第三節　書畫的技法

一、書法的技法

（一）執筆

【筆記與注釋】

執筆法就是拿握毛筆的方法，執筆主淺而堅，實指虛掌平腕，這是經歷代書家和理論家實踐和完善的總結。如晉衛鑠《筆陣圖》言：“凡學書，先學執筆，若真書，去筆頭二寸一分，若行草書，去筆頭三寸一分執之。”⁽⁶⁾唐李世民《筆法訣》云：“大抵腕豎則鋒正，鋒正則四面勢全。次實指，指實則節力均平，次虛掌，掌虛則運用便易。”⁽⁷⁾

歷代因書寫材質和身處情境不同，書家為求其便，就產生了多種執筆方式。一般來說，晉唐到五代流行二指單鉤法，宋元時雙鉤法逐漸替代單鉤成為主流執筆法，明清時存在單鉤、雙鉤、四指、五指等執筆法，而五指執筆法是如今較為普遍的執筆方式。書家在實際書寫中，并不一定拘泥某法，而會靈活變化，如蘇軾曾言：“把筆無定法，要使虛而寬。”⁽⁸⁾清宋曹《書法約言》也說：“筆在指端，掌虛容卵，要知把握，亦無定法。熟則巧生，又須拙多于巧，而后真巧生焉。”⁽⁹⁾

單鉤法：又稱“單包”“單苞”，以食指和拇指夾持筆管，中指指尖抵住筆管，類似今人執鋼筆。傳蘇軾擅以單鉤法作字。

雙鉤法：又稱“雙勾”“雙苞”，食指、中指內曲如鉤，與拇指相對撮管，無名指和小指虛懸。

撮管法：即五指撮筆管末，用以寫大字或草書，書壁尤佳。

捻管法：大指與中三指捻住筆管頭部，用以寫長幅大草。

撥鐙法：或稱“四字法”，“鐙”即“燈”，指執筆若拈撥燈芯狀，與雙鉤法相近，但筆管著于無名指尖上，圓活易轉。宋人有稱“撥鐙四字法”，有“推、拖、捻、拽”，是為運筆之法。

握管法：即四指中節握住筆管，用以書誥敕榜疏。

五指執筆法：又稱“五字法”，傳唐人陸希聲有“擫、押、鉤、格、抵”五字訣，“擫”是拇指肚緊貼筆管，“押”是食指與拇指相對夾持筆管，“鉤”是中指鉤住筆管，“格”是無名指指甲、肉相連處擋住筆管，“抵”是小指緊貼無名指以輔助。這樣執筆，力量可聚集于筆管，自然而穩實，容易產生筆力，實踐證明這是一種符合生理機能又行之有效的方法。

回腕法：手掌、五指對著胸前，指端執筆，右肢呈回環之態。傳何紹基以此法執筆，腕肘高懸，能提能按，但不能左右起倒，與人的習慣相違，所以不常用。

楂管法：執楂筆之法，拇指和其余四指握住筆斗，以拇指抵拒，適宜書寫特大字。

（二）指法

虛掌淺執、五指齊力、使轉自如。

【筆記與注釋】

指法是執筆時手指的作用及其相互間的配合，執筆在指，用筆在腕，配合默契才能使轉自如。指法有“四字法”“五字法”之說，也有南唐李煜在《書述》中總結的“七字法”，即“擫、壓、鉤、揭、抵、拒、導、送”⁽¹⁰⁾。前人也總結有一些指法要點，如指節外突、大指橫撐、名指得力、五指齊力等。

（三）腕法

枕腕、提腕、懸腕、懸肘。

【筆記與注釋】

腕法是作書時用筆運腕的方法，腕部的上下提按和左右起倒，可保證筆鋒得到調整，形成多變的筆形，而根據字形的大小、書體不同，可采用枕腕、提腕、懸腕等方法。相比于運指，運腕力量大、范圍廣、控制強，導致書寫變化更多。

枕腕即手腕微枕于桌面，或左手掌背墊于右手腕下，也有以臂擱替代左手墊于腕下的，因活動幅度小，所以常以之寫小字。著腕是手腕直接貼在桌面上，腕力幾乎沒有發揮的余地，適宜寫蠅頭小楷。懸腕又叫提腕，是肘著桌面虛提手腕，多用以寫中等大小的字。懸肘是用筆時抬肘松肩，肘腕皆懸空，全臂不受牽掣，腕更加得以運用靈活，可寫較大的字。

（四）身法

坐姿：頭正、臂開、身直、足平。

立勢：頭俯、臂懸、身躬、足錯。

【筆記與注釋】

身法是書寫時便于揮運的坐、立的正確姿勢，要與肩、肘、腕、指合理配合，也要根據字體大小以及書寫條件、環境的不同而靈活運用。

（五）筆法

是書法的基本技法，內涵廣泛，眾說紛紜。大致包括：內擫、外拓、提按、使轉、虛實、輕重、中鋒、側鋒、藏鋒、露鋒、方圓、肥瘦、筋骨、飛白、急徐、頓挫、滑澀、順逆等內容。

【筆記與注釋】

書法的筆法是書寫點畫線條時的規律性方法，是書法的基本技法，是由歷代書家實踐和總結所形成的，如王羲之《書論》言：“夫書字貴平正安穩。先須用筆，有偃有仰，有欹有側有斜，或小或大，或長或短。”⁽¹¹⁾書法的每一點畫都有起筆、行筆和收筆，通過用筆的變化，可表現出結構的疏密、點畫的輕重、行筆的緩急，從而抒發書者的精神情感。

歷代書家和理論家對筆法有很多總結，如晉衛鑠《筆陣圖》有“六種筆法”、唐張懷瓘有《論用筆十法》、李陽冰有《運行二十四法》等。梳理前人總結的筆法，如用鋒就有轉鋒、折鋒、中鋒、側鋒、偏鋒、藏鋒、縮鋒、出鋒、搓鋒、裹鋒、回鋒、逆鋒、蹲鋒、搭鋒、虛鋒、接鋒、筑鋒、燥鋒、絞鋒、馭鋒、簇鋒等，而運筆和行筆又有提、按、轉、折、駐、絜、過、頓、挫、渴、疊、帶、戰、翻、抽、斷、逆、絞、搶、側、方、圓、偃、拖等。

今流傳較廣的“永字八法”，是古人歸納楷書筆法和筆勢的總結。唐張懷瓘《玉堂禁經》言：“大凡筆法，點畫八體，備于‘永’字。側不得平其筆，勒不得臥其筆，弩不得直，直則無力。趯須蹲其鋒，得勢而出。策須背筆，仰而策之。掠須筆鋒，左出而利；啄須臥筆疾掩；磔須?筆，戰行而出。”⁽¹²⁾后世對此多有研究和釋義，如宋人陳思《書苑菁華》中就收錄有“永字八法詳說”。簡單來說，“側”即點，要側鋒落筆，鋪毫行筆，勢足收鋒；“勒”即橫，要逆峰落筆，緩去急回；“弩”即豎，要直中見曲勢；“趯”即鉤，要駐鋒提筆，猝然躍起，力聚筆尖；“策”為仰橫，發筆要用力，仰筆趯鋒，輕抬而進；“掠”為長撇，起筆如直畫，出峰稍肥，力要送到；“啄”為短撇，要快而利落；“磔”為捺，逆峰落筆，折鋒鋪毫緩行，勢足而磔，重在含蓄。“永字八法”較為簡易，雖未囊括所有字體筆畫和筆法，但便于學書者更好地了解和掌握筆法、筆勢。

（六）墨法

墨法亦即水法，古人或稱血法。是使水墨在作品中呈現出不同視覺效果的技巧和方法。書法的墨法有以下幾種。

濃：含水適中，筆跡之中，炭黑全覆蓋底色者。劉墉擅用濃墨，人稱“濃墨宰相”。

淡：含水多，筆跡半透明，炭黑未能覆蓋底色。王文治喜用淡墨，人稱“淡墨探花”。

干：含水少，筆跡中時見露地。如飛白。

濕：含水尤多，水墨洇出筆跡之外。

新：佳墨新研，呈色清艷，濃者純黑，淡者潔凈，觀之輕快。張大千、吳湖帆善用新墨。

宿：研墨經宿，膠凝碳結，水墨若分離狀，沉厚老拙。黃賓虹好用宿墨。

焦：含水尤少，烏黑干枯，狀如焦枝。

漲：筆含飽墨，墨漲劃外，筆路腫塞，或數筆連成一片，形成墨塊狀，于章法中每出奇趣。王鐸擅用漲墨。

另參見繪畫技法。

【筆記與注釋】

書法的墨法是作書時對墨色濃淡、枯濕、燥潤的把握和運用，元陳繹曾《翰林要訣》言：“字生于墨，墨生于水，水者字之血也。”⁽¹³⁾因而也叫“血法”。

一般來說，墨色過淡則傷神采，太濃則滯筆鋒，須濃淡適度。清包世臣《藝舟雙楫》言：“然而書法字法，本于筆，成于墨，則墨法尤書藝一大關鍵已。筆實則墨沉，筆飄則墨浮……嘗見有得筆法而不得墨者矣，未有得墨法而不由于用筆者也。”⁽¹⁴⁾可見墨法也十分重要。

歷代墨法因人而異，隨書體、材質不同也有變化，而適度變通和調整用墨之法，能使作品更富于變化和韻味。

（七）字法

或稱結體、結字、間架結構，是判別書法風格的主要依據，也是鑒定的主要觀察點。

1．字形的松、緊、斂、放、寬、窄、縱、橫。

2．筆劃的長、短、粗、細、俯、仰、伸、縮。

3．偏旁的寬、窄、高、低、欹、正、借、讓。

以上三點，構成了字的不同形態、神采、風格。

【筆記與注釋】

字法就是結字之法，即每字點畫的長短、疏密，偏旁的大小、距離及形勢的布置安排、聯結組合的法度。趙孟頫言：“書法以用筆為上，而結字亦須用工。”⁽¹⁵⁾書法是“形學”，如明趙宧光言：“若但知用筆，不知結構，全不成形矣。”⁽¹⁶⁾因而結體尤為重要。

總的來說，刻意求變和有意齊整都是結體之弊，好的書法結體應追求如明宋嗇《書法綸貫》言：“剛柔相濟，權正相兼，平險相錯，筋骨相著，古今相參，圓缺相讓，纖澀相宣，理事相符，意興相發，字法之能事畢矣。”⁽¹⁷⁾這體現出中國書法反對過與不及、崇尚中和的審美觀念。

書法講究要有自身的面目、精神和風采，貶斥亦步亦趨的“奴書”，因此書家們師古而求變，以追求獨特的書風。而各家不同的書風，就具體表現于用筆結字的不同，所以字法是判別書法風格的主要依據。如蘇軾之字豐腴厚重，結體趨于方扁，被評為“石壓蛤蟆”，而黃庭堅用筆多戰掣，結字中宮緊收、外部舒放，長撇大捺，被譏為“樹梢掛蛇”。

（八）章法

或稱布局、布白。

是布置安排整幅作品的字與字、行與行之間呼應、照顧、疏密、大小、輕重、錯落、濃淡等關系的方法。章法的好壞，關系到作品的成敗。

或者說，字法是小章法，章法是大字法。

【筆記與注釋】

書法多白紙黑字，積字成行，集行成篇，由長短疏密不一的一行行組成，因而章法又稱“布白”或“分行布白”。章法之妙在于字與字、字與行、行與行間相互有筆、有意、有勢、有力的變化。如董其昌《畫禪室隨筆》言：“古人論書，以章法為第一大事，蓋所謂行間茂密也……右軍《蘭亭序》，章法為古今第一，其字皆映帶而生，或小或大，隨手所如，皆入法則，所以為神品也。”⁽¹⁸⁾

章法與筆力的強弱、運筆的節奏、墨韻的變化、氣勢的大小等密切相關。章法布白的形式大致有三種：一是縱有行、橫有列，二是縱有行、橫無列（或橫有行、縱無列），三是縱無行、橫無列。一般來說，好的章法點畫顧盼呼應，字與字隨勢而安，行與行遞相映帶，能表現出創作者的情、興，別開生面，可達到神完氣暢、精妙和諧的效果。

二、繪畫的技法

（一）筆法

書畫同源，繪畫執筆之法，與書法略同。

1．描法

描法亦稱勾描、線描、勾勒（行筆順勢為勾，逆勢為勒）。

以線條勾取描摹物體之形狀輪廓，區分物體前后交互之界線，分隔陰陽轉折之界面，反映物體之質地，寄托畫家之精神意念，為中國畫之根本技法。

據毛筆之特性，運筆之正側提按急徐，產生不同形狀之線型，用以提煉概括不同質地之物體特點，并形成程式化之表達技法，稱之為描法。古有稱“十八描”者，皆衣紋描法，山石樹木建筑等物，另有勾勒之法，或與皴法合用。

勾描為畫之筋骨，建體成型之功，逸神妙能之別，描法為要。

描法可分為三大類：

①中鋒等線類：高古游絲描、琴弦描（略粗些）、鐵線描（又粗些）、行云流水描、曹衣出水描、蚯蚓描、混描；

②中鋒提按類：蘭葉描（傳吳道子創，或稱莼菜條、柳葉描）、馬蝗描（馬和之創）、釘頭鼠尾描、戰筆水紋描、橄欖描（顏輝用之）、棗核描；

③側鋒提按類：折蘆描（梁楷用之）、竹葉描、撅頭丁描（撅，一作橛，馬遠、夏圭用之）、柴筆描（或稱枯柴描）。

【筆記與注釋】

五代荊浩作《筆法記》，但未詳論用筆之法，而北宋郭熙在《林泉高致》中提到“干淡、皴擦、渲、刷、捽、擢、點、畫”八種筆法，最早總結和羅列出筆法的名稱。到了清代，笪重光《畫筌》列有“勾、皴、擦、點、渲、烘、染”，湯貽汾《畫筌析覽》加列“斡、畫、刷、抹、襯”數種。清末《頤園論畫》又加列“斫、托”兩種，但湯貽汾認為“勾皴染點”四法才是“先且要也”，總體來看，其他筆法也都包含于勾、皴、點、染之中。⁽¹⁹⁾

描是勾的主體，也稱為“勾描”和“勾勒”，即以線條表現物象輪廓的筆法，據行筆和用墨的不同會出現豐富的變化，有時與其他筆法相結合，又有勾填、勾染、勾皴、勾斫之別，用于表現不同的物象。歷代名家創造出豐富各異的描法，最早明人鄒德中在《繪事指蒙》中總結為的“十八描”，即用線條繪制人物的十八種代表性畫法，后明末汪珂玉在《珊瑚網》中抄錄詮釋，獲得廣泛認同，這些描法既影響了繪畫創作，也是鑒定筆法的依據。今梳理各描法，詮釋如下。

高古游絲描：最早南宋趙希鵠用“游絲筆”來描述五代孫太古的畫法，指均勻、連綿、細若游絲的線條，出現較早，顧愷之用之。

琴弦描：略比游絲描粗，筆用中鋒，硬挺均勻。

鐵線描：趙希鵠認為唐盧楞伽畫衣紋“如鐵線”，故名，比琴弦描又粗些，凝重挺硬若鐵絲，以李公麟、張渥為代表。

行云流水描：元湯垕《畫鑒》和夏文彥《圖繪寶鑒》記述李公麟畫“筆法如行云流水，有起倒”⁽²⁰⁾，受此啟發而總結出該描法，應指線條流暢，有行止流留自然之感，同時又有簡單的變化。

曹衣描：宋郭若虛《圖畫見聞志》記載北齊曹仲達畫衣褶稠疊緊窄如從水出，又名“曹衣出水描”。

蚯蚓描：如篆書首尾藏鋒，圓筆肥壯彎曲，形如蚯蚓，故名。

混描：后人說法不一，有注為“人多描”，即隨筆勾摹，人多用之，有指融合各畫法之長而為己所用之意，也有認為其畫法是勾勒潑墨或濃淡渾融之意。

蘭葉描：行筆時提時按，使流暢的線條產生粗細變化，修長者形似蘭葉，稱“蘭葉描”；較短者形似柳葉或卷起的莼菜，稱“柳葉描”或“莼菜條”，傳為吳道子創，其作離披點畫、數尺飛動，后人譽為“吳帶當風”。傳吳道子《送子天王圖》雖為后世摹本，但仍是“吳家樣”，是用“蘭葉描”的代表。

馬蝗描：指兩頭尖、中間粗，頓挫有致的線條，形似螞蟥，“馬蝗”為“螞蟥”之誤。馬蝗描是南宋馬和之學習和發展了“蘭葉描”所創，以其《赤壁后游圖》為代表。

釘頭鼠尾描：落筆重按似釘頭，行筆細勁速拖，收筆尖細似鼠尾。明人認為此法創自北宋武洞清，但宋元人未有記載，以傳南宋李唐《村醫圖》為代表。

戰筆水紋描：“戰”即“顫”，抖動之意，也叫“顫筆描”或“戰掣筆”。《宣和畫譜》記載南唐周文矩畫“行筆瘦硬戰掣”⁽²¹⁾，傳其《文苑圖》中人物衣紋細勁，行筆戰掣略帶頓挫駐筆，仍不失流暢，又瀠回委曲，故以“水紋”喻之，是為“戰筆描”的代表作。

橄欖描：行筆頓顫，一筆由數點連綴而成，點兩端較尖，似橢圓紡錘形，故名。元顏輝常用，能表現出衣褶的凹凸明暗和粗糙之感。

棗核描：與橄欖描相近，亦由頓點似棗核連綴而成，點之距離較遠。

折蘆描：用尖筆作書法撇捺之態，形如枯蘆折斷，粗率峭勁。南宋梁楷多用之，以《六祖斫竹圖》為代表。

減筆：元夏文彥記載五代石恪和南宋梁楷作人物為“減筆”，即寥寥數筆簡括地勾勒衣紋形態，余皆減省，以《李白行吟圖》為代表。

竹葉描：用筆比柳葉描更加短促，形如竹葉。朱瞻基《武侯高臥圖》可見之。

橛頭釘描：側鋒落筆重頓，然后方硬地拖曳，形似木樁，馬遠、夏圭用之。馬遠《孔子像》可為代表。

柴筆描：或稱枯柴描，屬于減筆描，以粗筆橫臥掃出，渴墨飛白，雄勁蒼率，狀如枯柴。浙派吳偉等人多用之。

【拓展閱讀】

王世襄編：《中國畫論研究》上，北京：三聯書店，2013年版。

王世襄編：《中國畫論研究》下，北京：三聯書店，2013年版。

2．皴法

皴者，即皴裂，褶皺開裂凹凸不平之謂也。

皴法者，將山石樹木之表像，提煉歸類為筆法程式，類似京劇之臉譜，用以概括表現自然現象之繪畫手法，是國畫獨有之技法精粹。

古有稱二十四皴、十六家皴法者。

皴擦以生其皮肉，表像肌理，陰陽明暗，多賴皴擦。

①山石皴法

?曲線類：長短披麻皴、亂麻皴、荷葉皴、卷云皴（云頭皴）、解索皴、亂柴皴、破網皴、牛毛皴、折帶皴；

?直線或線面結合類：長斧劈（雨淋墻頭皴）、大斧劈皴、小斧劈皴、拖泥帶水皴、刮鐵皴、直擦皴、橫擦皴；

?點狀與短線類：芝麻皴、豆瓣皴、刺梨皴（豆瓣皴之變）、雨點皴（雨雪皴）、大小米點皴（落茄皴）、馬牙皴、馬牙鉤、金碧皴、礬頭皴、泥里拔釘皴、彈渦皴、骷髏皴、鬼臉皴。

【筆記與注釋】

皴法是描繪山石樹木肌理結構和表現其陰陽向背的畫法，后人認為晉唐山水勾勒填色而無皴，但從唐代墓葬壁畫中就可見有皴筆，皴筆經過發展多樣和規范，就形成皴法。五代荊浩將“皴”作為動詞使用，他對“有筆有墨”的強調確立了皴法的地位，此后皴法逐步成熟起來，在宋元達到了創新的鼎盛期，發展得豐富多樣。明清崇尚摹古，皴法基本沒有突破和創新，南北分宗與畫家的皴法也有關系，在崇南抑北的論調下，皴法的發展更為局限。

歷代大師創造出多樣的皴法，體現出千差萬別的山體面貌和筆墨趣味，這些皴法因形態被后人總結和定名，有“二十四皴”和“十六家皴法”之說。最早北宋韓拙《山水純全集》列有五種皴法，明萬歷時周履靖的《畫評會海》列皴法十四種，后汪珂玉在《珊瑚網》中所列十四種皴法更為明晰，又簡要標注其畫法和代表者，清代王概列皴法十四種，加上其在《芥子園畫傳》中示范的，共達十九種之多，清人論皴詳備者還有鄭績《夢幻居畫學簡明》。

總結各皴法名目，詮釋如下：

披麻皴：中鋒行筆，左右披拂，作出形如麻皮披散而錯落交搭的線條，又叫“麻皮皴”，以線條長短可分為“長披麻皴”和“短披麻皴”。《山水純全集》中列有披麻皴，元湯垕記載董源畫用“麻皮皴”，后巨然繼之，元四家宗董巨，明人奉為圭臬，而“南北宗論”一出，披麻皴成為“南宗正脈”畫法的標志。披麻皴適合表現江南土多于石的山脈紋理，后來的荷葉皴、解索皴、牛毛皴、折帶皴等，均從其變化而來。短披麻可見傳董源《瀟湘圖》，長披麻以傳巨然《層巖叢樹圖》、黃公望《富春山居圖》為代表。

圖一　短披麻皴 五代　董源《瀟湘圖》　故宮博物院藏	圖二　長披麻皴 元　黃公望《富春山居圖》　臺北故宮博物院藏

亂麻皴：畫披麻純熟后，線條交搭如亂麻，故名。亂非漫無法理，要筆捷而密，“碎亂中見有嚴整也”。

亂柴皴：明唐志契《繪事微言》提到此皴，清鄭績言“亂柴筆壯而勁，有枯枝折斷之意”⁽²²⁾，屬披麻皴，而用筆粗，參以折筆勁銳，似亂柴，故名。《芥子園畫傳》言：“諸家皆偶一為之，難專屬一人也。”⁽²³⁾

荷葉皴：笪重光《畫筌》提到“荷葉”皴，指皴筆從峰頭向下紛披散放，形如覆倒的荷葉筋脈，行筆緩速秀潤。趙孟頫《鵲華秋色圖》中畫華不注山即用此畫法，后藍瑛多用之。

卷云皴：董其昌《畫旨》謂趙孟頫有“飛白石”“卷云石”“馬牙勾石”，后人附會為皴名。清唐岱《繪事發微》稱：“郭河陽原用披麻，至礬頭石，用筆多旋轉，似卷云。”⁽²⁴⁾鄭績記為“云頭皴”。卷云皴中鋒用筆，提按變化，屈曲迂回，形如卷云，顯得山巒崢嶸蒼厚，是郭熙的代表性畫法，元代經趙孟頫發展而簡化，李郭派畫家用之。汪珂玉列有“亂云皴”當與此相近。

解索皴：汪珂玉《珊瑚網》記載“董玄宰論畫”言“皴法中以破網解索為難，惟趙吳興得董巨正傳”，可見解索從披麻出，指靈活交叉的線條，彎曲密集，如解開的繩索，故名。王蒙常用之。

破網皴：按董其昌言當與解索相近，后世論者較少。盛懋常用之。

牛毛皴：最早龔賢《畫訣》列出，后鄭績論之，用筆稍縱，以渴筆淡墨，畫出毫絲若牛毛，秀潤繁復。王蒙常用之。

折帶皴：清人以此命名倪瓚的皴法，即以筆橫臥拖行，再折轉直擦，結成方形，層層連疊，如腰帶折轉，故名。而董其昌言：“（倪瓚）仿關筆皆用橫皴，如疊糕坡。”⁽²⁵⁾也有人附會為“疊糕皴”。

斧劈皴：陳繼儒言：“李將軍小斧劈皴，李唐大斧劈皴。”⁽²⁶⁾后汪珂玉有注。即用側鋒直皴，蒼勁爽快，頭重尾輕，如鐵斧劈木，劈出斧痕，有大小之分，大斧劈皴粗闊雄壯，小斧劈皴細勁削利。斧劈皴適合表現堅硬而棱角分明的石質山，南宋四家用之。

圖一　小斧劈皴 南宋　李唐《萬壑松風圖》　臺北故宮博物院藏	圖二　大斧劈皴 南宋　馬遠《踏歌圖》　故宮博物院藏

長斧劈皴：斧劈有大小之別，拖長者謂長斧劈，汪珂玉注“許道寧、顏輝是也，名曰雨淋墻頭”⁽²⁷⁾，因此也叫雨淋墻頭皴。

拖泥帶水皴：陳繼儒言：“夏珪師李唐、米元暉拖泥帶水皴，先以水筆皴，后卻用墨筆。”⁽²⁸⁾汪珂玉注與此相近。但米、李、夏三家面貌迥異，如此看來，該皴是濕筆皴刷的總稱，用筆必須濕，用破墨法，使墨色濃淡相互滲透掩映，滋潤鮮活。夏珪畫中常見此法，以濃墨側鋒皴拂，再以淡墨或清水掃開，從濃到淡，筆墨潤朗。

刮鐵皴：與小斧劈相近，但不如其峭利爽快，而是沉著用筆，以側鋒刮擦，有始有收。劉松年、吳鎮畫中可見之。

直擦皴：汪珂玉此名后注：“關仝、李成。”但董其昌言關仝用“橫皴”，可見古人之抵牾。今從傳關仝《秋山晚翠圖》和李成《晴巒蕭寺圖》可見有上下或斜向作側筆皴擦者，或即此。

雨點皴：陳繼儒言：“范寬雨點皴。”汪珂玉注：“范寬所用，俗名芝麻皴。”清唐岱又謂為“雨雪皴”。雨點皴用中鋒稍間側鋒畫出，行筆短促，筆墨質樸厚重，密點攢簇，以表現山頭粗糙不平之感。范寬《溪山行旅圖》是為代表。

芝麻皴：陳繼儒與汪珂玉認為即雨點皴，周履靖言二者不得相似，鄭績言：“芝麻皴，如芝麻小粒，聚點成皴也。”⁽²⁹⁾或可認為雨點皴小者為芝麻皴。

豆瓣皴：龔賢《畫訣》言：“刺梨皴即豆辦皴之變，巨然常用此法。”⁽³⁰⁾笪重光《畫筌》也提到豆瓣皴，但未做詮釋，當與雨點皴相近。

泥里拔釘皴：陳繼儒言：“江貫道師巨然泥里拔釘皴。”⁽³¹⁾《芥子園畫傳》有注，該皴似短披麻，但中側鋒行筆，以濕筆從下到上挑出錐形長點，如矗立之木釘，江參《千里江山圖》山腳、坡腳處可見之。

彈渦皴：汪珂玉列有，鄭績有釋，此皴應似水渦旋紋，用筆短而微側，表現有空洞，狀如彈擊坑窩的山石。

馬牙鉤：董其昌《畫旨》提到趙孟頫作“馬牙勾石”，汪珂玉注為李思訓用，鄭績列為“馬牙皴”，應似小斧劈皴，側筆重按，下擦行筆踢破，崩斷處如馬牙腳。

米點皴：即二米所創的“米家云山”所用的濕筆橫點，以表現在云霧中的蔥郁樹木，清方薰《山靜居畫論》列出此皴，明莫是龍《畫說》言：“憑點綴以成形者，余謂此即是米氏落茄之源委。”⁽³²⁾因而也稱“落茄皴”。

礬頭皴：黃公望《畫山水訣》中提到“礬頭”，原非皴法，而是董巨作山頭小石塊，形若礬石結晶。礬頭為碎石，用董巨披麻難以再皴，應以短促之筆皴擦，皴筆亦似礬頭，后人或因此而定名。

骷髏皴：唐志契《繪事微言》有記，后人論者多不一致，鄭績有釋，當為側筆勾旋，作山石若枯瘦嶙峋之狀，適宜畫受侵蝕而斑駁支離的巖石。

鬼面皴：汪珂玉列有，或稱“鬼皮”“鬼臉”，應是顫動作側筆，滯澀有褶皺之意，但未指為何人所用。清袁江、袁耀有此畫法。

實際上，描法和皴法的名目只是后人簡單形象的總結，并不能窮盡千變萬化的筆墨樣式，而許多畫作筆法豐富，往往也難以用某種描法、皴法精準地描述。皴法和描法多是某家、某派的代表性技法，但每個人運用又會產生不同的筆墨特點，而細致地研究和甄別個人的筆墨特點和習性，是書畫鑒定的重要內容。

②樹皮皴法

圖二　柏樹皮——繩皴 現代　吳冠中　款　《柏樹圖》　私人藏	圖三　交叉麻皮皴——柳樹皮 清　王翚《柳岸江舟圖》　天津博物館藏
圖四　梅樹皮——點擦橫皴 現代　于非闇《仿崔白梅竹雙清圖》 天津博物館藏	圖五　橫皴——梧桐樹皮 明　沈周《桐蔭樂志圖》 安徽省博物館藏

3．點法

點，又稱點厾。以筆頭的不同部位，從不同方向落紙后不移動，形成各種形狀的痕跡，均可稱為點。

點在畫面中可攢形狀物，潑墨分界，醒神提氣。

點得好，有若麗人簪花，相得益彰。點不好，則如佛頭著糞，刺目惡俗。許多贗品，勾染殆成，功克九九，點厾一落，前功盡棄。

故作偽以點厾最難，原作中落千點萬點之隨意，臨仿時難一筆一劃的追隨。

每見偽作露怯處，多在苔點細微中，可為鑒定入手處，務須牢記。

國畫的點法，主要是點苔、點垛（點簇）和點葉。

①點苔

多用于山水畫。以墨或色點厾出各種形態的點，近處表示花草苔蘚，遠處表示樹木叢林。點分方圓、尖鈍、橫豎、正斜、長短、肥瘦、疏密、攢散、齊亂、濃淡、干濕、積疊、混沌、牽連、整破、嵌色、套色、疊色種種。

圖三　尖點、細攢點 明　文徵明《千巖競秀圖》 臺北故宮博物院藏	圖四　嵌色點明 藍瑛《松壑清泉圖》 故宮博物院藏

【筆記與注釋】

六朝時便有“點睛”以傳神之說，北宋郭熙在《林泉高致》中言：“以筆端而注之謂之點，點施于人物，亦施于木葉。”⁽³³⁾后來點主要用于表現苔點、樹木和葉片，有點苔、點垛（點簇）和點葉之分。

點苔能起到豐富和調節畫面韻味節奏、提醒畫面精神的作用。汪珂玉記：“山水林石家以苔為眉目，古人極不草草。”⁽³⁴⁾可見山水畫點苔之重要。最早專門論述點苔者是明人唐志契，其《繪事微言》言：“畫不點苔，山無生氣。”⁽³⁵⁾后惲壽平論點苔更為超脫，有則靈、無則滯。簡論之，高手點苔心手相應，不容思索而筆已落，不待定視而神已全，苔點自然從山石中生出，山石佳，苔愈增色，反之則愈點愈丑，愈點愈病。

各家點苔之法不同，也最能表露個人用筆習性，如沈灝《畫麈》言：“叔明之渴苔，仲圭之攢苔。”⁽³⁶⁾錢杜《松壺畫憶》：“大癡披麻皴，苔多橫點。”⁽³⁷⁾李修易《小蓬萊閣畫鑒》總結：“山水點苔，約有四種，扁點、圓點、攢點、尖點。”⁽³⁸⁾后鄭績所列更多：“故其圓點、橫點、尖點、禿點、焦點、濕點、濃點、淡點、攢聚點、跳踢點，皆從山石中皴法生來，又從樹葉中點法化出。”⁽³⁹⁾可見點苔豐富多樣，亦無須定名細分。

②點垛（點簇）

用以表現花卉的花瓣或葉。有時也用于大寫意的人物和山水畫。往往以筆頭的不同部位分次舔蘸水墨或色彩，落筆時一筆分濃淡，或多色呈梯度暈化，變化豐富，過渡自然。

③點葉

山水和花鳥畫中以點法表現樹葉和花草，近似點苔，但對形狀和組織要求較高，并概括、提煉出多種程式，如：介子點、個字點、鼠足點、梅花點等。

【筆記與注釋】

葉的畫法除點葉外，還可用雙勾，即夾葉法。王概《芥子園畫傳》中列有“葉法三十五式”，實際圖示有三十六種，又列“夾葉著色二十式”，最為詳備，可作參考。

【拓展閱讀】

【清】王概、王蓍、王臬編：《康熙原版　芥子園畫傳　山水卷　山石譜》，合肥：安徽美術出版社，2015年版。

（二）墨法

墨為畫之精血魂魄，畫生于筆，活于墨。

無墨之畫，多半非中國畫，故國畫有“水墨畫”之謂。

墨法以墨為體，以水為用，有“五彩”“六色”“七墨”等說法。縱觀古今用墨之法，大略可總結出：濃、淡、干、濕、新、宿、焦、漲、破、積、沖、潑、光、絨、暈、漬、噴、烘、吹、燙等二十種墨法。

因墨中含水量的多少，墨色略可分為：焦、濃、重、淡、清、白等六個色階。

因墨法的使用和變化，使人有：枯、干、潤、濕、浸、漬、淋漓等視覺感受。

【筆記與注釋】

張彥遠《歷代名畫記》中言：“是故運墨而五色具，謂之得意。”⁽⁴⁰⁾“墨分五色”的說法由此而來，后荊浩言：“墨者，高低暈淡，品物深淺，文采自然。”⁽⁴¹⁾說明用墨的作用。北宋郭熙在《林泉高致》中列有七種墨色，即淡墨、濃墨、焦墨、宿墨、退墨、埃墨、青黛雜水墨。清唐岱《繪事發微》載：“墨色之中，分為六彩。何謂六彩？黑、白、干、濕、濃、淡。”⁽⁴²⁾墨色能表現出物象的層次、寒暖、干濕、陰陽、明晦等，抑或煙雨云霞等景象，而用墨的好壞，是以畫面所呈現的“墨彩”效果來判定的。

繪畫常見的用墨法有潑墨法、破墨法、積墨法、宿墨法、沖墨法、膠結法等。潑墨、破墨用于大寫意，破墨即墨色未干，再另上一種墨色，使不同墨色滲破交融，以顯現豐富的墨彩變化，一般淡以濃破、濕以干破。

破墨法是趁濕加墨，而積墨法是待干后再加墨，一般由淡到濃，層層積疊，不同墨色并不相互滲化，而是層次分明，古代畫家擅用積墨法者，以龔賢為代表。

沖墨法分水沖墨和墨沖水，即用水傾倒于畫面重墨，使之盡量滲化，或先在畫上加水，再用墨淋寫，這也是繪潑墨大寫意的手段。還有的畫家如徐渭等，會在墨中加膠，如此畫出的線條或墨塊滲化很快，邊緣凝結清晰，即“結邊”，而墨色也更具有瑩潔透潤的效果；也有先用膠水畫物象再上墨的，這樣有膠處墨讓開，無膠處自然滲化，這種用膠的畫法稱“膠結法”。

（三）染法與設色

渲染設色，成其皮相，妝其容顏。

國畫設色和暈染的技巧和方法很多，古今畫家稱呼有別，大致分為：平染、層染、烘染（渲染）、暈染（褪染、分染）、勾染、襯染（托染）、統染、塊染、浸染、漬染（積水、注水）、碰染（接染）、撞染（撞水、撞粉）、高染、低染、提染、點染（包括點蕊）、干染、濕染、罩染、套染、皴染、擦染、噴染、背染等二十四法。

【筆記與注釋】

染色亦稱“設色”，即布設、設置顏色。謝赫六法中有“隨類賦彩”，就是按物象分類不同而分別上色，手法多為平涂，較為簡單，后來設色手法逐步豐富和發展，也就形成了多樣的染法。

平染：均勻填染某種色彩，沒有濃淡變化，也稱“平涂”。

暈染：也稱“褪染”“分染”，一支筆蘸色，另一支筆蘸清水，著色后再用水筆將色洗掃開，形成色彩由濃到淡的漸變效果。

層染：即先后層層渲染，可平染也可暈染，分“先染后鋪”“先鋪后染”與“套染”等。

襯染：也稱“托染”，即在畫面淡鋪底色，或在紙絹的背面涂一層與畫面相應的顏色，使畫面顏色更厚重鮮艷。

碰染：也稱“接染”，把所需顏色依次交錯在畫面上，用清水筆接起刷勻，使之自然過渡和變化。

撞染：色與水，色與色或色與粉互相沖撞而成的染色方法，可形成一種自然的斑紋。嶺南畫派的“二居”就擅用撞水撞粉法繪制花卉，水與色、色與色相互滲透融合，呈現出變化豐富又透潤明麗的效果。

高染：也稱“凸染”，即染高不染低，只著重渲染比較靠前的部分來達到空間上的前后層次感。

低染：也稱“凹染”，從背光或凹處開始染，使繪出的效果有立體感。

提染：用色小面積、局部提亮或者加深畫面。

烘染：也稱“烘暈”，即用色渲染在描繪對象周圍，將對象烘托得更為明顯。

點染：一般指用墨或色直接連點帶染，通常用來描繪細小的對象，可用于點花蕊。

勾染：常用于寫意畫中，勾和染結合，可先勾后染，也可先沒骨點寫后勾。

干染：畫面上先著色，再用清水筆暈開。

濕染：畫面上先涂清水打濕，未干前著色暈開。

漬染：染沒有勾線和分界，但漬有明確的界限，可以以濃破淡或以淡破濃，形成斑駁的效果，包括注水法和積水法。注水法就是在平涂色或墨后，趁濕注入清水沖化色彩，形成自然的變化。積水法是先以清淡而略有變化的墨或色點染對象的部分或全部，趁未干時分別點上稍濃的植物色和礦物色，讓其自然滲化。

罩染：在染的基礎上，再薄薄地罩上一層顏色，運筆要勻，色彩要淡要透。

套染：用色筆著色，再用水筆暈染，交替使用。

皴染：以皴筆染色。

擦染：以擦法染色。

統染：在分染的基礎上，統一大范圍色調的渲染。

背染：在畫紙、絹背面染色。

噴染：用工具噴出霧狀水、墨或色，為渲染討巧之法。

浸染：紙絹浸漬于顏料中使之上色，使畫面具有整體調性，或用于書畫做舊。

（四）構圖

構圖者，經營位置，安排布局，以成其勢。

構圖是繪畫技法和繪畫風格的重要組成部分，與書法的章法略似，具有時代風氣、師承流派、個人習慣和后人剪裁等多樣性和偶然性，是一個十分復雜的問題。

熟悉畫家在不同階段和不同題材中的構圖習慣和特點，對鑒定頗有助益。由于構圖是書畫作偽最易仿學的，所以利用構圖特點，只能斷非不能斷是，只能斷假不能斷真。

有一派鑒定家專以構圖論事，更將西方圖像學作為鑒定中國書畫之理論依據，昏昏然不知其所云，邯鄲學步，舍本求末，掛一漏萬，失之偏頗。

【筆記與注釋】

中國畫構圖也稱布置、布局和章法。“六法”中的“經營位置”就是構圖和畫面的布置，張彥遠認為這是“畫之總要”。中國畫的構圖并不拘泥于某個固定的空間和時間，而是以靈活的方式，依照畫家的主觀感受和創作法則，遷想妙得，經營布置，所以有著強烈的主觀性和偶然性。

中國畫的特點是散點透視，在構圖和經營上有取舍、賓主、藏露、開合、呼應、輕重、遠近、層次、黑白、虛實、大空、小空、疏密、取勢、造勢、造險、破險、邊角、隔與連、畫無盡、疊萬山等之分。另外，宋元以后畫常與詩書印相結合，既豐富了畫面，也增加了內涵。

例如，王蒙構圖的特點是繁復，《青卞隱居圖》（圖一）是為代表，圖中山巒以高遠法和深遠法層層疊起，山勢挺拔連綿、開合起伏、相互呼應，富有動感；且皴擦秀潤綿密，墨色豐富，又以焦墨渴苔點醒畫面，使全圖層次、遠近分明；如此繁復飽滿的構圖中，有幾處留白或淡墨表現的水面、煙云、峽谷，藏露有致、虛實相生，所以畫面不迫不塞、氣韻生動。而倪瓚常采用“一水兩岸”的構圖（圖二），筆墨簡淡，這樣更能表現出蕭條淡泊、空靈幽遠的意境。再如朱耷一些花鳥畫，常將湖石、荷葉畫得上大下小、欹側欲傾（圖三），造就了一種險峻的氣勢，這樣不僅有動感，也彰顯出作者“無懼為勝”、桀驁不屈的藝術個性。

圖一　元　王蒙 《青卞隱居圖》 上海博物館藏	圖二　元　倪瓚《漁莊秋霽圖》 上海博物館藏	圖三　清　朱耷《荷鴨圖》 上海博物館藏

“六法”中有“傳移模寫”，歷代畫家注重師古、摹古，而構圖易于模仿，因此在書畫鑒定中，構圖只是次要的輔助依據，筆墨才是主要依據，僅憑構圖難以斷定作品的真偽是非。如王翚《小中現大冊》（圖四）中有縮臨范寬《溪山行旅圖》一開，王時敏也舊藏有一本臨范寬《溪山行旅圖》軸，二者在構圖上與范寬原作幾乎一致，這時還是要通過研究筆墨特點才能鑒別時代和作者。

圖四　清　王翚《小中現大》冊之一　上海博物館藏	圖五　王時敏舊藏《行旅圖》　臺北故宮博物院藏	圖六　北宋　范寬《溪山行旅圖》　臺北故宮博物院藏