象屬性時，由于抽象程度高，很少受現實限制。但此時，夸張形象要注意節制，夸張要有一定分寸。[53]

于廣元《漢語修辭格發展史》指出強化是增強語言表現力的一種修辭機制，夸張就是通過強化機制來增強語言表現力的。無論是擴大夸張、縮小夸張還是超前夸張，都是強化機制在起作用。夸張是故意言過其實，在客觀事物真實的基礎上，經過藝術的加工，達到藝術的真實。“故意言過其實”“藝術的加工”是一般性的說法，如果從修辭機制上來考慮，可以說是強化機制在起作用。虛化是對事物進行虛寫的一種修辭機制，夸張也是因虛化機制形成和發展起來的。有時人們對夸張產生誤解，就是因為沒弄清虛寫而據實計算、據實理解，忽略虛化機制作用的結果。有時人們夸而過度，也是因為對虛化機制沒有把握好。可見，正確理解和把握虛化機制，是夸張發展的一個關鍵。夸張以真實為基礎，與真實對立統一，說明夸張不是憑空捏造的。因此，所謂虛化的“虛”是有“實”的基礎的。夸張的形成和發展，強化機制和虛化機制都起了作用，從表達效果看是強化機制起了作用，從表達手段看是虛化機制起了作用，兩種機制難分主次。[54]

向莉梳理了歷代文學作品的夸張運用，證明了現實世界與情感世界是形成夸張的雙重基礎，作家獨特的心靈創造將二者溝通起來，使情感超越現實，創造出震撼人心的藝術形象。[55]江南發現夸張機制表現為三方面：簡單夸張中夸張點制約夸張物的選擇；夸張點制約夸張幅度；在復雜夸張中，夸張點制約夸張形象的構成。[56]

近年來，一批學者運用符號學理論、心智哲學探討夸張生成機制和原理，取得一定進展。劉倩強調“夸張”的修辭特征是由使用語言的人賦予的。夸張的理解可以視為在語詞的使用規則和人們的信念選擇兩大前提下進行的；夸張表達的內涵特征和本體的內涵特征具有相似的心理屬性；信念選擇是人們能夠在適宜的意向態度作用下對作為意向內容的夸張語詞表達做出解讀；意向態度可有三個次范疇；這種解釋是一種反溯推理。[57]趙明將心智哲學的意象和認知語用學的說話人主觀意義作為夸張生成和解讀的主要限制條件，解釋夸張如何以夸張意象指向本體意象。認為指類思維的概念層面運作體現為三個要點，即夸張是說話人刻意的主觀性語用意圖的實現；夸張意象是該主觀性語用意圖實現的具體手段；夸張意象指向本體意象的實現程序是類—屬或者屬性—屬性聯結推理操作。[58]徐蕾把萊布尼茨的“同一性”作為哲學指導綱領，以“感受質隨附”為認知的具體解讀模式，全面分析夸張中的感受質如何在人類慣勢性類—屬思維的作用下，在不可分辨和等價定律的操作中，完成感受質和表述之間在意義上達成同一性的執行過程。[59]邵春、胡志強指出夸張語義特征是“揚虛隱實”，實的部分與虛的部分可以分別被看作對客觀事物的真值和估值描述。在修辭意向的驅動下，估值的取值超出了一定范圍而形成了字面含義為假的話語。[60]研究者著力探討夸張語義在推理過程中產生的內在修辭機制，豐富了夸張研究。

（九）夸張效果研究

劉勰第一個總結了夸張功用，贊揚其修辭效果。

辭入煒燁，春藻不能程其艷；言在萎絕，寒谷未足成其凋，談歡則字與笑并，論戚則聲共泣諧。信可以發蘊而飛滯，披瞽而駭聾矣。（《文心雕龍·夸飾》）

姚仲明覺得夸張是基于創作主體的審美需要、審美心理、審美活動等的特殊表現，是高于生活真實的、變形的藝術美，是強化審美效應的一種物化過程、藝術手段。[61]

康梅林指出夸張具有概念功能、人際功能、組篇功能，在語言偏離方面與“前景化”保有高度一致性。[62]

楊崢琳認為夸張不恪守客觀真實的束縛，用模糊的語言方式表現審美主體原初的情感體驗；在心理距離的空間內，使閱讀者獲得審美再創造的樂趣；通過深層語義容納盡可能多的情感信息，提高審美信息傳遞的效率。[63]

廖逢珍歸納夸張具有意象美、情感美、崇高美、幽默美特征。[64]

黃長江從構思文章角度論證夸張在構思時的價值，把夸張手法分為四類：人物的夸張體現為形象夸張、行為夸張、語言夸張、心理夸張；事件的夸張體現為貫穿于事件全過程、某一環節、某個場面；情境夸張側重于環境、氣氛、情緒的夸張；程度的夸張。[65]

匯聚于夸張效果的研究成果相對薄弱，尚需進一步拓展。

（十）夸張藝術手法研究

朱彤指出夸張是藝術創作的基本法則，只有運用虛構進行夸張，才能創造藝術美。[66]

楊嘉論證夸張使虛構達到更好的藝術效果，虛構需要夸張去強調其描寫意圖，強化事物本質，二者相輔相成，互為作用。他通過分析《聊齋志異》虛構和夸張的運用，總結文學夸張手法主要表現為：形象的夸張，情緒的夸張，意義的夸張，景物的夸張，事件的夸張等。[67]研究較早關注到文學的想象、虛構、夸張三者的關系。

張抗抗《小說創作藝術感受》強調藝術感覺較之生活原來形象更為生動、形象、精細、凝練或者夸張變形。[68]

金道行認為藝術夸張表現為漫畫式、細節式、浪漫式、戲劇式、寓言式等類型，夸張辭格與藝術夸張不同。夸張辭格是語言運用的技巧，體現為詞、句形式，藝術夸張參與人物描寫、情節構成、形象創造，完整，不能句摘。夸張辭格依賴想象、虛筆，藝術夸張重在客觀事實的記錄，營造藝術的真實。夸張辭格效果能憎能愛，偏重形式美，藝術夸張效果在于諷刺與幽默，強調內容美。[69]他在修辭技巧論的視野里定義夸張辭格，在文本創作視野里界定藝術夸張，研究范疇沒有設定在同一層面，雖然想努力尋找兩者差別，但并沒有達到自己的學術目標，讓人信服。

藝術夸張不僅表現在文學創作中，還表現在音樂、美術、影視、產品研發等更廣闊的領域中，夸張這種思維模式，具有強大滲透力，綿延在文化傳統的長河里，彰顯在文化藝術的多個層面。

（十一）夸張運用研究

學者們關注夸張本體研究的同時，也注重夸張實踐運用，分析提煉夸張運用原則。此類研究成果覆蓋面廣、歷時長、數量多。夸張運用研究成果豐富，主要集中在廣告、文學作品等領域。特別是圍繞李白、杜甫的夸張語言現象，針對專書《史記》等夸張的探討，延續了劉知幾的思考，架起歷史和想象的橋梁。

1.夸張在廣告中的運用研究

廣告的求真性質使人們對夸張在廣告中運用的合適度產生質疑，慕明春認為文學夸張與廣告夸張二者幅度、側重點、目的不同，文學夸張提倡大膽，夸張幅度大，通過藝術變形渲染思想感情，符合美學原則；廣告具有夸張意味，幅度小，淡化主觀感受，強調商品或服務的客觀性能與效果，服從經濟規律。[70]

丁柏銓論證了廣告語的夸張通過對商品、服務某些特點夸大、縮小、變形或者強化主觀心理感受得以表現。有適度、極度兩種夸張類型可取，不能出現介乎兩者之間的夸張。夸張語言必須與受眾心理、商品本質、品格契合，不能引起誤解。[71]

張勇軍強調夸張失去形貌的真，達到體現事物本質的真，產生傳播效果。夸張不能夸大，弄虛作假欺騙消費者。[72]接受者可以通過對字面信息即表層信息的解讀，探求深層信息即本質信息，理解夸張更高層次的藝術真實。

蘭賓漢分析廣告語要顯示夸張的魅力，需要協調夸張與廣告語其他因素關系，切合受眾接受心理，注意商品類型對其運用的影響。要以誠為本，準確表現商品或服務的本質特點。[73]他還根據不同的分類標準，總結了廣告語的夸張類型，論述了夸張是廣告語的基本修辭手法這一觀點。

高金章、馬向暉提出廣告藝術夸張的感性形象、內涵、情感要真實，應遵循的原則為：比喻不出歧義；夸張不導致亂真；防止意錯；明確藝術真實和商品、服務信息真實；感受類要求生活化表現；朦朧類不宜和文案同時渲染；允諾表達明確具體，具有可兌現的剛性；特殊產品廣告一般不宜渲染；夸張要注意文化心理、地域差異，讓接受者對夸張、真實做出正確判斷。[74]

趙宏《廣告夸張與虛假的語用辨析》立足于廣告的語境和語體特征，閘明了廣告中“夸張”和“虛假”語用產生的原因，從語用和心理認知的角度，辨明了夸張修辭中涉及的“實”與“度”的區別，認為虛假廣告已經成為一個較為嚴重的社會問題，“夸張”和“虛假”的語言使用傾向對廣告業的發展影響甚大。[75]

針對廣告語這一特殊文體要求，研究大都著眼于廣告真實性和夸張虛構性辯證統一關系，探尋廣告語夸張的表現方式，總結運用夸張注意事項和運用原則等問題，目的是更好地指導廣告語的創作和解讀。

2.夸張在文學作品中的運用研究

周振甫把顧況《宮詞》和李白《北風行》比較，認為顧況用四個夸張格分別指四樣事物，用“玉”指美好，用“天半”“近秋河”指高，用“水精”指晶瑩，夸張在情理之中。李白用四個夸張格夸張一樣事物——寒冷，“雪花大如席”“北風號怒天上來”“寒門”“日月照之何不及此”，出乎情理之外。[76]劉明華論述了數字夸張系統與思維定式的關系，夸張、壯語、胸襟、物象四者的牽連，以及由杜詩生發出的關聯性思考。[77]張國偉對比李白和杜甫夸張運用的差異，強調李白整首詩運用夸張，如《蜀道難》《將進酒》；杜甫局部運用夸張。李白把夸張和奇特想象或神話傳說結合在一起，如《夢游天姥吟留別》《北風行》；杜甫運用夸張為了更好反映現實，如《九日寄岑參》等。李白夸張從天而降，先聲奪人，如“君不見黃河之水天上來”；杜甫則有很多鋪墊，水到渠成，如“耶娘妻子走相送，塵埃不見咸陽橋。牽衣頓足攔道哭”自然引出“哭聲直上干云霄”。李白夸張語調高昂、感情奔放，杜甫語調蒼勁、感情深沉，形成《蜀道難》與《劍門》的不同風格。[78]他通過分析李白、杜甫運用夸張的不同，概括出現實主義和浪漫主義運用夸張的不同，贊揚了杜甫夸張與體物入微融合，精確恰當，運用自然。王新媛指出李白詩中的夸張主要表現在寫山寫水、烘托氣氛、吟詠美酒、抒寫離情、激發豪情、蔑視權貴、寄托愁思等方面，多運用夸大手法，借助豐富的想象，常與比喻、擬人、對比修辭等連用，量詞使用豐富。[79]我們認為借助豐富的想象不能算夸張形式，語料來源《唐詩鑒賞辭典》，范圍狹窄，結論說服力較弱。

梁建邦論證了《史記》運用擴大夸張、縮小夸張，直接描述、借人物語言夸張，漫畫式夸張等形式，強烈地表達思想感情，突出事物本質特征，增加了事物的形象性和情節的生動性。[80]唐子恒以《蘇秦列傳》蘇秦游說諸侯國的記事為例，發現在尊重歷史事實的前提下，《史記》常常運用虛構夸張等手段，使該書在一些細節敘述上，常有難以解釋甚至前后矛盾的地方。[81]這兩篇文章一褒一貶，促使我們更多地思考：夸張手法與歷史事實應該如何結合？

王卯根觀察到由于作者特定情感和人物心理需要，《史記》某些片段中時間副詞在意義上反向使用，使長久時段夸張得短暫，短暫時段夸張得長久，呈現出使用意義和固有意義的背離，隱含意義和字面意義的反差。[82]研究著眼點關注時間副詞的特殊用法，側重點不在夸張。

章可敦考察夸張應用于《詩經》的狀況，認為戰爭詩通過夸張軍威、道德，從側面映襯戰爭。兩漢樂府詩夸張了人物的服飾、儀仗，是詳寫的對象。[83]

章滄授在對諸子散文詳細引證的基礎上，指出諸子散文的夸張隨處可見，主要表現為比喻夸張、排比夸張、性狀夸張、數量夸張、以小容大的夸張等形式。[84]

竇麗梅分析漢賦使用夸張的原因主要是順應潤色鴻業的社會需要，賦家獨特的想象是心理基礎，先秦縱橫家的影響，對屈宋之賦傳統的繼承等。漢賦夸張的特點有：夸張多是排比式，往往和別的修辭方式結合在一起使用；對實在實有之物進行擴大性表述，創造出帶有神話色彩的意境；夸張運用存在魚龍混雜現象。[85]作者肯定了夸張的價值，認為漢賦作為一代之文學離不開夸張；同時也指出漢賦具有被文體所限制，為了追求新奇，夸張過度的弊端。

李慰祖指出深刻主題和夸張手法的統一是《七發》成為諷喻大賦成功的主要原因，對“觀濤”的刻畫，極盡鋪張揚厲，使場面宏大有層次感。[86]余翔、林陽地認為《李憑箜篌引》借助夸張，由近及遠、由人到神，描摹了音樂效果的強烈感染力。長安城的人們陶醉在李憑彈奏的美妙箜篌聲中，忘情、移情，竟連深秋的風寒露冷也絲毫未覺。箜篌之聲不僅打動君王，而且感動天神，使魚蛟見賞。[87]向莉強調《紅樓夢》運用夸張手段，抒憤激之情、同情之情、贊美之情、譏諷之情、愉悅之情，表達作者對社會、對人生的深切感受，對眾多年輕女子悲劇命運的同情和關懷，傳達了強烈的不滿和憤懣。[88]蔣冰冰覺得《西廂記》肯定了崔、張愛情的堅貞，譜寫了“愿普天下有情的都成了眷屬”的頌歌，夸張具有通俗化、個性化，賦式夸張大量出現的特征。[89]

夸張在古代文學作品中運用廣泛，在現當代文學作品中的運用也很普遍。

張耀輝剖析了《木偶奇遇記》《愛麗絲漫游奇境記》《豌豆上的公主》《大林和小林》《一個天才的雜技演員》等作品，認為童話的夸張是全方位的、極度的，人物外形、語言、行為、性格、遭遇等都可以借助夸張表達。[90]

樊發稼是童話作家，在自己創作基礎上論證了童話的夸張具有對生活中的人或事進行全面藝術放大，使某種特點、特征獲得“最大化”效果的特征。夸張常和幻象聯系在一起，沒有夸張，就沒有童話中特有的幻象，也就沒有童話。[91]他用淺顯的語言，說出幻象思維、夸張手法、童話文體之間的關系。

吳福輝指出張天翼把諷刺小說的人物放到顯微鏡下，用狀態“廓大”方法，塑造了《善舉》《砥柱》《呈報》里的典型人物。夸張貫穿構思、手法、用語等方面，使文章達到諷刺的效果。[92]賴志明認為張天翼諷刺小說顯示的獨特藝術個性是通過戲劇性的片段構思，諷刺典型，通過夸張和對比手法揭示人物內涵，運用了幽默、尖峭的諷刺語言顯現的。[93]

張云峰發現老舍的《正紅旗下》從詞匯、語法、語用等層面，通過“確認、肯定”情感態度，減弱、淡化“言過其實”，營造夸張的“真實”氛圍。[94]徐景洲揭示出魯迅夸張地描繪了阿Q在土谷祠時的興師動眾，在藝術真實中傳達出歷史的真實，從而彰顯阿Q悲劇的必然性。[95]雷濤舉例說明了陽翰笙戲劇中擴大夸張、縮小夸張、融合夸張的運用。[96]

孫光萱分析了夸張在詩歌中的表現形式，關注到散文和詩歌對夸張取舍和承受的不同是由于人們閱讀不同語體的心理期待相異導致的特點。散文貼近生活，憑借真情實感取信于人，詩歌更注重形象，具有更多夸張的權利。[97]

南帆指出余華的《兄弟》上部僅是一些夸張的悲歡離合，生活和歷史被單純化。下部變本加厲地夸張，從淚痕斑斑的悲情轉向逗樂的鬧劇。喜劇風格更多地運用了夸張的修辭策略。[98]他在對作品整體評價否定居多的情況下肯定了《兄弟》的夸張修辭策略，但對產生的夸張效果提出質疑。認為人物僵硬傾向有增無減，無人折磨靈魂，他們內心扁平單一，自始至終，動作不太連貫地向事先設定的目標邁進，導致人物與歷史內部的巨大沖突脫節，以致他們的故事不可能提供歷史啟迪，歷史也不可能給這些性格注入深刻的內涵。

張恒君論述莫言作品的色彩摹繪獨具特色，追求色彩可視化效果，再現事物的印象色，帶有濃烈的主觀性，呈現出顏色的夸張。對事物和感官體驗的描寫，極盡夸張與想象，創造出屬于自己的魔幻與現實世界。[99]

陳淑梅運用敘事學方法對王安憶的《弟兄們》進行分析，覺得《弟兄們》表現了在距離與聲音方面移步換形的豐富意味。敘述者參與女性故事時，不再僅僅是毫無保留地同情、聲援與支持，而是有距離的溫情，以戲仿、評論、夸張的方式給女性故事涂抹上另一種色彩，從而呈現出敘述主體對于女性故事新的態度，為女性故事創造了新的藝術表現方式。[100]

學者們還關注到少數民族詩人、作品的夸張運用情況。李學琴指出《格薩爾》具有藏族文學語言辭典特質，夸張是其語言特色，呈現縮小、竄前等多種形式。夸張分別與比喻、比擬、疊音、對比、映襯結合運用，效果表現為揭示事物本質特征，表達人物思想感情，刻畫人物栩栩如生，看清楚人、事等方面。[101]

晴川發現詩人阿拜被夸張視角和變形的世界激活創作靈感，告別因襲寫法，用詩歌喚醒人們對西部邊塞的熱愛與向往。[102]

學者們還涉及外國作品夸張運用的研究。孫致禮認為《華爾特·密蒂的秘密生活》刻畫了無知英雄形象。主人翁夢想當飛行員，卻不懂航空知識；夢想當醫生，卻不懂醫學；夢想當神槍手，卻不懂兵器；夢想當機械師，卻不懂機械常識。作品凸顯了西方幽默文學借助夸張達到諷刺效果的傳統。[103]

郭珊寶覺察兒童心理和情趣滲透在狄更斯小說的氛圍里，就連敘述者的語氣也具有孩子特有的夸張性。童稚的夸張不但被敘述者描繪，也被小說中大部分成年形象訴說。接受者只要把握住童心式夸張關鍵詞，就會獲得研究其小說中成人性格的楔子。劉白論證了狄更斯作品中彰顯出的一系列二元對立或統一的關系，如思想上的傳統與激進、扁形人物與圓形人物的塑造、夸張與真實的矛盾統一、幽默與諷刺的結合等，展現了狄更斯作品所體現出來的張力和深度，狄更斯的偉大及其小說的經典性也正是在這些二元關系中顯現出來。[104]

徐仲炳、蔡國亮論述了夸張在莎翁劇中的作用主要表現為渲染悲劇恐怖氣氛，突出主人公內心矛盾沖突，鮮明表露人物情感，深刻暴露丑陋邪惡等方面的特性。[105]

葛艷萍、劉蘭指出《競選州長》借用夸張手法，給“正派人”扣上偽證犯、骯臟的舞弊分子、可惡的訛詐專家等帽子，鼓吹令人吃驚、爆炸、神經錯亂、幾乎發瘋的情緒，表現出政客們手段毒辣、造謠猛烈之態，諷刺了道德品質和競選結果矛盾的可恥真相。[106]

劉軼、韓惠民論證《百年孤獨》的夸張起到影射現實、針砭時事，刻畫人物形象傳神，刻畫環境印象深刻等作用。[107]

古今中外文學作品都出現了夸張的身影，大多分布在詩歌、童話、戲劇、小說等文藝文體里，表現出夸張的跨民族使用特征。學者們通過對夸張運用語言事實的考察，認識夸張本質，歸納夸張運用原則，力圖為夸張理論建構提供實證。

（十二）外語界對夸張的研究

多種語言出現了夸張現象，我們通過對別類語言夸張現象和理論的總結，可以反觀漢語夸張特性，進一步證明夸張是語言的一種共性。

趙頌賢指出法語夸張分增益性、減縮性、竄前性三類，夸張效果借助詞匯、語法、修辭等手法得以完成。[108]

袁順芝認為俄語夸張借助形態、詞匯、句法等手段構成，文章舉例說明了名詞、動詞構成的夸張結構，認為語調重心、手勢有表現夸張的作用。[109]劉永紅也認為夸張是俄語常見的語言現象，是對某物的存缺、性質、行為、距離等的夸大性評價。主要的評價對象有：會話者的特性和狀態，工作量、強度、時間，人與人之間的空間距離、相互關系，雨、雪、風、酷暑、嚴寒等自然現象。文章認為人的世界可以被夸張化。[110]

圍繞英語夸張研究的成果較多。蘆力軍認為澳大利亞英語最大特點就是夾雜著許多夸張性的俗語和比喻，隨處使用夸張性的幽默烘托語境。夸張多出現在議論日常瑣事話題中，幽默形式具有較多包容性，這是其獨特文化的一部分。[111]謝慶芳指出英語諺語夸張的三種主要表現形式為利用數量詞、固定結構、詞類單個的詞。[112]劉蓉以審美心理學為依據，分析了英語夸張辭格生成的心理機制為審美求異心理，審美知覺的選擇性，審美情感、想象等，以及在此基礎上創造出的形象美、意象美和意境美。[113]張保亞從正確理解詞義的角度出發，論證了英語超前夸張有較高的使用頻率。他通過英漢超前夸張運用的對比研究，認為英語超前夸張具有穩定性，而漢語超前夸張具有臨時性。[114]

英語夸張研究集中在表現類型、常用詞、應用特點、功能、數量結構等方面。同名標題“用于夸張的to”，只是更換例句而已，出現很多重復研究的現象。

學者們還嘗試從英漢對比角度研究夸張，胡曙中《英漢修辭比較》指出英語夸張側重對事實的藝術性夸大。漢語夸張不僅包括故意夸大，還包括故意縮小被描寫的事物，即采用“言過其實”，或者“稱美過其善，進惡沒其罪”（王充《論衡·藝增》）的手法。漢語夸張除去上兩種方法之外，還有一種，即超前夸張。這也是英語夸張中所罕見的，即便在漢語中，這種方法的使用頻率也是不高的。[115]林孟夏認為英漢存在借助形容詞、副詞、數詞、名詞、否定詞與借助明喻、暗喻、比擬等修辭手段兩類夸張形式，漢語中常用的“縮小夸張”和“超前夸張”手法在英語中卻極少運用。[116]倪秀英對比英、漢兩種語言，認為夸張雖說其一定程度上違反了合作原則，但符合禮貌原則。[117]文章分析了英漢夸張手段、文化差異、修辭效果、語用類型，審美價值等。

把一種語言翻譯成別的語言，是廣義的語言對比研究。從翻譯角度研究夸張，學者們做了嘗試。

李國南根據漢語數量夸張的文化特征，指出“三”和“九”及其倍數是漢文化中特有的滿數概念，以古漢語詩詞借助這類滿數生成數量夸張的大量譯例為基礎，探討了夸張的翻譯問題。認為由于語言文化的異質性，這類數量夸張一般都不宜如數直譯。[118]他從古代漢民族哲學思想以及漢字形態入手，探討漢民族特殊的滿數概念，指出“三”和“九”及其顯性形式和隱性形式是漢語中特有的滿數，列舉漢語古典詩詞中借助于這類滿數的數量夸張的大量實例，與其英語譯文尤其是西方漢學家的譯文作對比研究，借助統計數據，論證了運用“三”、“九”及其倍數的數量夸張的漢民族文化特征。[119]裴利民從對比語言學的角度，對英漢夸張習語所含文化因素進行分析，論述了該類習語的翻譯策略。[120]

還有學者討論了英語夸張修辭特征與漢譯技巧，[121]分析了夸張辭格的語用類型、語用特點、語用功能和語用前提等，指出夸張的翻譯要注意英漢語言的語用差異，根據不同的語境采取不同的翻譯方法，才能取得特殊的修辭效果。[122]鄭雅麗從語義性質入手關注夸張格英漢互譯問題，認為夸張格強調語氣的表達手法，特色在于大書特書、渲染強調，以引起接受者特別的注意，使其留下深刻的印象。[123]

此類研究近百篇，集中在英語數字夸張的作用及翻譯問題上，大同小異的標題多次出現。文章數量多，重復研究多，例子對比多，深度研究少。

（十三）夸張史研究

于廣元認為夸張從古至今不是一帆風順發展的，經歷了曲折歷程。他分為七個時間段考察夸張運用狀況，即先秦時期的夸張、漢魏六朝時期的夸張、唐代的夸張、宋代的夸張、元代的夸張、明清時期的夸張、現代的夸張，得出結論：夸張與時代是并存的；夸張與真實是統一的；夸張與浮夸是相悖的。指出夸張在漢魏六朝經歷了一次大曲折，表現為當時賦中的夸而過度，運用過剩。列舉了賦在畋獵和京都這兩個方面描寫中的夸而過度的情形，引述當時和后來的人們對賦的夸而過度所作的批評，說明了賦的夸而過度是個缺陷，是夸張發展中的一次大曲折，人們應該吸取這個歷史教訓，運用夸張要注意把握好“度”。[124]

夸張研究經過漫長的學術接力，發展到21世紀，學者們引進新理論，試圖拓展夸張研究角度。

宋長來以關聯理論為基礎，提出意象論觀點，對夸張進行了具體解釋。認為只有通過夸張，說話者才能更好地達到交際目的——表達加強的情感，聽話者也會更好地理解這種情感。[125]布占廷指出夸張處于極差系統邊緣，伴隨建構經驗世界，傳達態度意義，即情感、評判、鑒賞。夸張可以直接增強顯性態度意義，還可以通過激發、旗示等方式引發隱性態度意義。夸張是級差系統極致情形，分為語焦和語勢子系統，語勢可以繼續分化為強化、增強、量化。夸張語篇借助小類共同運作，呈現韻律性。[126]壽永明借助語用學理論，分析出夸張辭格語義要素包括夸張物、夸張形象和夸張點。真實性是夸張語義基礎的主要內容，涉及夸張條件和夸張度，夸張的內、外因素制約著夸張的形象。[127]雖說新理論解釋漢語夸張實踐的能力還需進一步印證，但經過學者們堅持不懈的努力，夸張研究已經形成相對豐厚的學術成果，建樹主要表現為：夸張命名的辨析，夸張定義的確立，夸張本質的探究，夸張分類的研討，夸張形式的歸納，夸張機制的探求，夸張真假度的判別，夸張認知的思索等方面，夸張現象和夸張理論出現在多種語言中，體現了人類語言的某種共性。

夸張不僅是辭格，還是藝術手法，有特定心理機制，表現出多樣化功能。對夸張研究的學術行為延續了數代學者的智慧，借助關聯理論、認知理論的學術探索正力求更深入揭示夸張特質，為進一步理解夸張做出更多嘗試。