第三節 工農兵文藝體式的創制

通讀《講話》，幾乎每個人都會被文本中撲面而來的一種形象所吸引，那就是“工農兵”，筆者統計，文中共有40處提到“工農兵”，在不足兩萬字的文章里，這絕對是高頻詞，有學者把它稱為整個《講話》的文眼。

毛澤東第一次使用“工農兵”是在1928年10月5日撰寫的《中國的紅色政權為什么能夠存在？》一文中分析中國的紅色政權發生和存在的原因時，他把“工農兵”視為重要的一種階級力量：

中國紅色政權首先發生和能夠長期地存在的地方，不是那種未經過民主革命影響的地方……而是在一九二六和一九二七兩年資產階級民主革命過程中工農兵士群眾曾經大大地起來過的地方……^[71]

在《講話》前后發表的文章中，“工農兵”的使用都是在分析這一階級在中國革命進程中的重要地位及其影響。1937年9月29日毛澤東發表的《國共合作成立后的迫切任務》是在分析抗日民族統一戰線的構成時使用這一概念：

抗日民族統一戰線是否只限于國共兩個黨的呢？不是的，它是全民族的統一戰線，兩個黨僅是這個統一戰線中的一部分。抗日民族統一戰線是各黨各派各界各軍的統一戰線，是工農兵學商一切愛國同胞的統一戰線。現在的統一戰線事實上還停止在兩個黨的范圍之內，廣大的工人、農民、兵士、城市小資產階級及其他許多愛國同胞還沒有被喚起，還沒有被發動，還沒有組織起來和武裝起來。^[72]

可以看出，無論是毛澤東的論述，還是其他早期共產黨人的論述，“工農兵”更多的是在社會歷史政治領域中使用，偶有涉及，但并沒有被引入文藝理論系統。但從《講話》開始，這個非文藝理論的詞語直接進入藝術系統，并從此逐漸滲透、影響甚至修改了整個文藝理論的話語運作方式。

事實上，毛澤東文藝思想的萌芽可以追溯到1936年。在“中國文藝協會”的成立大會上，毛澤東提出了兩個發揚，一是“發揚蘇維埃的工農大眾文藝”，另一個是“發揚民族革命戰爭的抗日文藝”。^[73]宋貴侖認為第一個“發揚”標志著毛澤東文藝思想開始形成，是《講話》中“文藝為人民服務思想的雛形”，因為“這里包含了為工農大眾服務的思想”。^[74]

《講話》中“引言”里，在回答“工作對象問題，就是文藝作品給誰看的問題”時，毛澤東首先指出，“文藝作品在根據地的接受者，是工農兵以及革命的干部”。^[75]接下來，在“結論”的開篇，分析“為什么人”的核心問題時，在引用完列寧的話之后，毛澤東非常明確地指出：

什么是人民大眾呢？最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農民、兵士和城市小資產階級。所以我們的文藝，第一是為工人的，這是領導革命的階級。第二是為農民的，他們是革命中最廣大最堅決的同盟軍。第三是為武裝起來了的工人農民即八路軍、新四軍和其他人民武裝隊伍的，這是革命戰爭的主力。第四是為城市小資產階級勞動群眾和知識分子的，他們也是革命的同盟者，他們是能夠長期地和我們合作的。這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾。^[76]

這便是“工農兵”的真正構成，即工農兵構成了人民大眾的主體部分。之后在毛澤東的論述中，便反復強調文藝主要是為工農兵服務，第四種人也要經過改造，把立足點移到工農兵，實際上就是成為工農兵的一員。在他之后幾天發表的《文藝工作者要同工農兵相結合》中，提到如何做到“工農化”時，指出要“脫胎換骨，以工農的思想為思想，以工農的習慣為習慣”，^[77]實際就是統一成為群眾的真正組成部分，人民的一分子，即“工農兵”。

從此一個嶄新的群體出現在文藝中，并且占據了主角的地位，其影響力一直持續到新中國成立后。我們看到，在《講話》貫徹過程中，隨著“為”工農兵服務的思想的傳播和發展，社會上悄然出現了讓“工農兵”登上文藝創作舞臺、充當文藝“主人”的現象。也正是在這個意義上，有很多學者更愿意把這種現象稱為“工農兵文學思潮”，或“工農兵文學運動”，并且探討這種思潮的特點及其對中國未來文學建構的影響。有人這樣評價：“毛澤東文藝思想最大的歷史功績，是在中國歷史上第一次提出了文藝‘為工農兵’即‘工農兵文藝’的理論體系，從而產生了相應的文學樣式，讓底層民眾翻身做了文藝的主人，在世界上，這一理論體系也是獨一無二的。”^[78]

筆者認為，“工農兵文藝”最顯著的特征是主體形象的嶄新建構，主要體現在接受主體、文本內容主體以及創作主體三方面。

一 作為接受主體

讀者作為藝術鏈條中重要的一環，無疑起著舉足輕重的作用，20世紀的接受美學也正是從讀者的視角，創立了“讀者中心論”?！白x者中心論”認為作家所創作的文本是一個“未完成”的文本，最終還要靠讀者的創造性想象填補其中的“空白”，之后才能完成。毛澤東顯然沒有讀過接受美學的著作，但他卻敏銳地發現：在延安，讀者確實成為一個問題。

當時的延安，遠離國民黨政權統治中心，而且地理位置偏僻，自然條件差，再加上人口稀少，很多農民根本不識字。《文化工作中的統一戰線》是毛澤東1944年10月30日在陜甘寧邊區文教工作會議上的講演，在講演中毛澤東認為解放區雖然已經有了新文化，但“還有廣大的封建遺跡”，他說，“在一百五十萬人口的陜甘寧邊區內，還有一百多萬文盲，兩千個巫神，迷信思想還在影響廣大的群眾”，^[79]而紅軍、八路軍隊伍也大部分是由農民和工人組成，除極少數人能讀書看報之外，大部分都是文盲，這樣的受眾群體，根本無法接受和欣賞新文藝作品。延安的文化迥然不同于國統區的文化，根本原因在于接受群體的變化，這一接受群體不同于“五四”時期的知識分子、青年學生群體，雖然他們“大部分是農民”，而且大部分人是文盲，但是這一群體本身也渴望文化藝術，也希望自己的生活藝術化，用毛澤東的話說：“各種干部，部隊的戰士，工廠的工人，農村的農民，他們識了字，就要看書、看報，不識字的，也要看戲、看畫、唱歌、聽音樂，他們就是我們文藝作品的接受者。”^[80]

1942年2月8日毛澤東延安干部會上的講演，以“對牛彈琴”為例，談了讀者受眾的問題，他說，“‘對牛彈琴’這句話，含有譏笑對象的意思。如果我們除去這個意思，放進尊重對象的意思去，那就只剩下譏笑彈琴者這個意思了”，提出“射箭要看靶子，彈琴要看聽眾”。^[81]《講話》中則把文藝的根本問題設定為“為什么人”，之后的論述都是圍繞著這個問題展開的，足見其受重視的程度。當時的文藝要起到宣傳作用，必須要為老百姓所接受，真正要為工農兵服務，因此格外突出接受主體的地位，認為文藝就是為工農兵的，一切從接受群體的需要出發，在題材、內容、語言、形式等方面都有所限定，事實上也就是為規定的受眾創作規定的文本?！吨v話》后，秧歌劇、大型廣場劇盛行，這些都是針對特定群體的藝術樣態。

這種以接受主體為中心建構理論體系的方式，對中國文論的衍化而言，的確是一種創舉。^[82]但無可否認，毛澤東思想中的“工農兵”與西方接受美學中的“讀者”還是有很大的不同：“工農兵”是一個實體性的概念，在中國語境下，它負載著極強的階級含義和具體的現實含義，而接受美學的“讀者”則不是“真實的讀者”，是隱含在文本背后的“隱含讀者”。

二 作為文本內容主體

《講話》后，解放區的創作出現了嶄新的一面：廣大的“工農兵”以壓倒性優勢占據了主角的地位，作品充滿著革命戰士高昂的英雄主義精神，從內容上看，這些作品中沒有悲觀厭世情感的出現，也沒有個人空虛感情的宣泄，連他們筆下人民的苦難，也是悲壯的苦難，充滿著一種催人向上的浩然之氣。^[83]

《講話》后確實出現了大量的創作實績，據研究者統計，1947～1952年和1958～1959年曾出現過兩次大規模出版“工農兵叢書”的實踐。其中，1947年冀南書店出版了一套“工農兵叢書”，約7種，單從題目就可以看出書的主題，這些題目都是當時的主流話語，如“翻身”“破除迷信”“婦女解放”。上海群益出版社于1950年出版了“工農兵文藝叢書”，約8種。三聯書店于1950～1951年出版了“工農兵文藝叢書”，約48種。這些叢書的共同特征是：書中的主人公是工農兵，作者也有很多是工人、軍人，并且表現形式多樣，有很多是民間的藝術形式，如民間故事、鼓詞、相聲、說書、秧歌短劇等等，^[84]極其通俗易懂。

這一統計已足以讓我們感受到文藝的新變化，就文本內容而言，主要表現在：一是以工農兵的生活為題材；二是工農兵成為作品的主人公。1944年丁玲的《田保霖》、歐陽山的《活在新社會里》這兩篇描寫新人物的報告文學作品，曾經使毛澤東“一口氣讀完”，并且激動地要“替中國人民慶祝，替你們兩位的新寫作作風慶祝！”^[85]

三 作為創作主體

結合《講話》和《新民主主義論》，會發現“工農兵文藝”體系里還暗含著另一層意思，即“工農兵”應由接受主體逐步過渡到創作主體，“這種新民主主義的文化是大眾的”，“它應為全民族中百分之九十以上的工農勞苦民眾服務，并逐漸成為他們的文化”。^[86]在毛澤東的新文化構想里，應該由工農兵直接創作屬于自己的文藝，這才是真正的工農兵文藝。因此在他的不同場合的多次表述里，都不斷傳達出工農兵是有能力進行創作的觀點。1938年，毛澤東在“魯藝”的演講中曾談到“農夫們乘涼時”講的故事“內容豐富”“言辭又很美麗”，稱贊這些農民“不但是好的散文家，而且常是詩人”；^[87]同年，在“五一”運動大會總結會上演講時也提到“土包子的文章有魚，有肉，有雞子，因為他們做過工，種過田，打過仗，而大學生什么也沒有做過，所以寫得都是水，至多不過是小米稀飯”；^[88]在《文藝工作者要同工農兵相結合》一文中談到“老百姓唱的歌，民間故事，機關里的墻報，戰士吹牛拉故事，里面都有藝術。一字不識的人可以講出美麗的故事，連說的話也是藝術性的，我便聽過許多這樣的故事”。^[89]因此，來自民間的創作在毛澤東眼里是真正的藝術，而他最愿意看到的也是工農兵成為藝術家。1943年3月在中央政治局會議上，他高興地向大家講起剛剛聽說的隴東的一位馬夫成為木刻家的事情。^[90]

陳企霞的《“理發員”和他的工作》、柯仲平的《從寫作上幫助工農同志》等文章中，紛紛號召“培養工農通訊員”，并提出專業作家要給工農同志的文章當“理發員”，幫助他們修改作品，以提高工農的寫作水平。^[91]1943年12月26日，《解放日報》發表了周揚的文章《一位不識字的勞動詩人——孫萬福》。此文的發表標志著“工農兵文學創作”的誕生，《解放日報》還特辟《大眾寫作》專欄，經常發表工農創作作品。韓曉芹在其著作中就這些工農作者的構成以及作品內容進行過專門分析，認為普通工農兵群眾和被改造的民間藝人以及革命老干部等作者創作的作品內容各有不同，^[92]但不管是“翻身詩歌”，還是反映減租減息的秧歌劇，無一例外都是由工農兵自己創作的“原生態”作品，它們在40年代的解放區蓬勃發展，形成了繁榮的局面。

《講話》后還出現了“真人真事”、集體創作等寫作模式，對這些創作模式的倡導和推廣不僅使工農兵大眾成為文藝活動的主動參與者，也使他們成為真正的文藝主體。

從以上分析可以看出，“工農兵”這一最初在社會歷史領域廣為使用的詞語，在與馬克思主義思想碰撞后，被賦予了“階級”的內涵；左翼文藝家對其進行了初步“改造”，即將“工農兵”引入文藝領域，雖然更加強調了這一群體的階級意味，但其總體面目仍不是很清晰；毛澤東的《講話》正式將“工農兵”納入文藝理論系統，并在接受主體、文本內容主體以及創作主體三方面建構這一新的文藝主體。這一文藝主體的確立，使得文藝界出現了“新的主題，新的人物，新的語言、形式”，^[93]可以說，根本改變了中國當代文藝理論系統的構成，對中國新文藝的走向產生了至關重要的影響。

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[1] 楊伯峻撰《列子集釋》，中華書局，1979，第179頁。

[2] 羅竹風主編《漢語大詞典》（下），上海辭書出版社，2007，第6955頁。

[3] 金觀濤、劉青峰：《觀念史研究》，法律出版社，2010，第606頁。

[4] 金觀濤、劉青峰：《觀念史研究》，法律出版社，2010，第606頁。

[5] 金觀濤、劉青峰：《觀念史研究》，法律出版社，2010，第607頁。

[6] 〔德〕李博：《漢語中的馬克思主義術語的起源與作用》，趙倩、王草、葛平竹譯，中國社會科學出版社，2003，第172頁。

[7] 秦暉、金雁：《田園詩與狂想曲》，語文出版社，2010，第20頁。

[8] 李大釗：《青年與農村》，《李大釗文集》（上），人民出版社，1984，第648～649頁。

[9] 李大釗：《土地與農民》，《李大釗文集》（下），人民出版社，1984，第834頁。

[10] 惲代英：《農村運動》，《惲代英文集》（上），人民出版社，1984，第561頁。

[11] 《湖南農民運動考察報告》，《毛澤東選集》第一卷，人民出版社，1991，第13頁。

[12] 《湖南農民運動考察報告》，《毛澤東選集》第一卷，人民出版社，1991，第15～16頁。

[13] 《中國革命和中國共產黨》，《毛澤東選集》第二卷，人民出版社，1991，第642、643頁。

[14] 《致周揚》，中共中央文獻研究室編《毛澤東文藝論集》，中央文獻出版社，2002，第259頁。

[15] 《青年運動的方向》，《毛澤東選集》第二卷，人民出版社，1991，第562頁。

[16] 《現階段中國文化運動的主要對象》，中共中央文獻研究室編《毛澤東文藝論集》，中央文獻出版社，2002，第114～115頁。

[17] 肖煜：《兵何時由器及人？》，《天津社會科學》1982年第4期，第17頁。

[18] 姬蕾：《五四新文化運動中的個人主義話語》，博士學位論文，吉林大學，2009，第16頁。

[19] 姬蕾：《五四新文化運動中的個人主義話語》，博士學位論文，吉林大學，2009，第30頁。

[20] 陳獨秀：《文學革命論》，《新青年》第2卷第6號，1917年2月1日，第1頁。

[21] 蔡元培：《勞工神圣》，《新青年》第5卷第5號，1918年10月15日，第439頁。

[22] 李大釗：《庶民的勝利》，《新青年》第5卷第5號，1918年10月15日，第437～438頁。

[23] 仲密（周作人）：《平民文學》，《每周評論》第5號第3版，1919年1月19日。

[24] 胡適：《建設的文學革命論》，《新青年》第4卷第4號，1918年4月15日，第301頁。

[25] 鄧中夏：《論勞動運動》，《鄧中夏文集》，人民出版社，1983，第66頁。

[26] 惲代英：《致胡業?！?，《惲代英文集》（上），人民出版社，1984，第246頁。

[27] 惲代英：《農村運動》，《惲代英文集》（上），人民出版社，1984，第559頁。

[28] 瞿秋白：《反對南京武漢的軍閥斗爭！》《民眾的革命戰爭反對所謂北伐！》，《瞿秋白文集·政治理論編》第五卷，人民出版社，1995，第15、17頁。

[29] 李大釗：《知識階級的勝利》，《李大釗文集》（下），人民出版社，1984，第208頁。

[30] 郭國昌：《二十世紀中國文學的大眾化之爭》，百花洲文藝出版社，2006，第31頁。

[31] 俞平伯：《民眾文學的討論》，《時事新報·文學旬刊》1922年第26期。

[32] 朱自清：《民眾文學的討論》，《朱自清全集》第四卷，江蘇教育出版社，1996，第37～38頁。

[33] 郭國昌：《二十世紀中國文學的大眾化之爭》，百花洲文藝出版社，2006，第39～40頁。

[34] 〔英〕雷蒙·威廉斯：《關鍵詞：文化與社會的詞匯》，劉建基譯，生活·讀書·新知三聯書店，2005，第281～289頁。

[35] 成仿吾：《從文學革命到革命文學》，《創造月刊》第1卷第9期，1928年2月1日，第6頁。

[36] 郁達夫：《大眾文藝釋名》，《大眾文藝》第1期，1928年9月20日，第1～2頁。

[37] 彭康：《革命文藝與大眾文藝》，《創造月刊》第2卷第4期，1928年11月10日，第118、124頁。

[38] 林伯修：《1929年急待解決的幾個關于文藝的問題》，《海風周報》第12號，1929年3月23日，第5頁。

[39] 林伯修：《1929年急待解決的幾個關于文藝的問題》，《海風周報》第12號，1929年3月23日，第7頁。

[40] 陳子展：《文言——白話——大眾語》，北京大學、北京師范大學、北京師范學院中文系中國現代文學教研室主編《中國現代文學史參考資料·文學運動史料選》第二冊，上海教育出版社，1979，第437頁。

[41] 厚生：《維持我們對于時代的信仰》，《文化批判》第3號，1928年3月15日，第1～2頁。

[42] 厚生：《智識階級的革命份子團結起來！》，《文化批判》第4號，1928年4月15日，第1～2頁。

[43] 彭康：《“除掉”魯迅的“除掉”！》，《文化批判》第4號，1928年4月15日，第57頁。

[44] 沈起予：《藝術運動底根本概念》，《創造月刊》第2卷第3期，1928年10月10日，第7頁。

[45] 厚生：《革命文學的展望》，《我們月刊》創刊號，1928年5月20日，第2～4頁。

[46] 麥克昂（郭沫若）：《留聲機器的回音——文藝青年應取的態度的考察》，《文化批判》第3號，1928年3月15日，第2頁。

[47] 郭沫若：《革命與文學》，《創造月刊》第1卷第3期，1926年5月16日，第10頁。

[48] 曰歸：《無產階級專政和無產階級的文學》，《洪水》（半月刊）第3卷第26期，1927年2月1日，第46頁。

[49] 長風：《新時代的文學的要求》，《洪水》（半月刊）第3卷第27期，1927年2月16日，第92頁。

[50] 錢杏邨：《英蘭的一生》，《太陽月刊》創刊號，1928年1月1日，第6頁。

[51] 香谷：《革命的文學家！到民間去！》，《泰東月刊》第1卷第5期，1928年1月1日，第9頁。

[52] 王獨清：《要制作大眾化的文藝》，《大眾文藝》第2卷第3期，1930年3月1日，第638頁。

[53] 《中國左翼作家聯盟在參加全國蘇維埃區域代表大會的代表報告后的決議案》，馬良春、張大明編《三十年代左翼文藝資料選編》，四川人民出版社，1980，第146頁。

[54] 《我們創辦了工農小報》，馬良春、張大明編《三十年代左翼文藝資料選編》，四川人民出版社，1980，第197頁。

[55] 《國際革命作家聯盟對于中國無產文學的決議案》，馬良春、張大明編《三十年代左翼文藝資料選編》，四川人民出版社，1980，第186頁。

[56] 《左翼十年大事記》，馬良春、張大明編《三十年代左翼文藝資料選編》，四川人民出版社，1980，第39頁。

[57] 鄧中夏：《革命主力的三個群眾——工人、農民、兵士》，《鄧中夏文集》，人民出版社，1983，第40頁。

[58] 鄧中夏：《中國職工運動簡史一九一九—一九二六》，《鄧中夏文集》，人民出版社，1983，第551頁。

[59] 瞿秋白：《偉大的廣州工農兵暴動！》，《瞿秋白文集·政治理論編》第五卷，人民出版社，1991，第165頁。

[60] 瞿秋白：《廣州工農兵暴動的信號！》，《瞿秋白文集·政治理論編》第五卷，人民出版社，1991，第170頁。

[61] 沈雁冰：《論無產階級藝術》，《文學周報》第173期，1925年5月17日，引自上海書店1984年影印版，第12頁。

[62] 郭沫若：《革命與文學》，《創造月刊》第1卷第3期，1926年5月16日，第11頁。

[63] 林伯修：《1929年急待解決的幾個關于文藝的問題》，《海風周報》第12號，1929年3月23日，第7頁。

[64] 《無產階級文學運動新的情勢及我們的任務》，馬良春、張大明編《三十年代左翼文藝資料選編》，四川人民出版社，1980，第152頁。

[65] 史鐵兒（瞿秋白）：《普洛大眾文藝的現實問題》，《瞿秋白文集·文學編》第一卷，人民文學出版社，1985，第473頁。

[66] 《中國無產階級革命文學的新任務》，馬良春、張大明編《三十年代左翼文藝資料選編》，四川人民出版社，1980，第179頁。

[67] 以群：《關于抗戰文藝活動》，《文藝陣地》第1卷第2期，1938年5月1日，第42頁。

[68] 老舍：《文章下鄉，文章入伍》，北京大學、北京師范大學、北京師范學院中文系中國現代文學教研室主編《中國現代文學史參考資料·文學運動史料選》第四冊，上海教育出版社，1979，第187頁。

[69] 胡喬木：《胡喬木回憶毛澤東》，人民出版社，1994，第55頁。

[70] 有研究者提出瞿秋白的大眾化理論中“只有工農，并沒有兵，”參見胡明《瞿秋白的文學世界——馬克思主義文藝的理論與實踐》，中國社會科學出版社，2013，第56～57頁。

[71] 《中國的紅色政權為什么能夠存在？》，《毛澤東選集》第一卷，人民出版社，1991，第49頁。

[72] 《國共合作成立后的迫切任務》，《毛澤東選集》第二卷，人民出版社，1991，第365～366頁。

[73] 《在中國文藝協會成立大會上的講話》，中共中央文獻研究室編《毛澤東文藝論集》，中央文獻出版社，2002，第4頁。

[74] 宋貴侖：《毛澤東與中國文藝》，人民文學出版社，1993，第5頁。

[75] 《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第三卷，人民出版社，1991，第849～850頁。

[76] 《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第三卷，人民出版社，1991，第855～856頁。

[77] 《文藝工作者要同工農兵相結合》，《毛澤東文集》第二卷，人民出版社，1993，第430頁。

[78] 劉江：《“工農兵文藝”理論體系的建立和社會主義主流文化的確立》，《安陽師范學院學報》2011年第3期，第5頁。

[79] 《文化工作中的統一戰線》，《毛澤東選集》第三卷，人民出版社，1991，第1011頁。

[80] 《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第三卷，人民出版社，1991，第850頁。

[81] 《反對黨八股》，《毛澤東選集》第三卷，人民出版社，1991，第836頁。

[82] 王貴祿：《誰是接受主體——〈在延安文藝座談會上的講話〉再解讀》，《文藝理論與批評》2011年第2期，第120頁。

[83] 劉增杰主編《中國解放區文學史》，河南大學出版社，1988，第337頁。

[84] 史靜、鄭鵬：《1947～1952年“工農兵叢書”研究》，《中國現代文學研究叢刊》2008年第6期，第152～158頁。

[85] 《致丁玲、歐陽山》，中共中央文獻研究室編《毛澤東文藝論集》，中央文獻出版社，2002，第285頁。

[86] 《新民主主義論》，《毛澤東選集》第二卷，人民出版社，1991，第708頁。

[87] 《在魯迅藝術學院的講話》，中共中央文獻研究室編《毛澤東文藝論集》，中央文獻出版社，2002，第19頁。

[88] 毛澤東1938年5月9日在軍委直屬隊“五一”運動大會總結會上的演講，轉引自陳晉《文人毛澤東》，上海人民出版社，1997，第189頁。

[89] 《文藝工作者要同工農兵相結合》，《毛澤東文集》第二卷，人民出版社，1993，第429～430頁。

[90] 《在中央政治局會議上講話的要點》（1943年3月16日），《毛澤東文集》第三卷，人民出版社，1996，第12頁。

[91] 陳企霞《“理發員”和他的工作》、柯仲平《從寫作上幫助工農同志》分別發表于延安《解放日報》1942年10月8日第4版、10月12日第4版。

[92] 韓曉芹：《體制化的生成與現代文學的轉型——延安〈解放日報〉副刊的文學生產與傳播》，中國社會科學出版社，2012，第271～272頁。

[93] 周揚：《新的人民的文藝》，《周揚文集》第一卷，人民文學出版社，1984，第513頁。