二、理解媒介：媒介作為中介、訊息、環境、機構和文本

盡管文化可以呈現千姿百態，但它們也存在著一個共同的特征，即任何文化都必須經由人類的相互交流、傳播活動而產生，沒有群體性生活及人與人之間的交流互動，文化就不會形成。因此，英國文化學者特倫斯·霍克斯指出：“人在世界上的作用，最重要的是交流。”^[1]很大程度上，我們可以將文化視為人與人之間、人與自然之間相互交流的產物。不過，眾所周知的是，人的經驗和思想的傳達與交流并不能像傳心術那樣不通過任何中介來直接進行，否則，世界上所有的聾啞人、盲人或不同語言、文化的人就不會感覺到有任何交流的障礙了；不僅如此，人要認識環境、形成思維也必須通過某種形式的中介物來進行。表情、語言、文字、圖像都是傳達信息的中介物，離開這些中介，人與人之間就沒有交流的可能了。可以說，中介的不同形態，也是造成文化差異的重要原因，而這里所謂中介，也就是廣義的媒介。比如，符號就是一種普遍存在的媒介形式，沒有符號表現形式的文化是不存在的。由于人類必須借助于語言、圖像等符號形式進行思考，因此，也可以說具體生活中的人是不同媒介形式和媒介環境中所衍生出來的文化的產物。當然，媒介與文化之間的關系，并不僅止于中介的關系，媒介通常是作為我們的信息環境、作為一種社會組織形式制造含有特定文化意涵的信息和娛樂來影響社會文化的。那么媒介究竟是什么呢？人們總是從不同的視角得出不同的結論，其中比較有代表性的媒介解釋有如下幾種。

（一）作為中介物的媒介

一般來說，媒介是指一種中介物（形象或實體），尤其指傳達信息的中介物。雷蒙·威廉斯考察了英語中“媒介”的用法并指出，這個詞從16世紀末期開始在英語中廣泛使用，最遲從17世紀起，具有“中介機構”或“中間物”的意涵。1605年，培根使用這一詞匯時寫道：“通過文字的媒介來表達”^[2]，他在另外的地方寫道：思想“是由詞語這一媒介表達出來的”，這兩個例子都是對媒介作為中介物的用法的例證。這種用法一直延續到現代社會，今天我們將凡是能夠經由它的信息傳遞活動而將不同事物或現象聯系起來的事物都稱為媒介。這是最為廣義的一種理解“媒介”的方式，比如報紙、廣播、電話、電視、手機等等都能傳達信息，通過它們傳達的信息，我們可以了解到我們感官范圍之外的世界。其他如語言、文字、聲音、舞蹈、繪畫、動作等等，只要它們承載和傳達了信息，同樣也可以被視為媒介。甚至連人自身也可以被視為媒介，俗稱的“媒人”“媒婆”也就是傳達、溝通信息的人。同理，汽車、火車、飛機、輪船以及它們借以運行的公路、鐵路、航線、輪船也都可以被視為媒介，因為這些交通工具不僅承載運輸人和貨物，同時也傳輸信息，道路交通的發達往往不只是改變某個地區的物質流通狀況，更重要的是通過傳遞信息而改變該地區的思想、觀念和文化，因此，在過去的一個世紀前，人們經常將交通工具作為傳播媒介來談論，這種情況尤其見于中國現代學術著作中。如“五四”運動時期的新聞學家徐寶璜在談到發展新聞事業、培養公共輿論時，將改善交通狀況作為一條重要的條件，然而當代輿論研究者基本上不會將輿論與交通之間的關系聯系起來，因此它是屬于特定歷史時期的媒介觀念。

（二）作為訊息的媒介

媒介即訊息，是加拿大學者麥克盧漢的一句名言。他解釋說：“所謂媒介即是訊息只不過是說：任何媒介對個人和社會的任何影響，都是由于新的尺度產生的；我們的任何一種新的延伸（或曰任何一種新技術），都要在我們的事物中引進一種新的尺度。”^[3]在麥克盧漢看來，任何媒介（包括一切人工制造物或技術）都是人的器官和功能的延伸，比如斧子是人手的延伸，書籍是對人眼的視覺功能的延伸，廣播是對耳朵的聽力的延伸，汽車是對腳的延伸……，這些延伸都是由于新的技術尺度的引入所引起的，而真正改變我們生活的是媒介或技術形式本身，而不是這些媒介或技術的內容，因為有一些技術形式是沒有內容的。麥克盧漢舉了“電光”作為例子來說明這一點。“電光”是沒有內容的，但是它卻改變了我們的生活，而對于那些有內容的媒介來說，它們的內容只不過是另外一種媒介而已。“報紙的內容是文字表述，正如書籍的內容是言語、電影的內容是小說一樣。”^[4]媒介即訊息的論斷是麥克盧漢最知名的論述，也是他的理論中影響最大的論點之一。

顯然，麥克盧漢的用意是希望人們能夠將關注的重點由媒介的內容轉向媒介的技術形式，因為媒介的技術形式往往會影響我們的感官和心理，同時也會使我們的社會文化形式因為媒介技術變遷而產生巨大的改變。比如，我們有時候會納悶為什么過去我們看的電影都是反映現實題材的影片居多，而現在電影市場上的電影總是一些幻想電影，比如武俠片、科幻片、魔幻片、災難片等等，難道是因為現在的人們比十年前的人們更喜歡幻想的內容嗎？事實顯然不是這樣，真正的原因還在于現在的電影影像技術和過去不同，過去的影像技術只能客觀地記錄現實生活中的事物，而現在的影像技術卻可以生產出你能想象得出來的任何事物，并且這些事物看起來還跟真的一樣，甚至比現實生活的景象還要顯得更加真實。正是由于這種媒介技術上的差異，電影的內容才發生了變化，同時我們的審美興趣、觀影習慣也都相應地發生了改變。類似的文化現象不勝枚舉，可見麥克盧漢的論斷是很有價值的，從媒介文化的角度上總結他的觀點，我們可以簡單地將媒介及訊息理解為：媒介形式決定著我們的生活方式，正是由于存在著這種顯而易見的含義，因此麥克盧漢通常會被人們認為是一個技術決定論者。

（三）作為環境的媒介

現代社會的一大特征就是現代傳播媒介的普及化，各種各樣的媒介機構及其所傳播的信息構成了我們生活于其中的信息環境。也就是說，媒介普及化之后，人類的生活就一直處于現實與虛擬的雙重環境之中：一個環境是我們感官范圍之內的現實生活環境，它是我們感官所能感知的環境，真實、可靠但是范圍比較狹窄；另一個環境則是由媒介信息構建的有關現實世界狀況的虛擬環境，這個環境可以看成是媒介對現實環境的模擬，是一個插入到人與他的現實生活環境之間去的虛擬的環境，它并不真實但涉及的范圍卻非常廣泛。我們的任何行為都是對所接受的有關環境變化的信息提示而采取的。如果信息正確，那么反饋行為自然就有益于我們的生活，反之，錯誤信息將導致行動變得盲目而有害。

沃爾特·李普曼是較早研究媒介擬態環境與人的行為之間關系的學者，在1922年出版的《公共輿論》一書中，他指出：由于現代社會的規模不斷擴張，而個人生活卷入的社會系統也日益復雜化，已經大大超出了我們的經驗范圍，因此，人們只能通過傳播媒介的信息去了解那些超越了自己經驗范圍的事件。在接受媒介信息之后，我們便通過想象機制將媒介信息在大腦中還原為圖像，以形成對外部環境的認知，并進而成為我們采取實際行動的依據。然而，這些媒介傳達的信息往往由于故意欺騙、操縱或者其他種種原因而偏離事實。這樣，便造成了一種可悲的結果：我們依據媒介信息所構建的世界圖像并不是現實生活中實際存在的那個世界，我們的行為依據媒介建構的環境而作出，然而它卻要在真實的生活環境中產生實際的后果，并且這個后果會實實在在地反饋到我們的身上。這就好比一個人在看不見的情況下依據提示信息走路，如果提示信息沒有將他面前的一堵墻準確地提示給他，那么結果必然是他的頭會狠狠地撞到墻上。

將媒介作為環境的另外一種觀點來自所謂的“媒介環境學派”的觀點，他們的觀點與李普曼的觀點有異曲同工之處。他們也認為：“我們通過媒介感知或‘構建/重構’的‘現實’，是現實世界的一種翻版，這種翻版是透過媒介感知特征過濾的；因為翻版的‘現實’乃是插入周圍環境和我們之間的一種東西。”^[5]不過，媒介環境學派更詳細地考察媒介對于人的生理—感知層面上的影響，認為人們使用的媒介技術的狀況會影響到我們的感覺器官感知世界的方式，改變人們觀察和看待世界的方式，從而也直接影響人們的文化活動。

英尼斯較早論述了媒介使用與文化偏向之間的關系，他認為甲骨、碑刻、金石銘文等媒介易于保存，但卻難以運輸，因此是偏向時間的媒介。在這種媒介條件下形成的文化以尊重傳統和風俗習慣、注重歷史和道德秩序為特點；而烽火狼煙、紙張、書籍以及現代的電子媒介是偏倚空間的媒介，它們易于在空間上加以擴散傳播，但是不利于時間上的延續，這種空間偏向反映在文化上就是偏重于現在與未來，有利于在空間范圍上擴展版圖。古代的大型帝國之所以能夠對廣大地區形成有效統治，就是因為它們掌握了實施遠程交流與管理的空間偏向的媒介。正像美國學者詹姆斯·凱里所說：“從文化的角度來看，時間意味著神圣、道德和歷史；空間意味著現在和將來、技術與世俗。”^[6]

麥克盧漢繼承和發展了英尼斯的觀點，不過他更熱衷于將媒介偏向的研究解釋為生理—感知層面的原因，換句話說，麥克盧漢認為媒介主要是通過影響人們的感覺器官來影響歷史文化的。他認為任何媒介都是人的某種感官和功能的延伸，“每一種媒介都體現著一套感官特征。對每一種媒介的使用都要求使用者用特定方式使用自己的感覺器官。……閱讀延伸或強調的是人的視覺器官；收音機延伸的是聽覺；玩電子游戲延伸的是視覺、觸覺和聽覺的組合；如此等等。”^[7]媒介的感官偏向影響了我們感知和接收外界信息的方式，也使得我們所獲得的有關環境的資料發生了變化，而我們正好就是用這些資料和信息來理解和構建周圍的世界。這也就是說，同時，我們所繼承和內化的符號系統的形式和結構，在塑造我們與周圍世界打交道的方式中也發揮了很大的作用。“我們可以把每一種傳播媒介設想為一種感知環境”，因此，媒介技術的特性不同，人們由此而形成的文化也會不同。比如，習慣于看報紙的老一輩文化人與經常看電視長大的人在文化趣味、審美興趣、價值觀念等方面都會存在較大的差異。經常使用網絡媒體的網民則經常在網絡上形成自己的亞文化群體，這個群體在網絡詞匯、符號使用、言說方式、交流方式等方面都具有不同于其他文化群體的特征。對于當今時代的年輕人來說，網絡幾乎是他們生活中的另一個極為重要的生活環境，他們在網絡上交流、戀愛、上課、求學、購物、游戲、種地……對于這些年輕人來說，網絡已經重構了他們的生活環境，他們在這樣的環境下生活，必然在參與網絡文化創造的過程中也被“網絡文化”塑造成了依靠網絡化生存的“網絡人”。

（四）作為社會組織機構的媒介

當人們將報紙、書籍、廣播等技術形式或傳播工具視為媒介的時候，自然也一定會將以這些技術形式為核心組織起來的機構視為媒介。因此，報紙、書籍、廣播、電視、網站一方面指一種媒介技術和工具，另一方面則是指按照特定的方式組織起來的社會組織機構。這些社會組織機構按照特定的組織原則來進行組織，同時又按照特定的聯系方式與社會權力機制、市場機制和公眾相聯系。“它們是社會價值的載體和協調者。沒有任何社會機構可以不與其他機構發生聯系而獨立運作；相反，它們相互支持，共同維護一個主導性的社會構架。作為一系列社會機構之一的媒體，與其他機構同時運作，分享并共同強化相似的價值觀，這些價值觀就是有關我們社會關系的主導性的觀點——比如關于階級、性別等觀念。……它們在協調社會和文化價值方面起到核心作用。”^[8]

正是注意到媒介機構與社會文化和價值觀念之間存在著密切的關系，因此，西方批判理論家們在批判資本主義社會的意識形態統治的時候非常注意重視對于媒介機構作用的批判。比如，著名的法蘭克福學派就將資本主義媒介機構視為文化工業。這種文化工業的作用有兩個：一是通過制造資本主義的文化產品來向人民群眾灌輸資本主義的意識形態，通過制造滿足人們娛樂需求的流行文化產品的形式麻醉無產階級和人民群眾的批判精神，使他們在娛樂中逐漸喪失批判意識；二是像其他資本主義工業部門生產的產品那樣，追求利潤的最大化。為了達到這樣的目的，資本主義文化工業降低了文化的品位，不斷制造聲色犬馬的娛樂性文化產品，然后在利用這些產品掙取大量利潤的同時，也實現了將資本主義意識形態確立為社會主流意識形態的政治目的。

法國的著名學者阿爾都塞甚至直接將媒介架構視為一種意識形態的國家機器，也就是說，媒介機構從本質上講就是一種推行、維護統治階級意識形態的國家機器。任何的國家政權都由意識形態國家機器和強制性國家機器構成，強制性的國家機器指刑罰制度、警察、軍隊、立法與行政部門等具有強制性力量的機構。而意識形態國家機器很特別，它是隱性的統治力量，主要負責培植人們對現存生產關系和社會秩序的順從意識，也就是把人們規訓成那種最有助于保持與延續現存生產關系和社會秩序的人。意識形態國家機器包括學校、家庭、宗教、媒體等，其特征在于教化、認同而非強制力量。在這其中，媒體機構是當代社會中最重要的意識形態國家機構，因為媒介技術的迅速發展已經使當代社會成為一個媒介化生存的社會，媒介無處不在，無時不有，媒介對于人們的思想觀念和日常生活經驗的獲取所產生的影響已經達到了無以復加的程度。

不過，任何媒介機構都處于社會各種關系的網絡之中，它一方面影響著人們的社會文化形成與消費，另一方面也受到新的技術文化、政治文化和受眾文化的影響，這些相互影響的機制極為復雜，除非進行專門的研究，否則是很難進行判斷的。在阿爾都塞的研究基礎上，英國文化研究學派對媒介機構的意識形態性質做了新的闡釋，這種闡釋不再將媒介意識形態的運作視為單向運動的過程，而是視其為一個復雜的各種社會意識形態爭取霸權的場所。這種解釋的理論依據是葛蘭西的文化霸權理論，這個理論的要點在于，統治階級的意識形態霸權的獲取事實上并不是以一種粗暴、強制性的方式取得的，而是通過與被統治者進行商談的過程中取得的，這就意味著統治階級意識形態霸權的獲取同時也容納了被統治階級的一些要求和觀念，盡管這種容納是有限度的，但畢竟使得占統治地位的意識形態成為了一種經過商談而得到的結果。在將葛蘭西的理論引入文化研究和媒介研究的過程中，霍爾等人發展出關于文本解讀的編碼解碼模式理論。這一理論運用于考察媒介機構，事實上指明了媒介機構乃是一個多種意識形態進行商談和競爭的場所，這種商談與競爭的關系異常復雜，其目的意在掌握霸權而成為具有統治性的意識形態。

總的來講，我們要想全面理解媒介及其文化影響，就必須將媒介作為一種社會組織機構，從社會制度、所有權關系、意識形態、市場原則等不同的視角對其加以研究。

（五）作為文本的媒介

我們在前面談到“媒介即訊息”的觀點時指出，麥克盧漢的用意是通過一種直截了當的方式讓人們注意到媒介技術形式的重要性。那么媒介內容是不是真的不重要呢？對于一些主要借鑒文學文本分析技巧和方法來分析媒介內容的學者來說，媒介的內容隱含了豐富的意義，通過對這些意義的解讀，我們可以發現這些內容中所隱含的難以被人們發現的社會意識形態。

可以說，最近數十年來媒介文化分析之所以能夠取得豐碩的成果，與人們對文本分析方法和批評的運用有密切的關系。在前面所談論的威廉斯的文化定義中，文化的文獻式定義在實質上就是將各種媒介所記錄的文獻作為文化的基本理解維度來看待的。不論是古代文化遺產還是當下的活文化，我們在自己的日常生活中都在通過媒介進行編碼和解碼的文化活動。一本古籍、一部影片、一部電視劇或者一場選秀節目……其實都可以被視為類似文學文本那樣的媒介文本，也都可以使用從文學研究中發展出來的分析技巧對其加以解讀。

我們在這里所說的“文本”是指由“符號與符碼所組成的某一表意結構”，演講、寫作、電影、電視節目、穿著打扮都可以被視作這種表意結構的不同表現形式。從某種程度上講，文本與“訊息”的含義相近似，但兩者也不能等同，訊息通常是屬于功能學派或過程學派的學者使用的詞匯，用以指稱“被傳輸的東西”。而“文本”更多的是符號學和結構主義傳統的學者經常使用的術語，用于指稱“意義生成與交換的核心”。“一個文本便由一個運行于許多層面的符碼網絡所組成，從而能根據讀者的社會—文化經驗產生不同的意義。”^[9]文本分析的基礎是符號學和結構主義的文學分析方法，如今這些方法已經被廣泛而成功地運用于文化研究實踐中。通過對媒介文本意義的解讀，文化研究學派的學者使得媒介研究中的意識形態批判傳統重新煥發了生機，也為我們了解媒介文化中所隱含的意義生成與霸權斗爭機制提供了工具。

（六）當代文化與傳媒之間的關系

生活在21世紀的大城市的人們可能不太注意：各種各樣的媒介信息填充了人們的生活空間和思維空間，這些信息就像陽光和水那樣構成了我們日常生活環境的現實，一旦這些媒介系統癱瘓，城市生活也就無法再維持下去。電視、報紙、書籍、網絡、手機一刻不停地為我們提供大量信息，它們不僅提供新聞和娛樂，而且還建構我們的現實感，塑造我們對于世界的認知。可以說，正是新世紀的電子媒介網絡，正在建構我們時代獨特的不同于其他時代的文化，在當代媒介化生存的現實語境中，都市人所謂文化，也可以理解為由各種媒體共同制造出來的媒體文化。

如前所述，有史以來，在媒介與文化之間就存在著天然的密切聯系，兩者雖然不能等同，但是對于生活在高度媒介化的都市中的人群來說，文化在一定程度上指的就是媒介文化，并且，通過媒介文化的研究，我們可以認識我們時代文化的精神狀況。媒介與文化的關系，我們可以通過以下的三個方面來考察。

首先，任何文化都只能借助于媒介才能進行生產和傳播，因為人與人之間的信息交流不能夠以傳心術的方式進行，而是必須借助于某種形式的媒介進行，沒有不借助于媒介手段組織、形成、傳播的文化；另一方面，任何媒介的使用都會反映使用者的文化特質，因此也沒有不反映特定文化特性的媒介及其內容。前述雷蒙·威廉斯對于文化的解釋已經指明，“文化”事實上也包含了各種各樣的媒介文化，不管這種媒介是靜態的一個文本（書籍文獻、電視節目、電影等），還是一種政治經濟組織及其活動（這些組織、制度及其活動都是特定的生活方式的一部分）；無論這種媒介文化形式是高雅的，還是通俗的，都屬于“文化”研究的范疇。因此，從媒介使用與文化形成之間不可分離的關系上看，媒介與文化之間可以說是同一個問題的兩個不同方面。不過一般來說，人們所說的“媒介”通常不是廣義上的“媒介”，而是指大眾媒介和電子媒介，因此，媒介文化也就成了“文化”的一個重要的組成部分，而與廣義的“文化”有所不同了。

其次，媒介本身的技術形態就決定了文化的形態，或者說媒介技術本身就構成了文化。這也就是麥克盧漢所謂的“媒介即訊息”的媒介文化觀，即一種新的媒介技術必然會開啟一種新的文化形式。例如，當我們談到我國古代文化典籍特點的時候，必然會注意到那是一種由文字書于竹帛之上的文化，竹帛媒介自身的特點就決定了這些典籍在構成形式、書寫方式方面所具有的特征。由于主要書寫材料竹簡很是沉重，不利于攜帶，因此，為了減輕重量帶來的不便，人們在書寫時就盡可能地精簡，于是形成了古代典籍簡潔精煉的特點。孔子的一部《春秋》記載了二百多年的歷史，但總共的字數也只有區區不到兩萬字。這樣高度精練的篇章和語匯所承載的信息量畢竟有限，難免會產生理解上的模糊性和歧義，加之歷史變遷所造成的文化傳承方面的斷裂等原因，使得古籍往往難以為后人所閱讀。于是為了讀懂這些典籍，就有專門的學者著書來詳細地解釋這些經典的含義。后一代人解釋前一代人的著書，一代一代的這種傳承也就構成了中國學術文化的一大傳統。此外，古代識字人群有限，記憶和傳播文字內容很不容易，因此文人們在精簡文字之外，通常采取押韻的形式寫作以便于記誦。另一方面，文化環境的狀況反過來也會決定媒介技術的進化方向，比如中國人很早就發明印刷術，但是和西方人不同，印刷術的產生在中國文化環境中更多地是用于使古代圣人的著作和解釋他們的著作得到廣泛傳播，而不是用于宣傳創新思想和文化。西方印刷技術所產生的那種變革社會文化的摧枯拉朽式革命在中國并沒有出現，這就是文化環境對于媒介技術使用方向產生的作用。

再次，我們也應該看到，文化作為一種不能完全自由選擇的結構性環境，對于媒介文化的形成、發展也會具有十分明顯的影響。想象一下，如果我們社會的基本價值觀念，即我們的文化觀念不是建立在啟蒙時代以來所形成的現代價值系統上的話，那么我們的媒介技術和媒介文化形態會呈現怎樣完全不同的面貌。現代社會的價值觀念可以被看成是建立在科學、民主、進化、功利主義等一系列原則基礎之上的混合意識形態，是支配現代社會發展的文化和精神上的動力。這種文化層面上的遺產是由歷史的原因形成的，我們每個人都只能被動地接受它，并通過自己的行動重新塑造它。現代文化的價值觀念可以簡單地表述為更高、更快、更強、更大、更實際……這是一種以西方文化的歷史邏輯為基礎的文化觀念，完全不同于中國文化的歷史邏輯。只需稍加回想兩千多年前中國哲人老子曾經描述的那個理想的社會，我們便可看出中西方兩種價值觀念之間存在的極大差異。對于現代文化的價值觀念來說，更高、更快、更大、更實際的目標規定了媒介技術的發展方向。這種建立在功利主義和欲望滿足的基礎之上的媒介發展動力推動著媒介技術向著快速、高效、便捷的方向發展，同時也向著更加適合于感官享受、聲色犬馬的方向發展。如果按照老子所描述的社會理想和文化觀念來決定媒介技術和媒介文化的發展，那么聲色犬馬和快速、高效都是必須禁止的，因為這些東西必定會破壞處于自然主義平衡狀態之下的“小國寡民”的有機社會共同體的和諧。因此，我們在談論媒介技術形態變化培養新的媒介文化的同時，也必須看到：文化環境對于媒介技術形式選擇和媒介文化的形成具有結構性的制約和影響力。在當代媒介文化中隱藏了我們時代的文化環境的密碼，從那些形形色色的便利、高效、娛樂、享受中，無處不透露著資本、權力的欲望邏輯以及它們與普通百姓的利益訴求之間所存在著的錯綜復雜的關系。而要進一步認識這些錯綜復雜的關系，就必須對其進行文化分析和研究，通過不斷地知性活動的努力，知識界已經積累了一些考察媒介文化現象的工具。借助于這些工具，我們能對那些已經司空見慣的媒介文化現象進行文化分析，解釋其中所隱含的秘密。

[1] 〔英〕霍克斯：《結構主義和符號學》，瞿鐵鵬譯，上海譯文出版社1987年版，第127頁。

[2] 陳力丹、周憲等：《傳播學關鍵詞》，北京師范大學出版社2009年版，第203頁。

[3] 〔加〕麥克盧漢：《媒介即訊息》，何道寬譯，商務印書館2000年版，第33頁。

[4] 同上書，第376頁。

[5] 〔美〕林文剛：《媒介環境學：思想沿革與多維視野》，何道寬譯，北京大學出版社2007年版，第28頁。

[6] 〔英〕尼克·史蒂文森：《認識媒介文化：社會理論與大眾傳播》，王文斌譯，商務印書館第2001年版，第183頁。

[7] 〔美〕林文剛：《媒介環境學：思想沿革與多維視野》，何道寬譯，北京大學出版社2007年版，第28頁。

[8] 〔英〕利薩·泰勒、〔英〕安德魯·威利斯：《媒介研究：文本、機構與受眾》，吳靖、黃佩譯，北京大學出版社2008年版，第86頁。

[9] 〔美〕約翰·費斯克：《關鍵概念》，李彬譯，新華出版社2004年版，第291頁。