我們會長大成熟得不再把大多數詩當成一回事，并活得比它們長久，如同我們會長大成熟得超越大多數人類激情，并活得比它們長久：但丁的《神曲》是那樣一些詩之一，我們只能希望在生命終點朝著它長大成熟。

——T.S.艾略特

在我開始朝著T.S.艾略特長大成熟時，我已來到自己人生的中途，但不用說，這個故事更早就開始了。作為德里一家天主教寄宿學校的學生，我被艾略特的異樣性和他所代表的一切嚇倒了。盡管如此，當一位姑媽表示愿意買一兩本書送我，我要求買他的《詩合集》。這本書，加上《神秘及幻想故事集》都屬于我擁有的最早“成年”書。扉頁上適當地寫有姓名和日期——1955——因此我知道那本暗藍色、亞麻布裝的詩集是在我十五六歲時成為我的擁有物的。那時以《焚毀的諾頓》為壓卷之作的英國版《詩合集1909—1935》，已是第十五次重印。它是從家里寄來的，裝在一個食物包裹里，給人走私貨的感覺，因為——現在我回憶起來也覺得震驚——我們唯一獲準閱讀的東西，是學院圖書館稀少的藏書，或我們的課程大綱所需的東西。就這樣，在1955年，我手里拿著這本其文學深度遠非我所能領會的禁書，獨自與書頁上的文字在一起。

在很長時間里，那本書對我來說代表著我與神秘性的距離，以及我作為讀者和作者與它所代表的志業的不相稱。在多年間，我能夠在它面前體驗到喉嚨中哽著一塊硬物，膈膜在收緊，而到那時為止只有數學課會使我出現這些癥狀。我在高等代數和微積分方面出現的焦慮癥狀，如今擴展至包括《詩合集》。后來，在我就讀女王大學第一年期間，當我在E.M.福斯特的《霍華德別業》中讀到描述一個叫作萊昂納德·巴斯特的人物注定永遠只能熟悉書本的外觀時，我認同的不是那個享有特權的敘述聲音，而是巴斯特本人，一個在讀寫能力邊緣的可憐攀爬者。

我是否夸張了？也許。也許不。我當時無法用跟現在完全一樣的措辭描述這件事，并不意味著不存在這個事實，也即我對知識、對能力、對使自己成為一名裝備齊全的現代詩讀者懷著難以言說的痛苦。這個事實不僅存在著，而且由于得不到回報而更為痛苦，因為在20世紀50年代，你并不需要擁有什么特別的文學知識，就能夠知道艾略特是道路、真理、光，知道除非你找到他，否則你根本就未踏入詩歌的王國。

甚至他的名字也成為指代“晦澀”的時髦術語，而“晦澀”這個詞反過來則暗示“現代詩”，而那時現代詩這個說法之吸引人，就如同喬伊斯短篇小說《姐妹》中的“買賣圣物”和“癱瘓癥”對那個小男孩之不可抗拒。不過，暫時來說，這種神秘性的整個負擔，仍局限于學校詩歌選集中的四頁詩，那是一本用難看的綠色做封皮、叫作《英詩盛典》的手冊。書中有約四分之一的詩作每年都被當作北愛爾蘭高等教育文憑官方課程大綱的一部分，而我們那年的課程大綱包括《空心人》和《三圣賢之旅》。正是第一首給人留下真正怪異的印象。不受它感染是不可能的，但要確切說出那感染是什么也同樣不可能：

我在夢中，在死亡的夢幻王國中

不敢直視的眼睛

并沒有出現：

那兒，眼睛是

斷柱上的陽光

那兒，是一棵樹在搖晃

而聲音則在

風的歌唱中

比一顆漸漸隱去的星

更遙遠也更莊嚴。

不管我這讀者的皮膚內是什么感覺，都相當于在別的情況下是溫暖且裹得密密實實的身體遭到一陣寒風侵襲其雙踝時的感覺。一陣冷戰，短暫地顯示它要比那彌漫的溫暖更貼切和更強烈地快樂。一種芝士割切線般的確切性，向你披露你自己的標準和期待所希望的芝士本質。但是，我們在英語課堂上當然不被鼓勵這樣說話，并且不管怎樣，如同《認真的重要》中那個喜歡說自己未見過鐵鍬的女孩，我當時從未見過芝士割切線。

所有這一切現在回憶起來都十分有趣，因為它們使我相信，可從艾略特那里學習的，是詩歌現實的雙刃本質：最初遭遇詩歌時，是作為一種陌生的文化事實，然后隨著時間推移，詩歌被內化，變成人們所說的第二天性。原本是你難以企及的詩歌，引發了一種需要，就是想了解和克服其陌生性，最終變成你內心一條熟悉的小徑，一條紋理，沿著這條紋理你的想象力愉快地往后打開，朝向一個本源和一個隱蔽處。因此，你最后的狀態要比你最初的狀態好一千倍，因為詩歌經驗是這樣一種經驗，它真正地以不斷重演來深化和鞏固自身。例如現在我知道，我喜歡上面所引的詩句是因為它們音樂的音高、它們那神經末梢似的震顫、它們在耳輪中的高音。即便如此，我無法用我的聲音發出那種相當于我的內耳所聽到的實際聲音；而有能力了解這種知識，確信存在著一種難以言說也正因為難以言說所以更具穿透力的詩歌現實，這能力和這確信基本上都是拜閱讀艾略特所賜。

當然，《空心人》那難得的音樂在學校從未被提及。我們所聽到的無非是理想破滅。失去信仰。精神冷漠。現代世界。我也記不得課堂上對節奏有多大留意，或作出什么努力去使我們聽聽意義而不是讀懂意義。事實上我們聽到的是當時使我們發出一陣哄堂大笑的東西：我們老師那奇癖的、強調的發音，他會突然重讀某些音節，過度地加重空心人、標本人。不用說，在一個有三十名男生的教室里，在短襪和性和竊笑的氣息中，標本人和多刺的梨和爆炸聲和抽泣聲并不能提高情緒或誘發靜止的狀態，而后者理想地說是一種必要的狀態，如果我們愿意接受這位詩人的蝙蝠頻率。[31]

我從未被艾略特迷住，從未為他的著作傾倒并證明自己為其傾倒，我的耳朵也從未被它在他著作中聽到的東西徹底地吸引。無數讀者都證實過，他們發生過這種突然的轉變，整個存在因詩歌偉大的一擊而激蕩起來。而當我讀杰拉德·曼利·霍普金斯時，我確實有這種感覺。從一開始，我氣質中的某種東西就永遠準備追隨感官寫作的古老長笛，然而當這種寫作出現在艾略特作品中——例如出現在《灰星期三》中——其豐富性正是為了使其美變成問題。它標志著一種分心，偏離凈化之路：

在第三道樓梯的第一個轉彎處

是一個有扁孔的窗子，鼓起如無花果

而在山楂花和一片牧場風景之上

一個穿藍綠衣的寬背人物

用古老的長笛迷住五月時節。

吹拂的頭發是甜蜜的，吹拂在嘴上的褐色頭發，

淡紫色褐發；

分神、笛音、心靈的停留和腳步，在第三道樓梯上，

消退，消退；超越希望和絕望的力量

爬上第三道樓梯。

在艾略特詩歌那較雅致的音調和較嚴格的紀律之內，以上詩行代表著他后來所稱的“鶇鳥的欺騙”的東西，但這個事實并不能阻止我被欺騙去津津有味地品嘗它們。而在那品嘗中結合著兩樣東西。首先是出現了一個并不令人困惑的意象。讀這段詩等于是越過一片深刻的簡明性并望向一道蓬頭散發的堅固性，仿佛在一幅關于“天使傳報”的文藝復興時期油畫中，圣母寢室的窗戶開向一個植物和肉欲狂歡的場面。其次，上述詩行的語言以一種直接的方式，一種實際上繞過模仿詩文的方式，求助于傳統的詩歌語言。古老形象。五月時節。山楂樹。長笛。藍和綠。回憶的樂趣全都在那里。都是熟悉事物的安慰。因此，這種把平靜的戲劇場面和有意識地運用的詩意措辭結合起來的方式，吸引了我身上那個新手讀者。詩以否定方式來表達其吸引，并不晦澀，不管是它所描寫的東西還是用于這描寫的語言。它愉快地符合我對詩歌可能是什么的預期：那不符合我預期的是《灰星期三》中其他有關豹、骨頭、紫羅蘭和紫羅蘭色的東西。這些東西嚇倒了我，使我感到渺小和難堪。我想祈求有沒有什么“讀者之母”可憐我，趕快來搭救我，使它講得通，塞給我橡皮奶頭，使我可以吸吮一種可解釋的意義和一個可辨認、更確定的背景：

夫人，三頭白豹蹲伏在杜松樹下

在白天的陰涼中，它們已飽餐了

我的雙腿我的心我的肝和包含于

我那個圓形空頭顱里的東西。而上帝說

這些骨頭該活著嗎？這些骨頭

該活著嗎？

我對這些可愛詩行的恐慌，不只是男學生的恐慌。在我二十八九歲必須講授《灰星期三》，作為貝爾法斯特女王大學本科生課程的一部分的時候，那恐慌又來了。我不具備進行這樣的教學的唯一可靠來源，也即擁有難忘地、無可辯駁地被這首詩深深擊中的經驗，所以那次授課是我生命中最不知所措的四十五分鐘授課之一。我事先四處張羅，趕緊找來F.O.馬西森的《T.S.艾略特的成就》、喬治·威廉斯的《T.S.艾略特讀者指南》和D.E.S.馬克斯韋爾的《T.S.艾略特的詩歌》研讀一番。但是無論他們在評論中說了些什么，在我那讀者心靈的地面上，都沒有什么東西掉落，或混合起來。這首詩從未完全變成格式塔。如今，我可以更無拘無束地談論它，因為我對該題材已不像以前那樣畏縮：凈化、皈依，對一種徹底稀薄和干燥的空氣的擁抱，對一種武斷和與尋常事物脫節的幻象，例如豹和穿白色睡衣的夫人的幻象的喜悅——所有這一切所給予的，對一個年近五十的人來說遠要比對一個年近三十的人來說更容易理解也更有說服力。

夫人退入沉思

穿著白色睡衣，冥想，穿著白色睡衣。

讓骨頭的白色為健忘贖罪。

骨頭中沒有生命。如同我被忘記

并將被忘記，我也將忘記

從而全心奉獻、專于目標。而上帝把預言

說給風，只說給風聽，因為只有

風會聽。而骨頭啁啾地歌唱

帶著蚱蜢的負擔，說……

那些最初引起我抗拒的特質，如今在我看來似乎是這部作品中有價值的東西。最初引起我迷惑的，是這樣一種感覺，覺得這首詩如同一個不在場的幾何體那樣屹立著。我覺得自己像某種嚴重的擅自闖入，全是肉身和無知，闖入神恩和半透明的王國，而這使我驚慌失措。

然而，如今最使我快意的，恰恰是這種秘密參與一種如此高潔地發明出來、如此勇敢和難以預料地寫出來的氣氛的感覺。諸如骨頭和豹這類東西——它們突然出現在該場面，沒有準備、未加解釋，因而最初使我大受困擾——如今我接受這類東西，不是把它們當成詩人神秘化的突發奇想，而是當成他的才能和靈視。它們并不是我最初錯誤地認為的東西：某種只有具備入門知識的內行才能理解的博學密碼的構成部分。它們也無意成為了解某種精明謹慎地隱蔽起來的意義的計量器。相反，它們在詩人創作的心靈中輕飄飄地升起，然后怡人地把自己再創造出來，帶著某種好玩的和連自己也吃驚的圓滿性。

當然，如果讀過但丁《煉獄篇》中關于地上樂園的詩章，確實可以為理解艾略特這個場面中那稀薄的空氣做好準備，如同對但丁有所熟悉，也就不會覺得《灰星期三》第二部分第一行中的豹出現得太難以預料。然而把這些東西僅僅視為對但丁的指涉就不對了，它們不是從《神曲》里被劫持出來，然后被艾略特的藝術禁錮在這首詩的苦行大院里。它們實際上是從這位20世紀詩人的純粹心靈中冒出來的，它們的恰當性不是源自它們有一種從那位中世紀詩人的傳統形象移植來的意義。當然，艾略特的純粹心靈確實在很大程度上是由對但丁的思考構成的，而艾略特的夢幻程序受到《神曲》的幻境的持續喂養，因而但丁這首詩的內容呈現在他面前，但丁也因此成為他的第二天性。事實上，但丁很適合放置在艾略特那進入中年的心靈的破爛貨店里，而我們也許可以說，他正是從這個悲傷的器官，架設起他所有的抒情梯子。

有鑒于艾略特心靈那習慣性的誠信、嚴厲和艱苦，因此我們可以沒有困難地相信他有權利在他的神經把圖案投射在語言屏幕上的時候獲得那些放松的時刻。然而不用說，在1956年德里那個窗子沙沙作響的教室里，伴隨著傾瀉在福伊爾河口的大雨和標記每個四十五分鐘時段之開始和結束的教堂鐘聲，上述想法對一個準備參加高級英語考試的學生來說，尚在遙遠的未來中。那個小伙子當時想要的，無非是可以在那些指定閱讀的詩作的滑溜溜的斜坡上有一個立足點。就《空心人》而言，他的老師給他這樣一個立足點時，是把一個叫作“現代世界的信仰喪失及其對現代人造成的后果”的大頭釘從外面敲進詩中的。至少有一個途徑，使信仰之鐘的熟悉鐘聲壓制詩中那發牢騷、被排斥的旋律。這個現代主義正典作品必須被那種敲響學院鐘聲的意識形態同化，而且實際上還必須說，這首詩的痛苦辭令也默許學院那正統思想的沾沾自喜。那來自使人神經緊張的主禱文引語和總體上的連禱文音調（它是我們日常祈禱不可或缺的部分），全都傾向于把這首詩中那想象力的陌生性、形式上的獨特性和本質上的差異性，同化成我們那滿是教義的年輕頭腦中的乳化元素。

顯然，馴化《三圣賢之旅》又要容易些。這三位智慧國王一直是我們天主教普通民眾生活的一部分；圣誕節耶穌誕生像、圣誕節福音和圣誕節賀卡本身的一部分。此外，皈依的理念也是我們所熟悉的。不惜犧牲生命來挽救它，放棄自我以便踏上啟示之路——這些都沒問題。當一匹馬疾馳而去時或在綠蔭溪谷把濕氣充沛地灌溉進讀者的鼻孔里時從鄉間散發的那濃烈的氣味，對我也不是問題。極致的現代主義、極致的英國風度和低地的德里郡農場，在某種令人愜意的呼氣或——如同艾略特本人可能也會這樣說的——“詩歌的流出”中糅合起來。同樣沒問題的是，天際的三棵樹被說成是預示十字架上的受難，或手在空酒囊中間擲骰子被說成是預示羅馬士兵在十字架下擲骰子賭誰可以拿走耶穌的長袍。這首詩不需要先敲進一個大頭釘才能使我們理解。相反，它似乎如此慷慨地提供了它自己的教義大頭釘，使得我們不能不被其意象、其正統思想所釘牢：

接著在黎明時分我們來到一個氣候怡人的溪谷，

潮濕，在雪線之下，散發植物群落的氣味；

有一條奔流的溪和一個水磨在撞擊黑暗，

低空下的三棵樹，

草地上一匹老白馬奔馳而去。

接著我們來到一家小酒館，門楣上爬滿葡萄藤，

一道敞開的門前六只手在擲骰子賭銀子，

腳在踢著空酒囊。

但是沒有任何消息，所以我們繼續

并在黃昏時分抵達，剛好趕上

找到這地方；算是（也許你會說）很滿意了。

這首詩的素材的熟悉性給我們一個“理解”的錯覺；或者，也許那“理解”并不是錯覺，錯覺反而是“理解”它的內容和它所象征的危機就等于是對它作為一首詩的理解：一次英語中的形式事件；一種“客觀對應物”。我們知道它與皈依和與圣誕節的對應關系，但并不知道其藝術上的客觀性。那三棵樹還沒有時間在心靈的眼睛里顯現為樹本身，就被變成了髑髏地的意象；那些酒囊中間的手也沒來得及成為書寫之手本身，就變成了刻著銘文的象征符號，象征基督的衣物被攤分。這對于像艾略特這樣的詩人來說，不啻是一種悖論的命運，因為他的努力一直都是堅持詩歌的詩歌性先于詩歌作為哲學的身份或理念的身份或任何其他東西的身份。

在女王大學，我給自己裝備了眾多評論，尤其是利用可從圖書館搜集的資料來預先研讀《荒原》。我甚至讀了杰茜·L.韋斯頓的《從儀式到浪漫》的不少章節。我開始聽到那音樂并使自己適應它，但我主要是服從那些評論的指示，并準備好炫耀我已見多識廣。然而，也許我從這個時期獲得的最持久影響，是艾略特的散文，全都被約翰·海沃德收集和精選在一冊小小的紫色企鵝叢書里，那獨特的淺紫色恰如其分地使人想起一名告解神父的圣帶。我一讀再讀其中的《傳統與個人才能》、論“玄學詩人”、論彌爾頓、論丁尼生的《悼念》等文章。論詩歌的音樂的文章。論為什么《哈姆雷特》沒有達到作為一部戲、作為一種客觀對應物的標準。但最重要的也許是關于他稱之為“聽覺想象力”這一官能的定義。它是“對音節和韻律的感覺，滲透思想和感覺的意識水平之下的深處，使每一個詞都充滿生氣；沉入那最原始和被遺忘的，返回源頭，帶些什么東西回來……（熔化）最古老和最文明的精神”。

艾略特并不是在這個定義的脈絡中評論《麥克白》幾句臺詞的戲劇性功效的，這幾句臺詞見于班柯被謀殺前不久：

光變強，

烏鴉朝著烏鴉棲居的樹林展翼而去，

白天的美好事物開始低垂打盹。

當他討論奧賽羅所講的那句極其精細直接而又深刻地富于暗示性的臺詞“保持好你那些明亮的劍，因為露珠會使它們生銹”時，也沒有乞靈于那個定義。盡管如此，艾略特所披露的一切——他的易受這類臺詞感染，他耳朵的物理性及其分辨力的高度講究，他樹立的“詩人之智力自己執行聽力活動”的榜樣——所有這一切表面上似乎為我自己在性情上無能力意釋和不愛參與一首詩的爭辯和概念式進程提供了借口。但它實際上肯定了一種自然傾向，把我自己變成這首詩的聲音的回音室。我被鼓勵去在一個節奏的格式內部尋找意義的外形。

例如，在《荒原》中“死于水”那一部分，我開始從其波浪狀節律、消散和收緊中推想到一種模擬性原則，它匹配甚至壓倒任何可能由關于弗萊巴斯的命運的故事帶來的意義。在這首詩的音樂的重力和慷慨贈予中，我想我猜測到一種聽覺上的對等物，也即倫敦城那些盈利與虧損的人所暴露的那個更大的超驗性現實。那是一些商人和職員，他們進入詩中，是作為倫敦橋上眾多陰魂構成的一種有節奏的昏昏欲睡的流動。我開始停止去操心弗萊巴斯與“溺水者”的關系和投射到水中的獵戶星影像；這些作為結構原則都是重要的，但生命的呼吸卻是在聲音的肌體中：

腓尼基人弗萊巴斯，已經死了兩星期，

忘記了鷗鳥的叫喚和深海的浪涌

以及盈利與虧損。

海底的水流

用低語剔他的骨頭。隨著他浮沉

他經歷了他老年和青年的階段

進入漩渦。

外邦人或猶太人

啊，你們這些轉動輪子和迎風而望的人，

想想弗萊巴斯吧，他曾經英俊高大如你們。

在這個準備傾聽的階段，我還夠幸運地聽到演員羅伯特·斯佩特朗誦艾略特的詩歌。我已對《四個四重奏》有過一次初步的涉獵，但覺得很難在心中保持統一而完整的印象。這些詩的結構之龐大，思想之隱晦，組織之復雜，使你無法近身；不過，雖然它們嚇倒你，但也應允某種智慧——正是在這個試探性的階段我聽到整首詩被朗誦出來。這次經驗教會我，用這首詩中的話來說，就是“靜靜坐著”。事實上，我是在貝爾法斯特，在一個樓上的公寓房間里坐了整個下午，與兩個生物化學系的研究生一起，他們對艾略特詩歌的理解，要比我少了些專業上的焦慮，因為他們以他們那非專業但有收獲的方式，依然假設神秘化對現代詩課來說是正常的。

我聽懂了。例如“焚毀的諾頓”開頭幾行，“時間”這個詞的腳步聲在大聲朗讀時，會以一種催眠的方式回蕩和重復，然而如果是只視讀其意義卻會變得令人迷惑不解。同樣地，“現在”“過去”和“將來”這幾個詞的互相交織和重復不斷地環繞，猶如連環舞蹈穿過耳朵。向前運動的詞都一一與返回的詞相遇。就連“回聲”一詞也在反彈時與自己相遇。那效果是一種轉動和靜止的效果。既不是從哪里來也不是往哪里去。在轉動的世界的靜止點：

現在的時間和過去的時間

也許都存在于未來的時間，

而未來的時間包含于過去的時間。

如果所有時間都永恒地是現在

所有時間就都不能贖回。

可能發生了的事情是一種抽象

只在猜想的世界里

保留一種持久的可能性。

可能發生了的事情和已經發生了的事情

指向一個終點，它永遠是現在。

腳步聲回蕩在記憶中

穿過我們沒走的通道

朝向我們未曾打開的門

進入玫瑰花園。我的話語因此

回蕩在你腦中。

但為了什么目的

而干擾一碗玫瑰葉上的塵埃

我不知道。

別的回聲

棲居在那花園。我們應追隨嗎？

快快，鳥兒說，去找他們，去找他們，

在拐彎處。穿過第一道門，

進入我們的第一個世界，我們應追隨

那鶇鳥的欺騙嗎？

通過其主題和詞句、意釋和重述的配器法，通過其終點的預感彈回起點，這段詩是整部《四個四重奏》的典型程序。這部詩當然是以默讀取得成功，因為（再次援引艾略特自己關于“聽覺想象力”的定義）它是在感覺水平之下運作的；但是當詞語被朗誦出來，它就運作得更有力。因此，我在20世紀60年代初便開始漸漸以艾略特耳朵的地下室生活為樂，并開始教自己“靜靜坐著”，任其秘密運作去運作。

這些年份，也正是我試圖開始當詩人，并尋找激情來啟動寫作能量，使其流淌在一個迄今未書寫的系統里的年份。然而，盡管我從艾略特那里學習關于傾聽的正確方法，但是他無法成為我寫詩的刺激劑。他更多是某種文學超我，而不是詩學力比多的發電機，而為了使那力比多的抒情聲音開始其工作，就必須逃避他那監視性的存在。因此我轉向更熟悉、更投契的作家，例如帕特里克·卡瓦納、R.S.托馬斯、特德·休斯、約翰·蒙塔古、諾曼·麥凱格。突然間，我開始惡補未接觸過的當代英國和愛爾蘭詩歌；這樣，我大受刺激并動手寫起來。

接著，我偶然讀到C.K.斯特德的《新詩學》，該書揭示艾略特是一位信任潛意識能量之“黑暗胚胎”的詩人。斯特德揭示艾略特是一位遠比各種評論讓我們相信的更為直覺型的詩人。并不是說這會減少我們對他的嚴厲心靈或他的嚴格克制的意識。艾略特依然是一位罕見人物，其音符之獨特是超乎普通音階的，如同一個微小純粹的信號，它也許并不適宜覆蓋我們天性中大范圍的世俗區域，卻有能力像柏拉圖那般深遠地探索精神世界。然而我們仍可以在承認這種無與倫比的地位是他的成就所獨有的同時，把產生這一成就的程序視為我們大家也都經歷過的那個不確定的、懷著希望的、需要精神支持的、半自我放棄半自我裝備齊全的尋常過程。

我們最終從艾略特那里學習到的是：詩歌活動是孤獨的，而如果我們想在其中享受喜悅，我們就得建造某種賴以享受喜悅的東西。我們學習到，每個詩人在書桌前都面臨同一種任務，也即沒有秘密可以傳授，而只有我們自己的資源可供利用，或難以利用——如同也許會發生的那樣。艾略特所說的關于詩歌創作的話，有很多是給人以勇氣的，因為它們是如此權威地無可安慰：

而以力量和順從

來征服的東西，都已被發現過

一兩次，或幾次，被那些我們沒有希望

趕超的人——但不存在競爭——

而只有努力奮斗，去尋回一再

失而復得的東西：現在就著手，在看似

不順遂的條件下。但也許無得無失。

對我們來說，只有嘗試。剩下的跟我們無關。

因此，可以總結一下。如果說艾略特沒有幫助我寫作，他也幫助我學習到閱讀意味著什么。他的詩歌經驗是一種異乎尋常純粹的經驗。你僅僅以詞語開始和結束——無可否認，確實總是如此，但讀者常常可以在其他詩人的作品中找到喘息和借口。例如，弗羅斯特或葉芝或哈代詩中，某風景與某感受力之間有一種互相促進的關系。詩頁上的詞語可以發揮功能，來補助他們原初的藝術功能：它們可以有一種窗口效果，拉開語言窗簾，朝向詞語前面或背后的題材和地點。但是在艾略特詩歌的詞語與引起這些詞語的世界之間，不存在——也不打算存在——這類互相幫助。例如，當我參觀焚毀的諾頓，我確實找到了一個玫瑰花園和一個干涸的水泥池；但我也對詩與地點之間這種太過文獻式的一致性頗感失望。我發現我并不希望看到一片風景真的物質化了，因為我早已把一片聲音的風景內在化了。

也許最后一樣可以學習的東西是：在詩歌王國里，如同在意識王國里，可能學習到的東西是無窮盡的。沒有什么是最后的，最令人滿足的發現是一閃即逝的，肯定的成就之路通往否定之路。當艾略特舍抒情之歌而取哲學之歌時，他加固了表現主義的強度。甚至這樣說可能更確切，也即抒情舍棄了艾略特。但是在以如此的自我了解來接受舍棄的后果，以及在以如此嚴厲的意圖繼續前進時，他證明一個我們想相信的真理，這個真理也許不是關于所有詩人的，卻是關于那些必要的詩人的。他證明詩歌志業意味著要嚴守一種表達習慣，直到它成為整個生命行為的根本。