卜寸丹

前些日子，一位青年詩人在微信跟我聊天時說：“我想問一個問題，你們對散文詩的界定是啥？波德萊爾《巴黎的憂郁》那種小文章算不算散文詩？”這樣的問題，在我長時間做編輯的日子里經常會遇到。這似乎也再次說明，散文詩的不幸在于：它一開始就像一個乖巧的棄嬰，人見人愛卻又沒有明確的歸屬。即使已被鄭重地命之以名，卻仍時時處在自我身份確認的焦慮與尷尬中。因而我常想，這或許恰也是它的幸運吧！換句話說，這也正好說明，對于散文詩文體，人們迄今還沒有十足的把握。它永遠有著巨大的可供實踐與研究的空間。正如散文詩的邊界在哪里，這永遠都是一個有意思的話題。

怎樣界定散文詩？或者說，散文詩的邊界在哪里？

我一直喜歡將散文詩叫作“塊狀的詩”。

首先，廣義地考察，無論各種文體的語言手段如何變幻、新奇，就表達而言，只有兩類，即“散文的”與“詩的”。日常，我們提出或多或少的論據，使論證生動有力；我們通報事實，或者闡明抽象真理，講述自己的思想，等等。這些雄辯術或者報道、敘述、教育均屬于“散文的”范疇。但當我們迫于某種需求，必須要把某種特殊體驗（經驗或者超驗，比如由愛、憐憫、戰爭、政治運動、對死亡的恐懼等引起的）表達出來，所借助的手段便是“詩的”。這兩類表達的言語過程是迥然不同的。散文的言語過程必須是合乎語法和邏輯的，簡而言之，是一種語義功能，由在使用的人中間形成了固定性質的語義來傳達信息。這種語言材料是工具化了的?！霸姷摹北磉_依賴的語言材料是詞，具有魔力的詞。拿克洛岱爾的話來說，就是要憑借“詞的獨特發音，或者是各種不同音響的結合，或者是句子的抑揚頓挫的排列，或者是每個詞和每行字依靠其本身的配置而獲得的明顯的或潛在的意義，或者是使這些詞義在我們面前忽隱忽現的那種詞序排列”（保爾·克洛岱爾《詩歌是藝術》）來獲得遠離實際秩序的心靈真實。甚至企圖尋找音響、語義和又從不間斷的內在旋律貫穿的理想的語言結構來承受并激發詩的體驗。由于表達上的差異，語言方式也分化為“散文的”和“詩的”。從某種程度上講，甚至有時散文用整個篇幅來表達的，實際上詩只用一行就夠了。因此，我們也可以這樣認定，世界上所有的表達最終將只歸結于詩與非詩。

毫無疑問，散文詩是詩，是一種體量、形態與精神結構更龐大、更自由、節奏韻律及語言的流向更復雜與多義的塊狀的詩。如果說現代詩歌的形態與節奏是分行的，是線狀的，那么，塊狀顯然涵蓋了點與線，這也意味著現代詩歌的所有特質，散文詩都有完全的承接，除此，它還有建立在此基礎上的富于自身需要的開拓與變化。散文詩的先進性與優越性也正是基于此處。把握這點，我們也將獲得散文詩的更多秘密與真相，獲得更多理性的思考與珍貴的探索。其美妙與莊嚴可以說是與生俱來的。

其次，我們知道，一種文體的產生、發展都有其自身的規律，它應該是社會歷史條件和文化心理發展到一定階段的產物。無論是從先秦時出現的《彈歌》《孺子歌》等歌謠，還是到后來整齊劃一的格律詩；無論是從古風到形式自由、無拘無束的雜言詩，還是最終定型為“詞”這種體制形式，詩人均依據各自情致，自有偏愛與取舍。至于春秋戰國時期，“百家競作，九流并起”，《莊子》文筆恣肆而寓意豐沛的一類作品，到后來吳均的《與朱元思書》、蘇軾的《記承天寺夜游》等類似詩體的微型散文，也無不可以為“詩”，只是還沒有“散文詩”這一名目。更重要的是，還沒有形成有意識的創作實踐和理論，因此，包括小賦與小品文在內，都不能說是嚴格意義上的散文詩。

散文詩作為一種獨立的文學體裁誕生于19世紀中葉。從世界范圍來看，嚴格意義上散文詩的發展，西方要早于中國，可以上溯到17世紀。1868年，象征主義大師波德萊爾出版了一部書《巴黎的憂郁》，從而他被公認為第一個自覺地把散文詩當作一種獨立的文體來寫作的人。在中國，散文詩和新詩幾乎是同時出現的，都發生在文言文讓位于白話文之后。1919年1月《新青年》第4卷第1號上發表了沈尹默的7首新詩，其中的一首《月夜》是這樣寫的：“霜風呼呼地刮著，月光明明地照著。我和一株頂高的樹并排站著，卻沒有靠著?！边@被認為是我國第一首發表的散文詩。所以，散文詩之在中國，有說是舶來品的，有說是古已有之的。但我自始至終認為，中國的散文詩產生在中國，而且是在白話文學誕生之后，至于借鑒外來散文詩創作技巧和手法以及吸取中國古典詩文中的營養，應該另當別論。

有了以上的這些認識，最后，我們再來談論散文詩的邊界在哪里，就變得容易多了。

一切有著詩性內核的表述，都可視為散文詩作品。值得注意的是，詩性不是詩化。因為“詩化”本身是含混不清的，什么才是“詩化”？是語言上的還是表達上的？“詩化”的程度如何？所言“詩化”會不會導致文本的異化乃至叛逆？因此，像平時人們所談到的“詩散文”或“詩化的散文”，我們并不否認這些散文作品的敘述當中有詩意的噴發，但那也只能是散文向詩的靠攏。而絕不能將其等同于“詩”或“散文詩”。散文詩一定要與散文撇清關系。這是需要特別強調與警醒的。有人說，散文詩的出現無異于是對語言藝術上認識論與方法論的一次突破和探索，其重要意義還在于打破了詩歌與散文兩種文體原有的定勢與結構，我認為這是比較客觀、妥當的一種評價。

一個有趣的現象是，在大量經典的小說、戲劇里，包括現代藝術中的一些樣式，比如裝置藝術、行為藝術，我都能從中讀到或嗅到流淌其中的強烈的詩性，里面的某些篇章與段落，那些寓言性的場景語言，就是散文詩。尤其是一些隱喻性極強的微小說，其本身也未嘗不是一篇絕妙的散文詩作品。

“當他醒來時，恐龍依舊在那里。”

這是危地馬拉作家奧古斯托·蒙特羅索享譽世界的一句話小說。

1985年，卡爾維諾在《未來千年文學備忘錄》中寫道：“我想編一本只有一個句子或者甚至只有一行文字的故事集。但是，到目前為止我還沒有發現哪個作家可以和危地馬拉作家奧古斯托·蒙特羅索相比擬?！弊詈?，他選擇了蒙特羅索的這篇小說《恐龍》。

“當他醒來時，恐龍依舊在那里。”這既像一個夢的裝置，又使人獲得一種神奇的體驗，具有詩的超驗性。

因此，當我們總是想用科學手段來界定散文詩的文體時，那顯然是徒勞的，因為事實上，它本就不是科學研究的對象，而是心靈事件的載體，因而它是靈動的和神秘的，我們只能從現存的材料出發，對此做出一些相關的推論和詮釋，以消除在對散文詩文體知識和把握方面的障礙。散文詩有著獨立的藝術生命形態，而寫作者對它的探索將永遠是無止境的。本著詩性內核之靈魂的原則，它沒有邊界。至于詩性，或詩的本質，我們只能在永不停歇的創造中去逼近和觸摸。

因此，散文詩根本用不著老是陷于自我身份之疑的困惑。對于文學樣式，或語言的載體，乃至文體，我們完全沒必要厚此薄彼。文學家、詩人所致力的當永遠是語言的建設、思想的建設、審美的建設。

想起2019年10月，散文詩雜志社在寧夏石嘴山舉辦第十九屆全國散文詩筆會，就聽躍英兄提起準備編一套散文詩叢書的事，兄囑我為“叢書”作序。他的真摯與對散文詩事業所秉承的情懷與激情都是讓人不忍回絕的，但忙于瑣碎卻真的無暇細品書稿，內心著實為難而惴惴不安。好在創作散文詩的兄弟們素來平易團結，交好如水，他們不為外界所擾，傾心地在自己的園子里精耕細作，揮汗如雨，收獲秋天的金黃，每每令我心生敬慕，也就在羞愧之余，輕松了許多，釋然了許多。重談散文詩的身份，期盼拋磚引玉，厘清一些認識，也算是有用的吧！

寧夏是一片英雄主義與浪漫主義交織的土地，無疑也是散文詩的西部要塞。我時常讀到夢也、王躍英、單永珍、楊建虎、王西平、白鴿，以及這套叢書的其他著作者李耀斌、聶秀霞、陳斌、張開翼、尤屹峰等的作品。他們的作品在相同的地域文化背景里，呈現出強烈的生命意識，或蒼涼，或先鋒，或忍受精神的孤薄，或尋求突圍的出口，他們集體的群像、探索的鋒芒是清晰可辨的。我想，幾乎所有真正的寫作者、真正的詩人都是匍匐在大地之上的精靈吧，他們借此安頓沉重的思想、翅膀，他們不但是追光者，有時，也逆光而行。

祝福這些勇敢的詩人！本套叢書的出版，既是遼闊的西部一次散文詩創作的大閱兵，更是吹響了奮勇前行的集結號。任何先鋒的文學理念的確立與突圍，都要靠創作實踐先行。這是由一個詩人的自我修養決定的。叢書無疑給我們提供了一個微小的面向未來的切口。

是為序。

2020年5月

（作者系散文詩雜志社總編輯）