二、晚明文人藝術(shù)空間的拓展和變遷

宋元以來逐漸成熟的文人藝術(shù)是中國文化史上一個重要的現(xiàn)象和事實。文人書法與文人化文學(xué)、文人畫、文人化篆刻藝術(shù)，即傳統(tǒng)所說的詩、書、畫、印一起，構(gòu)成了文人藝術(shù)的最重要內(nèi)容。它自身構(gòu)成了一個復(fù)雜的系統(tǒng)。而且這種自成系統(tǒng)的文人藝術(shù)成為封建社會后期的主流文化。隨著文人藝術(shù)這個大的系統(tǒng)的形成，作為子系統(tǒng)的書法自身也在發(fā)生了質(zhì)的變化，這就是帖學(xué)統(tǒng)系的形成。

（一）復(fù)古：書法與文學(xué)的互動

文人藝術(shù)系統(tǒng)至明朝還呈現(xiàn)繼續(xù)擴(kuò)張之勢。在明朝嘉靖以后實用印章大面積進(jìn)入文人視野。這既是明代文人藝術(shù)系統(tǒng)與其外部的社會系統(tǒng)，也是藝術(shù)系統(tǒng)內(nèi)部之間發(fā)生了更為密切互動關(guān)系的結(jié)果。正像有些學(xué)者所揭示的那樣，弘治、正德年間興起的以古文相尚的“前七子”與這個時期崛起的吳門書派有著密切的關(guān)系。

前七子中的主將李夢陽在這種歷史當(dāng)口所喊出來的“夫文與字一也”也同樣揭示了這其中的歷史底蘊。因而文人藝術(shù)系統(tǒng)內(nèi)部文學(xué)與書法存在著互為滲透的互動關(guān)系，這也是明朝書法發(fā)展的一個很重要的特點。

對明代文人藝術(shù)系統(tǒng)內(nèi)外之間、內(nèi)部與內(nèi)部之間更加緊密的互為滲透的趨勢的判斷，不僅是基于理論上的，更重要的是基于明朝文藝發(fā)展的歷史事實。本書有關(guān)章節(jié)就以邢侗為案例詳細(xì)論證、敘述了明朝萬歷年間包括書法在內(nèi)的文藝思潮是如何借當(dāng)時如火如荼的文人結(jié)社來完成群體推動的史實和過程，并進(jìn)而探討晚明文人的身份如何走向駁雜，以及包括書法在內(nèi)的文人藝術(shù)系統(tǒng)是如何走向更加緊密互動的。

就書法來說，這種趨勢一方面使得它更加自律，同時也使得它更加泛化。書法不僅與文學(xué)還與文人篆刻、繪畫都發(fā)生了密切的互動關(guān)系。筆者之所以強(qiáng)調(diào)書法與文學(xué)的關(guān)系，主要是基于后者在任何一個時代都是人文思潮變遷的風(fēng)向標(biāo)，特別是在晚明。

基于這個認(rèn)識路徑，筆者對邢侗的文學(xué)活動也重點進(jìn)行了考察。

在明朝文學(xué)發(fā)展史上，“后七子”是繼“前七子”之后崛起于嘉靖、隆慶年間的影響最大的復(fù)古文學(xué)流派，而前者的后期正當(dāng)吳門衰落的時期。本書在有關(guān)章節(jié)詳細(xì)論證了作為“后七子”后期的領(lǐng)袖又身兼吳門書派的理論總結(jié)者的王世貞，是如何將其復(fù)古的文學(xué)理論向復(fù)古的書論轉(zhuǎn)換的。進(jìn)而論證了作為萬歷時期代表性詩人的邢侗，是如何憑借其豐富而深刻的書法、刻帖等實踐活動與稍后崛起的董其昌共同以復(fù)古相尚，從而完成了明朝第二輪由文學(xué)復(fù)古向書法復(fù)古轉(zhuǎn)換過程的。

邢侗的文學(xué)復(fù)古與書法復(fù)古的文藝實踐不僅有著鮮明的時代特征，而且還有著強(qiáng)烈的地域特征。雖然邢侗與其同時代的董其昌都標(biāo)舉魏晉“二王”的復(fù)古大旗，但元、明以來山左乃至北方書法的衰勢都造成了該地書法傳統(tǒng)鏈條的斷落。與此相反的是復(fù)古的文學(xué)流派在北方卻大張旗鼓，而山左不管是“前七子”還是“后七子”，都有代表作家參列其中。尤其是李攀龍主持“后七子”時期，山左幾乎成為了當(dāng)時的文學(xué)復(fù)古中心。作為與“后七子”有著密切淵源關(guān)系的邢侗，北方復(fù)古的文學(xué)傳統(tǒng)自然就與他的復(fù)古的書法主張、策略和技術(shù)有了一層更為緊密的互動關(guān)系。晚明北方書家復(fù)古文學(xué)與復(fù)古書法緊密互動的特征不僅在邢侗身上表現(xiàn)的比較明顯，在此后崛起的王鐸那里同樣是如此。這一點，筆者在邢侗書學(xué)思想研究、“仿”二王草書式書法創(chuàng)作等章節(jié)都有所揭示。

（二）師心：從心學(xué)到性靈

如果說明朝中期崛起的吳門書派是第一次書法復(fù)古思潮的結(jié)果，那么由邢侗、董其昌等人倡導(dǎo)的隆慶、萬歷年間的書法復(fù)古則是第二輪復(fù)古思潮。同樣是復(fù)古但其內(nèi)涵卻有著很大的差別。概括地說后一輪書法復(fù)古是伴隨著陽明心學(xué)為議論、為聲氣，繼也遂為政事、為藝事、為風(fēng)俗的過程。陽明心學(xué)普及和傳播又導(dǎo)致了晚明文藝創(chuàng)作中“師心”思潮的流行，這樣就形成了這個時期書法發(fā)展中的“師心”與“師古”巨大的矛盾張力，而這種張力又成就了晚明書法的獨特形態(tài)和內(nèi)涵。

具體到邢侗與晚明心學(xué)的關(guān)系，筆者主要從兩個方面進(jìn)行了論述。一是考證了山左陽明心學(xué)的特征以及邢侗早年演習(xí)陽明心學(xué)實踐活動的有關(guān)史實，這在第二章第四節(jié)《邢侗與鄒善等陽明心學(xué)代表人物的交往》中有明晰的揭示。二是從邢侗的書法實踐活動揭示其心學(xué)內(nèi)涵。前引顧炎武所謂的“萬歷間人，多好改竄古書”，實際上不僅僅是“古書”，包括書法傳統(tǒng)經(jīng)典在內(nèi)的所有古代遺產(chǎn)在這個時代都進(jìn)入了一個被重新塑造和發(fā)現(xiàn)的時期。這實際上是一個在“師古”的名義下“師心”自用的過程。就邢侗來說，其對書法經(jīng)典的重塑和發(fā)現(xiàn)是順著兩個路徑實現(xiàn)的。一個是圖像的，另一個是話語的。前者又可分為兩個方面，一是圍繞“二王”經(jīng)典的藏刻，這指的是其著名的《來禽館帖》。表面看，這是一個單純的翻刻古帖的行為，實際上，在當(dāng)時“蘭亭無下拓”的理念驅(qū)動下，這種復(fù)古的實踐活動還具有強(qiáng)烈的“師心”自用“改竄”成分在里面。這種特點從邢侗對南宋《澄清堂帖》殘本的藏、鑒、刻、拓活動表現(xiàn)得尤其典型，故筆者在本書中專列《邢侗藏宋〈澄清堂帖〉殘本述考》《來禽館刻〈澄清堂帖〉及邢侗刻帖理念》兩節(jié)來探討這個問題。

邢侗對傳統(tǒng)經(jīng)典圖像的重塑的第二個方面就是專以“二王”為主要對象的“仿”式草書創(chuàng)作和“集古刻帖”的發(fā)明上，這在本書第四、六章的《邢侗與晚明清初山左集古刻帖考論》《邢侗“仿”“二王”式草書創(chuàng)作研究》中都有詳細(xì)的探討。據(jù)此，筆者還進(jìn)一步揭示了邢侗這兩種經(jīng)典圖像重塑或重新闡釋方式方法是如何與王鐸的書法創(chuàng)作構(gòu)成了一脈相承的關(guān)系，從而論證了晚明萬歷年間山左乃至整個北方的書法復(fù)古的時代內(nèi)涵和地域特征。

邢侗從話語的角度對傳統(tǒng)經(jīng)典的重塑或“改竄”主要是通過他的“略景象而重神髓”的書論和文論來表達(dá)的，這個問題筆者在本書第五章《邢侗書學(xué)思想研究》也有詳細(xì)的討論。

如果說明朝嘉靖以后的篆刻大面積地進(jìn)入文人視野是文人藝術(shù)系統(tǒng)的內(nèi)部與外部拓展結(jié)果的話，那么萬歷年間由邢侗、董其昌等人倡導(dǎo)的書法復(fù)古活動則是文人意識系統(tǒng)的子系統(tǒng)即帖學(xué)系統(tǒng)的內(nèi)部與內(nèi)部之間的拓展的結(jié)果。因而文人系統(tǒng)內(nèi)部文學(xué)與書法兩個系統(tǒng)滲透互動就成為我們認(rèn)識萬歷書壇的一個認(rèn)識切入點和研究方法。