我打算沿著某些原路，折回威廉·華茲華斯在《序曲》中所稱的“匿藏地”：

我力量的匿藏地

似乎開著；我接近，然后它們關上；

現在我隱約瞥見；當年紀漸老，

可能也就完全看不到了，而我將賦予，

在我們還可以的時候，只要文字還能，

賦予我那些感受以實質和生命：

我將珍藏過去的精神

供未來恢復。

在這些詩句中，隱含一種詩觀，而我覺得這詩觀也隱含于我所寫的幾首使我有資格講話的詩中：詩歌作為悟性，詩歌作為自我對自我的啟示，作為文化對自身的恢復；詩篇作為延續性的元素，帶著考古學的發現物那種氣息和確真，也即被埋葬的碎片的重要性不會因為被埋葬的城市的重要性而減小；詩歌作為一種挖掘，為尋找發現物而進行的挖掘，那發現物竟然是暗藏之物。

事實上，《挖掘》是我寫的第一首我自己認為把感覺帶入文字的詩，或者更準確地說，我認為我的直感進入了文字。它的節奏和噪音現在依然使我喜悅，盡管詩中若干句子更多是有職業槍手的戲劇性而不是有挖掘者的聚精會神。我是在1964年夏天寫出這首詩的，差不多是在我開始“涉獵詩歌”之后兩年。這是第一個我覺得自己做到不只是安排文字的地方：我覺得我把一支矛插入真實生活中。詩中描寫的事實和表面都是真有其事，但更重要的是，由命名它們而帶來的興奮給了我某種氣定神閑和某種信心。我不在乎別人怎么看它：它有點使我吃驚，吃驚于它竟然產生一個我會密切注意的立場和理念：

馬鈴薯霉的冷味，走在濕泥炭上的嘎吱聲

和啪嗒聲，切下活根莖的短促刀聲

在我頭腦中回蕩。

但我沒有像他們那樣干活的鐵鏟。

在我的食指與拇指之間

夾著這支粗短的筆。

我要用它來挖掘。

如我所說，我是在多年前寫下它的，然而也許我應該說，是我把它挖掘出來，因為我意識到甚至早在我寫下它之前，它就已在我身上藏了很久了。筆/鐵鍬的類比是問題的核心，也很簡單，無非是一個近乎諺語式的常識問題。在來往學校的途中，常常遇到有人問你上的是什么課，你當天挨了幾個巴掌，而他們最后總是無一例外地告誡說，繼續讀書吧，因為“讀書容易”“筆比鐵鍬輕”。而這首詩無非是允許這枚智慧的花蕾脫落，盡管在該脈絡里重要的一點是，我寫這首詩時心中并沒有意識到這個諺語式結構，也沒有意識到這首詩只不過是重演另一個挖掘的隱喻，該隱喻直到多年之后才又使我想起。不過，這卻是我們上學途中說唱的節奏，并且如同我剛才說的，當時我們并未充分意識到我們在跟什么打交道：

“你的馬鈴薯干了嗎？

它們適合挖了嗎？”

“把你的鍬插進去試試，”

臟臉麥圭根說。

這里，“挖”成為一個性隱喻，一個受啟蒙的象征，如同把你的手伸入灌木叢里或端鳥巢，它是各式各樣的自然類比之一，用來指揭開或接觸隱秘的事物。現在我相信，《挖掘》一詩對我來說具有受啟蒙的力量：我剛才提到的信心，來自一種感覺，覺得也許我也可以干寫詩這活兒，而一旦體驗到寫詩的興奮和發泄之后，我注定要一再去尋求這種體驗。

我不想使《挖掘》承載太多意義。它是一首大型挖土機似的粗紋理的詩，但它作為一個例子是很有趣的——不只是作為某位書評家所謂的“羅素廣場里結滿泥巴的手指”的例子，因為我并不覺得該題材本身有任何特別優點——它有趣是因為可作為我們所稱的“找到一個聲音”的例子。

找到聲音意味著你可以把你自己的感覺帶入你自己的文字，意味著你的文字有你對它們的感覺；而我相信這甚至不是一個隱喻，因為一個詩歌的聲音很可能與詩人的自然聲音有非常親密的聯系，那是他寫詩時聽到的詩句的理想講話者的聲音。

那么，你如何找到它呢？在實踐中，你聽到它來自某個別人；你感到另一位作家聲音里的某種東西，它流入你的耳朵，進入你頭腦的回音室，使你的整個神經系統都如此愉快，以至你的反應將是“啊，我希望這是我說的，以這種獨特的方式”。事實上，是這另一位作家對你說了某種重要的東西，某種你憑直覺就知道是你自己和你的經驗之某些方面的真實發聲的東西。而你作為一位作家的初步嘗試就是要有意識或無意識地模仿這些流入的、有神秘影響力的聲音。

以這種方式影響我的其中一位作家是杰勒德·曼利·霍普金斯。在學校閱讀霍普金斯的結果是想寫作，而當我在大學時代第一次拿起筆寫作時，流出的東西正是曾經流入的東西，常見于霍普金斯詩中充滿碰碰磕磕的頭韻的音樂、報道式的聲線和彈跳的輔音。我記得一首叫作《十月思緒》的詩，在該詩中某些虛弱的田園意象在混合語體的鎖子甲下沉沒：

椋鳥看守茅屋，突來的燕子

直接沖向筑著泥巢、安臥家中的椽

越過沾滿塵埃的干枯蜘蛛網，如同笑聲

鬼影般纏住用沼澤橡木、泥煤草皮和柳條做的屋頂……

然后還有“天空色、李子藍和荊豆帶刺般金黃”和“羊欄里鈴鐺嘀嘀響的叮當聲”[18]。

回顧起來，我相信存在著一種聯系，介于霍普金斯詩歌聲音那帶有濃重鄉音的輔音噪音與北愛爾蘭口音獨特的地方特色之間。雖然這種聯系當時并不明顯，但回想起來，卻是非常真實的。另一位深受頭韻法誘惑的已故詩人W.R.羅杰斯在其《愛爾蘭特性》一詩中說，來自他的（以及我的）那個地區的人都是：

唐突的人民

他們喜歡說話中尖刺的輔音

認為柔軟的輔音是娘娘腔；他們在

管弦樂團里挖掘k和t音，在樂曲中

發現罪惡，[19]在錫罐、摩擦音、通奸中

和斷音的談話中找樂趣，總之

任何或多或少是攻擊的事兒，

像米克、塔格、補鍋匠的崽子、梵蒂岡。[20]

確實，烏爾斯特口音一般是斷音的輔音。我們的舌頭更多是敲擊輔音的金屬小片[21]，而不是繞著元音的圓圈滾動——羅杰斯還提到“南方嘴巴里那饒舌的圓才能”。它是充滿能量的、棱角分明的、鋒利的，也許正是因為我的第一口音與霍普金斯的古怪之間這種契合，導致我最早那些詩成為它們那個樣子。

當然，我不能說我已找到一個聲音，但我找到了一個游戲。我知道這只是文字游戲，而我甚至沒有膽量署上自己的名字。我把自己稱為“Incertus”，意為沒把握，一個害羞的靈魂在煩惱之類的。我愛上文字本身，卻對一首詩作為一個整體結構一無所知，對一首寫得成功的詩如何成為你生命中的踏腳石也毫無經驗。那些詩是我們也許可稱之為“試驗篇什”的東西，是一些笨拙僵硬的小設計，模仿大師那些流暢交織的圖案，是通往整個詩歌技藝的笨手笨腳的線索。

我當時正第一次有意識地雕琢文字，基于某種理由，作為歷史和神秘性的載體的文字開始邀請我。也許這一切很早就發生了，因為母親以前常常會背誦一系列詞綴和詞尾，以及附上英語解釋的拉丁詞根，這類押韻詞都是她在20世紀初所受學校教育的組成部分。也許是開始于收音機調諧度盤上富有異國情調的名字：斯圖加特、萊比錫、奧斯陸、希爾弗瑟姆。也許是由舊時英國廣播公司天氣預報里美麗的跳躍節奏引發的：多格、洛考爾、馬林、設得蘭、法羅、菲尼斯特爾；或由華麗而空洞的教理問答措辭引發的；或由作為我們家中強制性詩歌一部分的圣母馬利亞連禱文引發的：金塔、約柜、天堂之門、晨星、病人的健康、罪人的避難所、受苦人的安慰者。這些東西在當時沒有一樣是被有意識地細細品味的，但我覺得，我依然能夠輕易地回憶它們，以及陶醉于它們的詞語音樂，這個事實表明它們以某種將來可以在上面建筑的語言路基墊層的方式為耳朵打基礎。

這是無意識的鋪墊，但詩歌也包括有意識地細味文字。這是通過閱讀詩歌本身來達到的，以及被要求去背誦一些詩，甚至一些警句，例如濟慈的，來自《萊米亞》：

他的船如今

用黃銅色船頭刮擦碼頭石，

或華茲華斯的：

鞋底都裝了鋼片，

我們在锃亮的冰上咝咝滑過，

或丁尼生的：

老紫杉，抓住了刻著

下面的死者名字的石頭，

你的纖維纏著無夢的圓顱，

你的根莖繞著骸骨。

這些詩行都是摘自我在學校最后幾年所學的詩，它們有點像試金石，其語言能夠引起你某種聽覺上的小疙瘩。上大學時，我最初幾周陶醉于遇見約翰·韋伯斯特喜怒無常的能量——“我要在他們的內臟里刻花刺繡/如果我有機會回來”——后來又碰上盎格魯—撒克遜詩歌的尖頭石料，以及學習英語本身豐富的地層。唯有詞語是確實好的。[22]我甚至寫了這些《給自己的詩行》：

在詩歌中我希望你會

避免那歡快的陳腐。

給我們有肉峰和強勁的詩吧，

用歌的皮帶結緊，

那種在沉默中爆發的詩，

沒有強制，沒有暴力。

它的音樂強勁又清晰又有效

像鋸子在曬干的木材里嗡嗡響。

你應嘗試具體的表達，

半猜測，半表達。

啊哈。在這背后，是麥克萊什和魏爾倫的《詩藝》，艾略特的“客觀對應物”（一知半解）和幾篇關于“具體實現”的批評文章（我和別人寫的）。在大學，我與這整件事情若即若離，為湊熱鬧而讀詩，也為文學雜志寫了五六首。但我內心什么也沒有發生。沒有經驗。沒有頓悟。全是技藝——而且也沒有多少技藝可言——而沒有技術。

我認為，技術是不同于技藝的。技藝是你可以從其他詩歌那里學到的。技藝是制作的技能。它可以在《愛爾蘭時報》或《新政治家》的比賽中獲勝。它可以施展而不指涉感覺或自我。它知道如何保持有力量的語詞體育運動表演；它可以滿足于“除了聲音什么也沒有”，但不是“找到一個聲音”這個意義上的聲音。學習技藝是學習轉動詩歌之井的轆轤。通常來說，你開始時，是把水桶放到井里半途，然后吊起一桶空氣。你是在比手畫腳模擬真活，直到有一天鏈索突然拉緊了，水桶沉入水里，而這將繼續誘使你回頭再來一次。你將打破你的自我之池的薄層。你的馬鈴薯將會“適合挖”。

在這個關頭，便可以談論技術而不是技藝了。我愿意把技術定義為不僅包含詩人處理文字的方式，他對格律、節奏和文字肌理的把握，還包含定義他對生命的態度，定義他自己的現實。它包含發現擺脫他正常認知約束并襲擊那不可言說之物的途徑：一種動態的警惕性，它能夠在記憶和經驗中的感覺的本源與用來在藝術作品中表達這些本源的手段之間進行調停。技術意味著給你的觀念、聲音和思想的基本形態打上水印圖案，使它們變成你的詩行的觸覺和肌理；它是心靈和肉體的資源的全部創造力被調動起來，在形式的司法權限內把經驗的意義表達出來。技術，用葉芝的話來說，乃是把“那捆坐下來吃早餐的偶然和不連貫”變成“一個理念，某種有意圖的、圓滿的東西”。[23]

這確實是可以設想的，也即一個詩人能夠擁有真正的技術和不穩定的技藝——我想，阿倫·劉易斯[24]和帕特里克·卡瓦納就是如此——但更常見的情況是，技藝到家卻技術失敗。如果有人問我什么形象可以代表純粹的技術，我會說卜水者[25]。你無法學會用占卜杖探測水源或占卜的技藝——它是一種與隱秘而真實的存在物保持接觸的才能，一種在潛藏的資源與想讓這資源浮現和釋放的社群之間調停的才能。如同菲利普·錫德尼爵士在《為詩辯護》中指出的：“羅馬人把詩人稱為瓦底斯（Vates），意思跟占卜者差不多……”

寫這首詩無非是平息一次興奮和命名一次經驗，同時在語言中賦予那興奮和經驗一次小小的永動。我在這里引用它，不是為了它自身的技術，而是為了詩中所包含的技術的形象。那占卜者在其與隱秘的事物接觸這個方面，以及在其有能力把感覺到和觸動到的事物表現出來的能力這個方面，都酷似詩人。

占卜者

從綠籬笆砍下一根有杈的榛樹棍子，

他握住它V形兩邊的枝杈，

在地面上兜圈，尋找水的

精氣，神經質但很專業地

不慌忙。精氣現身，尖銳如螫針。

占杖猛地一動，準確地抽搐，

泉水突然通過綠榛樹

播放它的秘密頻道。

旁觀者會要求讓他們試一試。

他二話沒說把占杖交給他們。

它在他們手中沒動靜，直到他冷淡地

握住他們期盼的手腕。榛樹又顫動起來。

我青少年時代視為事實的東西，成了記憶中的奇跡。當我現在重讀這首詩，我很高興它以動詞“顫動”結束，這也是整個神秘事件的核心。我也很高興“顫動”（stirred）與“話”（word）押韻，使得“瓦底斯”的兩個功能融為一個聲音。

技術即是允許那圍繞著一個詞或一個形象或一個記憶的首次心靈顫動朝著發聲的方向生長：不一定是以爭辯或解釋的方式發聲，而是以它自身那能夠進行音調和諧的自我再創造的潛力發聲。這創造力的激動必須獲允某些條件，在這些條件中，用霍普金斯的話說，它才能夠“自花受精，自我承擔……叫道/我所做是我，為此我來”。技術確保這第一道微光獲得其應有的亮度。我的意思不只是指在用選擇詞語來生動地表現主題時的巧妙——這當然也是一個問題，但不是那么關鍵。一首詩可以風格有瑕疵而能生存下來，但不能以死胎生存下來。關鍵的行動是先于語言的，也即能允許那模糊或不完整地意識到的最初警覺或引誘去發展，讓它作為一個思想、一個主題或一個句子去擴大和形成。羅伯特·弗羅斯特這樣描述它：“一首詩以一種哽噎、一種鄉愁、一種相思病開始。它找到思想，而思想找到詞語。”就我而言，技術更多是有生命力和有感知力地與“哽噎”找到“思想”這一最初活動聯系起來，而不是與“思想”找到“詞語”聯系起來。那最初活動包含占卜、預言、神諭的功能；接下來的活動則包含制作功能。像奧登那樣說一首詩是一種“語言新發明物”，就意味著要在你的衣袖里保留一兩道招數。

在實踐中，你是根據你自己關于要寫什么的經驗來寫你認為是一首成功的詩。你經得起自己的看法的考驗，不是因為獲得理論證實，而是因為你信任某些滿意的時刻，你憑直覺知道它們是擴張的時刻。你得到前一首詩的探訪的確認，又受到下一首詩的躲避的威脅，而最好的時刻是當你的心靈似乎發生內爆而詞語和意象自動奔入旋渦的時刻。我曾有過這樣一次遭遇，在睡前，“我們沒有大草原”這行詩閃進我的腦海，釋放一系列意象，這些意象構成了詩集《進入黑暗之門》的最后一首詩《沼澤地》。

我一直模糊地希望寫一首關于沼澤地的詩，主要是因為它是一片對我產生奇怪安撫作用的風景，充滿了種種可以追溯到童年早期的聯想。我們常常聽說沼澤黃油，也即在泥炭下保鮮好多年的黃油。后來我上學時，附近一處沼澤地掘出一頭駝鹿的骨骼，我們有幾個鄰居的照片被登在報紙上，照片里他們透過鹿角向外張望。因此我開始有了一個意念，也即沼澤作為風景的記憶，或沼澤作為一片牢記著發生在它內部和發生在它身上的一切事情的風景。事實上，如果你到都柏林國家博物館逛逛，你會發現愛爾蘭最珍貴的物質遺產有很大比例是“發現于沼澤”的。此外，由于我自己的詩歌最早的胎動是由記憶這個功能提供的，因此我有一種試探性的、未實現的需要，需要把記憶與沼澤地和由于找不到更合適的詞故不妨稱為我們的民族意識的東西銜接起來。而這一切都在“我們沒有大草原……”——但我們有沼澤——之后全部釋放出來。

那時，我正在貝爾法斯特女王大學教現代文學，并一直在閱讀有關邊遠地區和西部作為美國意識的重要神話方面的資料，因此我便把沼澤樹立起來——或者說把它標記下來——作為一個相對應的愛爾蘭神話。我帶著興奮入睡之后，第二天早晨便很快把它寫出來，然后可以說是逐行逐行地趁熱修改：

我們沒有大草原

不能在黃昏時切割一個大太陽——

無論在哪里，眼睛總不敢正視

入侵的地平線，

總被誘入山中小湖

獨眼巨人似的眼里。我們無籬笆的鄉村

是不斷在有太陽眈視的日子里

結硬皮的沼澤。

他們從泥炭中掘出

那頭偉大的愛爾蘭

駝鹿的骨骼，把它豎起來，

變成一個驚人的充滿空氣的條板箱。

沉埋了

一百多年的黃油

被挖出來，又咸又白。

土地本身是善良、烏黑的黃油

在腳下融化和松開，

距它最后定形[26]

還差幾百萬年。

他們永遠不會在這里挖煤，

這里只有大冷杉

水浸的樹干，軟如紙漿。

我們的開拓者們不斷朝里面

和朝下面敲擊，

他們剝掉的每一層

似乎都有人露宿過。

沼澤孔眼也許是大西洋的滲漏。

潮濕的中心是無底洞。

再一次，如同在《挖掘》中，那種創造力的沖動是無意識的。引發這首有關記憶的詩的，是某種隱藏在記憶深層的東西，某種在該詩完成幾個月之后我才把它與該詩聯系起來的東西，也即老人對我們的一個警告，警告我們勿進入沼澤。他們擔心我們會溺斃在舊開采場窄道的水池里，因此他們散布說（而我們相信他們）沼澤洞是無底的。他們——或我——都不知道，有一天我會把這話偷偷寫進我一本詩集的最后一行。

那本詩集中還有一首詩叫作《獻給短發黨人的安魂曲》，寫于1966年，當時大多數愛爾蘭詩人都在落力慶祝1916年復活節起義周年紀念。那次起義是1798年種下的種子的收獲。在1798年，革命共和國的理想和民族感情在愛爾蘭共和主義信條和1798年叛亂中匯合——叛亂不成功，并被野蠻地鎮壓。該詩誕生于并結束于一個復活意象，該意象是基于一個事實：在叛亂分子被埋在集體墳墓之后某個時候，墳墓便開始抽出幼麥，幼麥是由這些“短發黨人”帶在口袋里供行軍時吃的麥粒長出來的。間接的暗示是，“解放年”種下的暴力反抗種子在葉芝所稱的1916年“正確的玫瑰樹”中開花。我當時并未意識到新教徒自耕農與天主教反抗者之間最初那次殘忍的派系沖突，竟會在1969年夏天也即詩集出版兩個月后在貝爾法斯特再次爆發。

從那一刻起，詩歌的問題便從僅僅獲取滿意的文字指謂，轉向尋找適用于我們的困境的意象和象征。我不是指發出開明派的哀嘆，哀嘆市民竟然會為了諸如“英國人”或“愛爾蘭人”命名法之類的問題而覺得非要彼此殘殺或部署各自的軍事部隊。我不是指公開慶祝抵抗或公開詛咒殘暴——盡管這樣的慶祝不見得就沒詩意，如果我們想想葉芝那首《1916年復活節》的話。我是指我感到有必要去發現一個力場，以便在沒有放棄對我所描述的詩歌進程和經驗的忠誠的情況下，仍能包含以人道的理性看待事情，同時賦予暴力的宗教強度以可悲的真實性和復雜性。而當我說宗教的，我想到的不只是宗派分裂。在一定程度上，這種仇恨可被視為某個神與某個女神的崇拜者和信徒之間的一場斗爭。有一個本土的土地神，是整個島嶼的守護神，怎么稱呼她都可以，島嶼之母、霍利罕之女凱瑟琳、窮老婦等等；她的統治權曾暫時被一個新的男性邪教篡奪或侵犯，該邪教的創立者是克倫威爾、奧蘭治的威廉和愛德華·卡爾遜，其神化身為君王或君主，居住在倫敦一座王宮里。我們所處的位置，是本土忠誠意識與帝國權力之間在某個外省的一場斗爭的末端。

我很清楚，這個說法遠離以經濟利益為主的不可知論的世界，該世界的鐵腕在“民選代表之間的會談”這個天鵝絨手套里運作[27]；遠離權力分享的政治操縱；但它并不遠離那些從事殺戮的愛爾蘭人和烏爾斯特人的心理，也不遠離隱含于“愛爾蘭天主教徒”和“烏爾斯特新教徒”這類術語中的破產的心理和神話。問題依然是：“美如何與這暴力抗辯？”[28]而我的回答是，通過提供“適用于逆境的象征”[29]。

我在一本譯成英語的書里找到這樣一些象征，它恰巧出版于殺戮開始的1969年。它的標題再次恰巧叫作《沼澤人》。它主要描寫在日德蘭沼澤地找到的保存下來的男女尸體。尸體都是赤裸的，被勒死，或被割喉，自鐵器時代早期以來就被埋在泥炭下。該書作者P.V.格羅布令人信服地指出，這些男女中有很多人，尤其是那個其頭顱保存于奧爾胡斯附近錫爾克堡博物館里的圖倫男子，乃是獻給母神的祭祀品，母神是土地女神，她每年都需要在她位于沼澤地的圣所與新的新郎共床，以確保土地在春天更新和肥沃。如果把它與愛爾蘭政治獻身的傳統聯系起來，尤其是其獻身的事業的偶像正是霍利罕之女凱瑟琳，則這就不只是一種古代野蠻人的儀式，而是一種原型模式。而這些難忘的獻祭品的照片，在我腦中與過去和現在愛爾蘭政治和宗教斗爭的種種漫長儀式的殘暴照片混合起來。當我寫這首詩，我有了一種全新的感覺，恐懼的感覺。它是一種繼續朝圣的誓言，而當我寫這首詩時——再次，我寫得很快——我覺得除非我對我正在說的東西懷有深沉的熱誠，否則我只會給自己招來危險。