導(dǎo)言
 從權(quán)力的邏輯看藝術(shù)終結(jié)論

一 黑格爾的預(yù)言與求真意志

一個(gè)半世紀(jì)之前，黑格爾在其著名的美學(xué)講演中提出了一個(gè)驚世駭俗的命題，即藝術(shù)已經(jīng)終結(jié)：“從這一切方面看，就它的最高的職能來(lái)說(shuō)，藝術(shù)對(duì)于我們現(xiàn)代人已是過(guò)去的事了。因此，它也已喪失了真正的真實(shí)和生命，已不復(fù)能維持它從前的在現(xiàn)實(shí)中的必須和崇高地位。”^[1]黑格爾這一后來(lái)被克羅齊稱之為“葬禮演說(shuō)”的論斷，并不是像他的某些追隨者所說(shuō)的那樣，是一時(shí)心血來(lái)潮之后隨便下的結(jié)論^[2]，事實(shí)上，他將此觀點(diǎn)置于全部美學(xué)的序論之中， 換言之， 正是因?yàn)樗囆g(shù)的終結(jié)才使得對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的思考即美學(xué)具有可能性。作為藝術(shù)的結(jié)晶化，作為藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了自身后的華麗轉(zhuǎn)身，美學(xué)乃是對(duì)藝術(shù)的蓋棺論定：“所以藝術(shù)的科學(xué)在今日比往日更加需要，往日單是藝術(shù)本身就完全使人滿足。今日藝術(shù)卻邀請(qǐng)我們對(duì)它進(jìn)行思考，目的不在把它再現(xiàn)出來(lái)，而在用科學(xué)的方式去認(rèn)識(shí)它究竟是什么。”^[3]這樣，事態(tài)就顯示出了它的嚴(yán)峻性。盡管對(duì)黑格爾藝術(shù)終結(jié)論的確切涵義還存在著許多爭(zhēng)論^[4]，但是，這一命題性質(zhì)上的總體性和立論上的嚴(yán)肅性猶如醍醐灌頂，把我們從將藝術(shù)視為自明的存在的信念中喚醒出來(lái)，迫使我們?nèi)娣此妓囆g(shù)的合法性。也就是說(shuō)，假如藝術(shù)的歷史是可能的，那么，使藝術(shù)史成為可能的原因是什么？或者說(shuō)，支配藝術(shù)史的動(dòng)力是什么？以及與此相關(guān)的另一個(gè)追問(wèn)：假如藝術(shù)史不再成為可能，那么，發(fā)生了什么事件？那種動(dòng)力何以會(huì)衰竭？^[5]顯而易見(jiàn)，這一命題具有牽一發(fā)而動(dòng)全身的意義，對(duì)它的回答不僅僅關(guān)涉藝術(shù)終結(jié)論本身，而且還關(guān)涉一個(gè)人的根本美學(xué)立場(chǎng)。因此，可以理解的是，黑格爾先知般預(yù)言的余響一百幾十年來(lái)裊裊不絕，幾乎所有最著名的美學(xué)家都以這樣或那樣的話語(yǔ)方式參與了這場(chǎng)方興未艾的討論。

黑格爾本人分別從邏輯和歷史的維度做出了論證。從邏輯的層面看，藝術(shù)作為絕對(duì)精神實(shí)現(xiàn)復(fù)歸的第一個(gè)也是最低階段，必然由于表現(xiàn)理念內(nèi)容的有限性而走向解體，從而自我揚(yáng)棄為更高階段的宗教和哲學(xué)。從歷史層面來(lái)看，隨著近代市民社會(huì)的發(fā)展，反思性成為人們觀念中占支配地位的因素，這顯然不利于藝術(shù)的生長(zhǎng)，因?yàn)樗囆g(shù)之美作為“理念的感性顯現(xiàn)”，作為感性與理性的統(tǒng)一，在近代市民社會(huì)中必然失去平衡，人們把更多的觀念弄進(jìn)藝術(shù)品中，從而使藝術(shù)成為一種“不完善的哲學(xué)”。雖然黑格爾還談到了近代市民社會(huì)不利于藝術(shù)發(fā)展的其他因素，其中許多觀點(diǎn)還很重要，甚至某些方面預(yù)示了馬克思主義美學(xué)的先聲，但是，毋庸置疑，黑氏論述的重點(diǎn)仍然是藝術(shù)已不再是充當(dāng)表現(xiàn)理念的最佳手段。在這里，邏輯和歷史達(dá)到了統(tǒng)一：由于黑格爾所說(shuō)的“絕對(duì)精神”或“絕對(duì)理念”其實(shí)和真理是一回事，因此，黑格爾藝術(shù)終結(jié)論所隱含的邏輯前提是真理性乃是藝術(shù)合法性的根本來(lái)源。他說(shuō)：“只有在它和宗教與哲學(xué)處在同一境界，成為認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)神圣性、人類的最深刻的旨趣以及心靈的最深廣的真理的一種方式和手段時(shí)，藝術(shù)才算盡了它的最高職責(zé)。”^[6]對(duì)于這一點(diǎn)，不少當(dāng)代西方哲學(xué)家看得很清楚。加達(dá)默爾在《真理與方法》中指出：“在那里（按：指《美學(xué)講演錄》），一切藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)所包含的真理內(nèi)容都以一種出色的方式被承認(rèn)，并同時(shí)被一種歷史意識(shí)去引導(dǎo)。美學(xué)由此就成為一種在藝術(shù)之鏡里反映出來(lái)的世界觀歷史，即真理的歷史。這樣，正如你們所表達(dá)的，在藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)本身中為真理的認(rèn)識(shí)進(jìn)行辯護(hù)這一任務(wù)就在原則上得到了承認(rèn)。”^[7]海德格爾甚至把黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論直接轉(zhuǎn)換成一種真理的表征的危機(jī)：“然而，問(wèn)題依然是：藝術(shù)仍然是對(duì)我們的歷史性此在來(lái)說(shuō)決定性的真理的一種基本的和必然的發(fā)生方式嗎？或者，藝術(shù)壓根兒不再是這種方式了？但如果藝術(shù)不再是這種方式了，那么問(wèn)題是：何以會(huì)這樣呢？”^[8]

耐人尋味的是，雖然海德格爾宣稱對(duì)黑格爾藝術(shù)終結(jié)論的判詞尚未做出，雖然美學(xué)家們?nèi)匀黄谌徊黄谌坏匕堰@一命題作為展開(kāi)自己美學(xué)體系的邏輯出發(fā)點(diǎn)，但是，作為黑格爾美學(xué)體系的批判者，無(wú)論是海德格爾本人，還是加達(dá)默爾或阿多諾，美學(xué)家或哲學(xué)家們更多的關(guān)注的是對(duì)真理含義的全新闡釋。^[9]然而，重要的是，很少有人對(duì)真理性是藝術(shù)的合法性來(lái)源這一假設(shè)產(chǎn)生懷疑。保羅·德曼曾經(jīng)不無(wú)譏諷地說(shuō)：“不論我們熟悉或喜歡這部文集（按：指黑格爾《美學(xué)講演錄》）與否，大多數(shù)人仍然是黑格爾派，而且是正統(tǒng)的黑格爾派。”^[10]但其實(shí)，至少在表現(xiàn)真理是藝術(shù)成為可能的合法依據(jù)這種信念上，黑格爾本人也只不過(guò)是古希臘思想的一個(gè)精神后裔。無(wú)論柏拉圖堅(jiān)持藝術(shù)只是理念影子的影子，“對(duì)于真理沒(méi)有多大價(jià)值”^[11]，因而必須把詩(shī)人逐出他的理想國(guó)之外；還是亞里士多德主張“詩(shī)人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事”^[12]，因而為藝術(shù)辯護(hù)，藝術(shù)與真理的必然聯(lián)系早已得到了不言而喻的確認(rèn)。事實(shí)上，這種觀念也得到西方文藝家本人的自覺(jué)認(rèn)可。在西方文藝史上，不僅包括古典主義、現(xiàn)實(shí)主義在內(nèi)的柏拉圖、亞里士多德式的摹仿論“在它的闡釋的歷史過(guò)程中無(wú)時(shí)不被真理的過(guò)程所控制”^[13]，而且，從浪漫主義者到現(xiàn)代主義者，甚至一定程度上的所謂后現(xiàn)代主義者，也都宣稱唯有自己才是真理的捍衛(wèi)者。浪漫主義詩(shī)人華茲華斯說(shuō)：“詩(shī)的目的是在真理，不是個(gè)別的和局部的真理，而是普遍的和有效的真理；這種真理不是以外在的證據(jù)作依靠，而是憑借熱情深入人心……”^[14]另一位浪漫主義者雪萊說(shuō)：“一首詩(shī)則是生命的真正的形象，用永恒的真理表現(xiàn)了出來(lái)。”^[15]象征派詩(shī)人波德萊爾說(shuō)：“我們獲得的真理是一切都有象形意義，我們知道象征只是就心靈的純潔、善良意愿、天生識(shí)力而言相對(duì)隱晦。如果不是翻譯者、釋讀者，詩(shī)人又是什么呢？”^[16]意識(shí)流小說(shuō)家普魯斯特說(shuō)：“在理智能捉取這一真理的條件下，只有直覺(jué)才能使真理更臻完美，從而感受純粹的快樂(lè)。……當(dāng)藝術(shù)確切地改寫生活時(shí)，一種詩(shī)意的氣氛就籠罩著我們內(nèi)心所企求的真理。”^[17]現(xiàn)代主義戲劇大師布萊希特說(shuō)：“今后幾十年的戲劇應(yīng)該使人們得到娛樂(lè)、教育和鼓舞。……它應(yīng)該為真理、人性和美服務(wù)。”^[18]被某些人指認(rèn)為后現(xiàn)代主義者的小說(shuō)家米蘭·昆德拉說(shuō)：“小說(shuō)的藝術(shù)教讀者對(duì)他人好奇，教他試圖理解與他自己的真理所不同的真理。”^[19]我們不必繼續(xù)舉例，因?yàn)檫@樣的例子不勝枚舉。