（一）

在前面我們已經概要描述了禪的情況，接下來，就要進一步考察一下禪在日本文化的形成過程中所產生的具體作用。

禪之外的佛教其他各派對日本文化的影響，一般僅僅限于日本人的宗教生活方面，只有禪超越了這個范圍，它深深地影響著日本文化生活的各個方面，這可以說是影響深遠的事實。

在中國，情況或許略有不同。道教和禪的教義和踐行，和儒家的道德雖廣泛地聯系在一起，但對其人民的思想文化生活的作用，卻并不如日本那樣大（日本人之所以熱衷禪，并且使它滲透到自己思想文化生活的深處，也許應歸因于民族文化性格）。

但是必須指出的是，在中國，禪對于宋代理學的產生和南宋某派繪畫的發展，都產生了非常強烈的刺激。這些繪畫在鐮倉時代初期，被經常來往于中日兩國之間的禪師們帶到日本，并在東瀛國土上獲得了熱情的贊美。現在這些作品已變成日本的瑰寶，而在它的故鄉中國，卻已經非常少見了。

在進一步展開論述之前，我們需要對日本藝術的一些特征有些了解，因為它們和禪的世界觀關系密切，可以說最初都是從禪中推導而來的。

關于日本人藝術才能的一個顯著特征，我們可以以發源于南宋大畫家馬遠的“一角”式樣為例來加以說明。在心理上，這“一角”，就如同日本畫家的“減筆體”，也就是在絹本和紙本上用少量線條和筆觸描繪物象。

這兩者都跟禪的精神一般無二。微微泛著漣漪的水面上，一葉漁舟獨自漂蕩，它完全可以喚起禪的“孤絕感”：像大海一樣茫茫無際，同時，又像涓涓小溪一樣怡然自得。[1]

從畫面上看，那一葉漁舟正在那里形單影只地漂浮，它的構造極為原始，沒有保持穩定的機械裝置，沒有破浪前行的強有力的船槳，也沒有戰勝一切惡劣天氣的先進機械。

概而言之，它和現代化的萬噸客輪對照鮮明。然而，正是這達到極點的煢煢孑立，才體現出一葉漁舟的美。以其為參照，我們感到有一種無限的“絕對之物”包圍著小舟和所有的一切。

我們再來看這樣一幅圖：一只鳥在枯枝上孑然而立，畫面極為簡練，在這里，一條線、一抹影、一滴墨都恰到好處。它好像在向我們喟嘆：天變得越來越短，自然界花團錦簇、枝葉飄拂的夏天即將過去，荒涼孤寂的秋日將再次來臨。[2]

這畫中的意境或許略帶感傷，可它卻可以讓我們去審視自己的內心。在我們有能力觀察到這一點的時候，內心世界所蘊藏的無盡的寶藏就會毫無保留地展現在我們的眼前。

在這里，在這多樣化的精神世界中，超越的孤絕是我們最為推崇的。在日本的文化用語辭典上，被稱之為“閑寂”，其真正意義是“貧苦”，負面地說便是生在社會的潮流中而又“不隨社會時尚”。因為它不執著于一切世俗的事物，比如財富、權力、名聲，等等，所以稱其為“貧苦”。

而且，這種“貧苦”人，能夠感受到一種因超越時代、地位而具有最高價值的存在——這便是“閑寂”的根本構成。

用我們日常生活的圖景來表示就是：一個人幽居在酷似梭羅式的木質小屋，只有兩三個榻榻米的茅舍中，餓了就在屋后田里拔些蔬菜，閑時就去聆聽春雨瀟瀟。這就是“閑寂”，對此以后還會進一步論述，而在此，我僅僅想提一下“閑寂”觀是怎樣嵌入進日本人文化生活中的。

因為實際上，對于“貧困”的信奉是極其適合日本這樣資源匱乏的彈丸小國的。雖然近代歐洲的生活必需品和奢侈品大量涌入日本，但我們對閑寂之道的向往之情卻絕對不會因此而斷絕。在理智方面亦是如此，豐富的觀念我們不追求，輝煌、莊嚴的思想條理或哲學理論我們也不想去建立。

在幽居中，安心地靜靜思索那神秘的“自然”，而且融入整個環境，并且求得最終的滿足，對于我們或者至少是我們當中的一些人來說，是最賞心悅目的。

我認為：雖然我們現在生活在“文明化”的人工環境中，但在我們的心里，都對那原始而純樸的、近乎自然的生活狀態有一種向往之情，這似乎是我們的一種本性。

所以，生活在都市里的人們在夏天去森林里露營，到沙漠去旅行，去開拓那人跡罕至的道路。即使時間有限，我們也依舊希望回到大自然的懷抱中去，去感受那大地的脈動。

破除所有人工形式，真正把握住隱藏于形式之后的精髓，這就是禪的心性。這一心性，使日本人牢記大地，推動著他們頻繁地去親近自然，去體味那沒有任何矯飾的渾樸。

對于在生活表面存在的各種繁雜，禪并不感興趣。生命本身是極其純凈的，然而如果用理智去觀察，那么，在剖析的目光里，它將會變得無比的錯綜復雜。

現在，即使使用了控制科學的一切手段，我們也仍然無法了悟生命的奧秘。但是，一旦我們將自身寄托在生命的波濤之中，就能透過種種錯綜復雜的表象而理解生命的內涵。

這是東方人的稟性——從內部，而不是從外部去掌控生命——禪的作用，就在于它將這種稟性發掘了出來。

對精神的重要性過分注意或者強調，一定會導致對形式的漠視?！耙唤恰笔揭埠?，“減筆體”也罷，都是從平常的法則中產生出來的“孤絕”效果。

在你平常希望有一條線、一個色塊或平衡翼的地方，你失去了它，然而，在我們心中，這一事實卻喚起一種突如其來的快感。盡管這明明是一種缺陷和不足，但卻不會讓人察覺。實際上，這種不完美本身就變成了一種美的形式。

自然，美不一定是指形式上的完美。在這不完美，甚至可以說是丑的形式中尋求美的表現，恰恰是日本藝術家最擅長的技法之一。

如果在這不完美中伴隨著古雅和原始的粗獷，就會出現日本鑒賞家所贊美的“閑寂”。古雅和原始或許不是一種現實，但如果一件藝術品在它的表面存在著某一時代的歷史感，那么“閑寂”就在其中。

“閑寂”存在于純樸的自然與古樸的不完美之中，存在于豐富的歷史想象（雖然它可能并不總是現存的）之中?？傊e寂包含著各種難以說明的要素，它們讓看上去平凡的東西變成杰出的藝術品。

一般來說，這些要素是來源于對禪的鑒賞。在茶室里使用的工具，許多都具有這樣的特性。

從字面上來看，構成“閑寂”的藝術要素意味著“孤絕”或是“寂寥”。對此，茶道大師們用下面一首詩來做譬喻：

極目遠眺處，

花落葉已無，

海濱小茅屋，

籠罩在秋暮。

——藤原定家[3]

將真正的“孤絕”訴諸于實際上的思索，而并非讓自己做出什么驚人之舉。冷眼一看，覺得它特別凄楚、無意義又讓人憐憫，尤其是它同西方現代化的設施相對抗時，此感覺十分強烈。

它既沒有風幡的飄動，也沒有焰火的飛升，只有一個孤寂的事物，凝望著眼前五彩繽紛、變化無窮的大千世界。在這形單影只中你會感到無言的寂寞。

可以想象一下，如果把寒山、拾得等人的水墨肖像畫放在歐美的各大美術館里，那將會在觀眾的心里產生什么樣的效果呢？

“孤絕”的觀念是屬于東方的，也只有把它放在孕育出它的環境之中，才能使人體會到，它對于我們來說是多么熟悉和親切。

生發“孤絕”的地方不只局限在秋日傍晚的漁村，也存在于早春的那一抹嫩綠之中?；蛟S，早春的嫩綠能更好地表現“空寂”和“閑寂”的觀念，正像以下這首詩所表現的那樣，這嫩綠在荒涼的冬日中顯示了最強烈的生命沖動。

村頭雪將融，

春草悄然生。

山中待花人，

盼此最動情。

——藤原家隆[4]

過去，茶道師用這首詩來指導茶道的實踐，認為其是空寂觀念的最佳表現。這里，事實上是借柔嫩的小草的形狀，表現暫時還有些柔弱的生命力的萌芽。眼光敏銳的人，很容易就能在這荒涼的積雪下面看到春之萌動。打動他內心的并不僅僅是微弱的象征，那或許是一種暗示，但同時它更是生命本身。

就藝術家而言，在田野鋪滿綠色，開遍鮮花時，充滿活力的生命也就存在于其中了。也許這就是藝術家的神秘感吧？

不對稱性，是日本藝術的另一個明顯的特征。這種觀念顯然來源于馬遠的“一角”式。佛教寺院的建筑設計，就是這種不對稱性的典型代表。雖然法堂、山門、佛殿等主要的建筑物建造時一般都按直線，但大多數次要的，有時甚至是某些主要的建筑物卻排列在主線兩側，呈現出不對稱性。

這種不規則分布，有些自然是為了適應地勢起伏，但它主要還是基于不對稱性的理念。如果有機會可以去拜訪一下山里的寺廟，例如日光寺，就會非常容易地理解這個道理。不對稱性可以說是此類日本建筑的特色。

觀察一下茶室的構造，也是這樣的?？匆豢茨嵌鄻樱ㄖ辽儆扇N樣式構成）的天井吧！瞅一瞅茶具的用法和院子里踏石的鋪法、拖鞋板的放法，等等。總而言之，我們能看到許多不對稱性的、不完美的和“一角”式的例子。

日本的一些倫理學者，對日本的藝術家們如此地喜好不對稱性，而排斥常規（確切地說是幾何學）式的藝術法則做了如下的解釋：日本人是不愛出風頭的，常常習慣于一種謙遜卑躬的道德，這種心態，自然而然地在藝術上表現出來。

比如說：日本畫家常常在畫面上非常重要的中央空間留白。而我覺得這種說明是極為荒謬的。因為日本的藝術天才們認為，個別的具體物象本身就是完美的整體，他們受到禪宗“一”即是“多”的思維方法啟發，才產生這種觀念，所以，只有從禪宗角度來說明不對稱性，才最有說服力。

禪的美學具有的根本性，即便是超俗的唯美主義也是遠遠不及的。

藝術沖動比道德沖動更初級，是人與生俱來的本性。藝術的吸引力能直接深入人性之中。道德是規范，而藝術是創造。一個是外部的插入，一個是內心難以壓抑的宣泄。

禪只與藝術相關，卻和道德無緣。禪不能是非藝術的，但可以是非道德的。

日本的藝術家們從形態的角度出發，創造了不完美的東西。這種藝術的動機雖然也能勉強地歸因于當代的苦行僧式的道德觀念，但是，這些藝術家附和一些批評家的觀點，我們卻沒有一點兒承認的必要。因為，任何可靠的判斷標準，在我們的意識中最終都是不被允許的。

總而言之，不對稱性的確是日本藝術的一大特點，而且，它也是使明快與小巧成為日本藝術另一顯著特點的一大原因。

對稱能使人感覺到莊嚴、持重、優美，但它同樣也會導致形式主義和抽象概念的堆積。理性很少滲透到日本人的一般教養中，所以曾有人批評說：日本人缺少哲學和理性。

我覺得，這和日本人喜好不對稱性多少有些關系。理性原本是渴求均衡的，但日本人具有強烈的愛好不均衡的傾向，因此，他們非常容易忽視理性的作用。

可以說，不均衡性、不對稱性、“一角”式、純凈性、貧困性，以及“空寂”“閑寂”“孤絕”，和日本文化藝術中的其他突出特征，都來源于對“多即是一，一即是多”這一禪的真理的認識。

（二）

禪為什么能啟迪日本人的藝術沖動，并因其個性思想將獨特的色彩賦予其作品呢？其中的一個原因，是以下面的事實為基礎的。

在鐮倉、室町時代，禪宗寺院在精神文化生活中占有重要的地位，可以說為學問與藝術之寶庫。那里的禪師一直有同中國文化相接觸的機會，一般的人，尤其是貴族，都把禪師視為文化的提倡者而大加推崇。

而這些禪師原本就是學者、藝術家、神秘主義思想家。他們憑借當時統治者的獎賞，從事商業，將外國的藝術品和工藝品帶到日本。日本的統治階級和貴族階級為禪門的后備軍，他們熱心于禪的修煉。如此，使禪不但直接作用于日本的宗教生活，也廣泛影響著其他文化領域。

佛教精神深深地嵌入日本人的心靈中，真言、天臺、凈土等佛教宗派在此方面所起的作用不容忽視。他們秉承著佛德具現的宗旨，大大促進了日本的繪畫、雕刻、建筑、紡織、金工的發展。

但是，天臺宗的哲學過于煩瑣抽象，大眾很難理解；真言宗的經典儀式過于費力、復雜，普通民眾根本負擔不起。

真言宗、天臺宗在繪畫、雕刻，以及制作其他的用于日常信仰的藝術器具方面起了一些作用，那些日本最有名的國寶，多出自奈良、平安這兩個時代，而這一時期正好是真言宗、天臺宗這兩個佛教宗派繁榮發展，并且和日本的文化階層保持著密切聯系的時代。

凈土宗的主張，主要是宣揚莊嚴無極的極樂凈土，說率領諸菩薩的佛陀就在其中。受此說啟發，日本的藝術家畫出了一幅幅莊嚴的佛教繪畫，這些作品至今仍保存在日本的各個寺院中。

還有，真宗和日蓮宗創造了日本人的宗教心理。

不過，日蓮宗并沒有對日本的文化藝術帶來任何啟迪；而真宗又過于強調“佛像破壞主義”，除了親鸞上人[5]的和贊和蓮如上人[6]的御文之外，在繪畫及文學方面，幾乎沒有留下什么特別有影響的作品。

禪在繼真言宗、天臺宗傳入日本后，很快就得到了武士階級的青睞。然而由于某些政治的、歷史的原因，貴族僧侶階級曾反對過禪。

當時，貴族對禪特別反感，甚至會利用政權對其加以排斥。有鑒于此，追溯日本禪宗史，禪在最初是被迫避開京都，在鐮倉的北條一族的庇護下來發展自己的。

其時，鐮倉是幕府重地，由此成了修行禪的根據地，從中國來的很多禪師都在這兒定居，并得到了北條時賴[7]、北條時宗[8]及其繼承者和家臣的熱心擁護。

中國的禪師們帶來了許多藝術家和藝術品，從中國留學而歸的日本禪師也帶回了很多文學藝術作品，牧溪、馬遠、梁楷等畫家的作品就是這樣傳到日本的。

中國著名禪師的一些書法作品也為日本禪師所廣為收藏，這些書法作品和水墨畫都是東方杰出的藝術品。古代日本有文化的人，幾乎都具備這方面的修養。

和禪有關的畫和書法作品所表現的精神，深深地打動了日本人，他們很快就將其視為范本專心鉆研起來。在此處，好像體現了一種具有陽剛之氣的、不屈的東西，支配上一代的那種女性的、“雅致纖美”的風格，為這時在書法和雕刻中所表現出的男性氣質所取代。

關東武士那剛毅果斷的特點，甚至在民諺中也有反映，這和京都朝臣們的溫文爾雅形成了明顯對照。極力主張神秘的思想和脫俗的“孤絕”的武士氣質，是要求助于意志力的。從這一點來看，禪和武士道精神是相輔相成的。

在修煉禪時，更清楚地說，在實踐禪的教義的禪宗寺院生活里，還有一點很重要。禪宗寺院一般建在山林之中，禪師們能夠和大自然終日相伴。他們同情自然，親近自然，并發自內心地描繪自然，他們觀察草木、鳥獸、巖石、河流等為市井之徒所不齒的自然物。

他們的觀察的特殊之處，在于深刻地反映了其哲學，反映了其直覺。這和那種博物學家式的觀察并不相同，禪師們在觀察時要直接楔入他們所觀察的對象的生命中去。

所以，無論描繪什么，都肯定表現出他們的直覺，“山和云的精神”，在他們的作品中隨處都可以感受到。

禪師們對藝術有感受力，所以這種由修煉得來的直覺能激發其藝術本能。只有在直覺和藝術感情密切接觸時，禪師們才能進行美的創造，即通過不完美乃至丑陋去表現完美。在禪師之中，能稱為哲學家的實在不多，但能稱為杰出藝術家的卻為數不少，而且，其藝術技巧極為出眾。

在其心中，好像有什么東西和魔法相通，可以表達奇特與獨創。吉野、室町時代的夢窗國師便是最好的例子。

這位國師不僅是著名的畫家，還是偉大的園林家。他在自己到過的日本各地，都設計了精致的庭院。有一部分庭院雖歷經歲月變遷，但至今仍然保存完好。

在十四、十五世紀著名的禪宗畫家中，應當引起重視的還有靈彩、兆殿司、如拙、周文、雪舟等。

《中國神秘主義與現代繪畫》的作者喬治·達修特（Georges Duthuit）似乎深刻地理解了禪的神秘精神，他這樣寫道：

中國美術家在作畫的時候，關鍵要集中思緒，跟隨意志的去勢一揮而就。中國畫家的傳統是，在作畫之前，他們首先把要描繪的東西作為一個整體去觀察，更確切地說，是作為一個整體去感受。他們認為如果思緒紊亂，就會成為外在表象的奴隸。

正如古人所言：“其如作畫，先構想、熟思而后走筆者，甚不合繪畫之道也?！边@看上去有些像一種自動機械的運動。

又云：“十年畫竹，身亦成竹，當此之時畫竹，忘卻與竹相關之一切?！奔吹闷涿睿駝犹祀S。

在畫竹之時，甚至連己身都忘掉了，與竹融為一體，自己變成了竹子，這種境界難道不是竹的禪化嗎？它潑辣、活躍，和“精神的律動”一同存在于畫家心中，也存在于竹子的心中。

對于畫家來說，既要緊緊地掌控住這種心智，同時又不能意識到“掌控”這一事實。這是非常難的，需要經過長期的鍛煉才能做到。

從文明發端之日起，我們東方人受到的一直是這樣的教育：只有專心致志地從事此種修行，才能在藝術和宗教領域獲得一定成就。實際上，禪是用此種語言表述這些的——“一即是多，多即是一”。只有充分地理解了這一真諦，才有可能成為創造性的天才。

在此處，準確地闡明這句話的真正含義是關鍵。

有些評論家常常將“一即是多，多即是一”解釋為“泛神論”，非常遺憾，甚至現今有些禪學家也隨聲附和?！胺荷裾摗焙投U可以說風馬牛不相及，與藝術家在實際中對自己工作的理解也存在很大差異。

禪師所說的“一即是多，多即是一”，并不是說“一”和“多”各自存在，然后一方又存在于另一方中。人們沒弄明白這一道理，才認為禪是泛神論。在禪師眼中，無論是“一”還是“多”都不是相互獨立的存在。

“一即是多，多即是一”僅僅是對一種絕對事實的完全的敘述。它并不是由概念構成的，因此自然不應對它進行什么分析?？吹皆铝辆椭朗窃铝粒@樣就可以了。

誰要是力圖分析這一絕對的體驗，并試圖建立什么認識論的體系，那他就永遠不可能成為一個禪的學者。如果一個禪的學者采用了分析的方法，那么他就立刻失去了作為一個禪學者的資格。禪只信自己的經驗，拒絕對任何體系的哲學妥協。

即使有時也會對理智稍稍讓步，禪也依舊避免用“泛神論”觀點來解釋世界。就是說，在禪那里，即使是說到了“一”，看上去好像承認了它的存在，但事實上卻絕不是這樣。禪之所以要用“一”這個詞，充其量不過是對我們用慣了的平常的語言文字表示一點敬意罷了。

對于禪者來說，不論何時都是“一即是多，多即是一”。二者無論什么時候都具有同一性，不應該把“一”和“多”區分開。

用佛教徒常掛在嘴邊的話來說，就是：萬物皆為真如。真如是無，也就是說，萬物都在無中存在。從無中出，又從無中入。真如是無，無即真如。

下面的問答，可以幫助我們說明禪的方法同“泛神論”的世界觀的不同。

僧問投子：“一切聲是佛聲，是否？”

投子云：“是?！?

僧云：“和尚莫沸（碗）嗚聲?！蓖蹲颖愦颉?

又問：“粗言及細語，皆歸第一義，是否？”

投子云：“是。”

僧云：“喚和尚作一頭驢得么？”投子便打。

——《碧巖集》

對這一問答，我覺得有必要說明一下。“泛神論”是如此認為的：一切響、聲、音，都是來源于一個“實在”，即“唯一神”。“自己倒將生命、氣息、萬物，賜給萬人。”[9]“我們生活、動作、存留，都在乎他?！盵10]

按這種說法，禪師喑啞的聲音，就應該變成從佛陀的金口傳出的那樣抑揚頓挫；把和尚斥為驢馬的誹謗，也應該反映出終極的真理。一切的惡中，或多或少都存在一些真、善、美，因此是對實在的完成非常有幫助的。

更具體地說：惡就是善，丑就是美，偽就是真，殘缺就是完美，反過來也是一樣。但是，這些其實只是泛神論者容易執迷的推論。然而也有很大一部分人認為禪在過去也一直有這種傾向。

然而，我們看到，對這種理性的解釋投子大師立刻進行了呵斥，讓那僧人吃了一棒。僧人覺得，自己的推論是從最初的判斷推理出來的，大師一定會給予認可。而大師和所有禪師一樣，知道對這樣的僧人用語言進行說明是沒有任何用處的。

語言上的詮釋只能從一種復雜走向另一種復雜，這就無休無止了。

對于這樣的僧人，要想使他徹悟自己的虛妄，最為有效的辦法就是按常例揍他一頓。然后，讓他自己去體驗“一即是多，多即是一”的真諦。這種手法看似粗暴，但是投子大師只有用這種方法，才能將這個僧人從邏輯的“夢游癥”中喚醒。

雪竇[11]用一首詩評論了上述事件：

可憐無限弄潮人，

畢竟還落潮中死。

忽然活，

百川倒流鬧聒聒。

這里最要緊的是猛然頓悟。依靠這頓悟，人們能夠達到對禪的真理的覺解。

這真理既不是超越論，也不是內在論，更不是兩者的結合。

投子用下面的回答對這一真理進行了說明：

不見僧問：“如何是佛？”

投子云：“佛。”

又問：“如何是道？”

投子云：“道?！?

又問：“如何是禪？”

投子云：“禪?！?

——《碧巖集》

乍一看投子的回答就像鸚鵡學舌，更像空谷回聲。而事實上，要想使這個僧人徹悟，除了告訴他凡事皆由體驗之外，也確實是沒有什么其他的方法了。

為了理解這一點，我們再舉一個例子。

僧問趙州：“至道無難，唯嫌揀擇，如何是不揀擇？”

州云：“天上天下唯我獨尊。”

僧云：“此猶是揀擇。”

州云：“田厙奴，什么處是揀擇？”

僧無語。

——《碧巖集》

禪師所說的“揀擇”，便是一味地對事實進行思考、分析、定義，再作用于理智，最終陷入循環論，而不是原原本本、不折不扣地接受它。而趙州的判斷，是決定性的，絲毫不容許搪塞和爭辯。他讓人們接受事物表面的價值，并借此達到滿足。

在我們不能做到這一點時，就要暫時將它放在那里不管，再到其他地方去尋求自身的啟悟。然而這個僧人不能理解趙州的良苦用心，仍說什么“此猶是揀擇”。

事實上，真正“揀擇”的人不是趙州，而是僧人。因此，在趙州那里是“唯我獨尊”，到了僧人這兒就成了“田厙奴”。

正如上面所說的那樣，在“一即是多，多即是一”這句話中，并不是說“一”和“多”是兩個概念。假如你這樣認為了，那就一定是“揀擇”在搗鬼。在這一切之中，最為要緊的，就是要原原本本地接受事實，順從事實。

禪師之所以要打、要罵，并不是由于他生氣，也不是由于他性急，而是由于他用心良苦，想以此幫助徒弟從陷阱中解脫出來。

因為大師明白，在此處，無論如何爭論都不起作用，無論用什么樣的語言勸導都會徒勞無功，將徒弟從理智的死胡同里拉出來，為他們重新開辟一條道路是唯一的辦法。所以，我們只要跟隨大師的指引就可以了。只要跟隨他，我們就都能達到“原來居住的地方”。

“一即是多，多即是一”是直觀，是體驗，是佛教的各宗各派教法的根本。用《般若經》的話來說，就是“空即是色，色即是空”。

“空”是絕對的世界，“色”是物質的世界。“柳綠花紅”是禪中最常說的一句話，這是對“色”這個物質的世界最明白的描述了，“竹直松曲”也是這樣。

總的來說，就是要原原本本地接受體驗的諸事實。禪并不是虛無。但與此同時，禪認為物質世界經驗的諸事實，如果不是在相對的意義上而是在絕對的意義上講的話，是一切皆空的。

所謂絕對意義上的空，并不是用邏輯分析的方法而得到的概念，而是指“花紅、竹直”之類人們直覺體驗的事實。

它只承認直覺或者領悟的事實。當我們的注意力不是向外面對理性，而是向內部直指本心的時候，我們就會頓悟一切皆出于空，一切又歸于空。

而在此處所說的出與歸，這種往返看上去好像是兩種方向的運動，實際上它只是一種。這應該被稱作“動態的同一性”，這是我們體驗的基礎，一切生活活動都只能在它的上面展開。

啟迪我們去挖掘這一基石，正是禪的目的。正是基于此種看法，所以，當有人問“禪是什么”時，禪者就用“禪”“非禪”來回答。

綜上所述，我們已經明白了，水墨畫的原理事實上源自于禪的體驗。

東洋水墨畫所體現的種種特性——質樸、沖澹、流澤、靈悟、完美等——幾乎無一例外都和禪有著內在的聯系。

至于泛神論，無論是在水墨畫中還是在禪中，都是沒有它的地位的。

注釋：

[1]馬遠：《寒江獨釣圖》。

[2]牧溪：《叭叭鳥圖》。

[3]藤原定家（1162～1241）：日本中世紀詩人。

[4]藤原家?。?158～1237）：日本平安朝末期至鐮倉時代初期的詩人。

[5]親鸞上人（1173～1262）：日本鐮倉前期的思想家，凈土真宗的開祖。

[6]蓮如上人（1415～1499）：日本真宗中興之祖。

[7]北條時賴（1227～1263）：日本鐮倉幕府第五代執權者。

[8]北條時宗（1251～1284）：日本鐮倉幕府第八代執權者，五代執權北條時賴之子。

[9]《使徒行傳》，第十七章二十五。

[10]《使徒行傳》，第十七章二十八。

[11]雪竇（980～1052）：北宋禪宗僧人。