第二節　藝術的啟蒙

“人欲研究新裝束必先有新知識，而運以新思想。然后以新藝術、新顏色、種種設施，方能美備370”，藝術的啟蒙建立在服裝人文與科學觀念樹立的基礎之上，它必須直面回答的基本問題是：“變服”之后，新裝束如何為美？

一、“以美育代宗教”

幾千年來的中國古代史上，服裝被賦予“禮器”的功能，有一套以“禮”為標準的“美術”，在士人以上是“以文為貴”“以多為貴”“以大為貴”，在士人以下則是“以素為貴”“以少為貴”“以小為貴”371，這實際上是分別強調服裝實用性和審美性的兩個極端，結果是只有少數人可以在禮制的嚴格規范中享受有限的美與藝術——“總以為美術是一種奢侈品，從不肯和布帛菽僳一樣看待，認為生活必需品之一372”；對大部分普通民眾而言，“布帛”的確只是生活必需品，只有基本的實用價值，少有“奢侈”的審美價值。

到了近代，隨著禮教的瓦解，新的美學思想在西風東漸中初露端倪。陳獨秀在詮釋新文化運動時指出，“現在主張新文化運動的人，既不注意美術、音樂，又要反對宗教，不知道要把人類生活弄成一種什么機械的狀態”，這是對近代國人所信仰的“孔夫子”“關老爺”“麻先生”及唯科學主義思潮等的反思。他又說，“宗教在舊文化中占很大的一部分，在新文化中也自然不能沒有他……宗教是偏于本能的，美術是偏于知識的，所以美術可以代宗教，而合于近代的心理”373。而后蔡元培將這個觀念加以完善和系統化并提出了近代美學思想史上的著名命題——“以美育代宗教”374。

“以前都是以宗教代教育375”，從古至今，不論東方還是西方，宗教對人們的思想觀念的作用都是不言而喻的。蔡元培認為，宗教具有德育、智育、體育、美育四重教育功用，在德育層面，“譬如摩西的十誡也說了許多‘可以’怎樣和‘不可以’怎樣”；在智育層面，“初民時代沒有科學，一切人類不易知道的事全賴宗教去代為解釋”；在體育層面，“宗教有跪拜和其他種種繁重的儀式……原來都和體育與衛生有關”；在美育層面，“例如宗教上的贊美歌和歌舞，其價值是永遠存在的……它能利用音樂和其他一切的美術，使人們被引到別一方面去，到另外一個世界上去，而把具體世界忘掉。這樣，一切困苦便可暫時去掉，這是宗教最大的作用”376。而隨著社會的發展，“宗教上的道德標準至少是千余年以前的圣賢所定，對于現在的社會當然是已經不甚適用”；很多事情及自然現象的發生，“科學和工藝書能告訴我們”“現在各項運動，如賽跑，玩球，搖船等等，都有科學的研究，務使身體上無論那一部分都能平均發達”，這些都意味著近現代的德育、智育、體育不再需要依賴于宗教，而“剩下來的就只有美育”，如此說來，宗教是不是就可以代替美育呢？蔡元培就此給出了否定答案，他認為“宗教上的美育材料有限制，而美育無限制，美育應該絕對的自由，以調養人的感情……美育不要有界限，要能獨立，要很自由，所以宗教可以去掉377”。美育思想是以“人”為中心的近代新思潮的一股支流，“美育是自由的、進步的、普及的378”，它所針對的不是少部分人，而是社會中的每一個人，所以蔡元培提出要“設美術院，以久經鑒定之美術品，如繪畫、造象、及各種美術工藝，刺繡、雕鏤之品，陳列于其中，而有一定之開放時間，以便人觀覽379”；要創辦藝術院校，設立“圖畫院”“圖案院”“工藝美術院”“雕塑院”等院系并開設美育相關課程，“以養成高深藝術人才，以謀美育之實施與普及”380，使人們廣泛接受美的熏陶與教育，樹立藝術的、美的思想觀念，而不是“盲目地崇尚物質，似乎人活在世上的意義只為了吃面包381”。如此以美育來占據人們的靈魂，就像中世紀是以宗教來占據人們的靈魂一樣，這便是美育何以代宗教的依據之一。

“古代宗教，本含有真善美諸種的良質……今日之言‘美’與‘善’互不脫離宗教之范圍，所以更有代宗教之說382”，其實，美育何以代宗教的另一依據正是在于“美即善”。亞里士多德（Aristotle）說：“美是一種善，其所以引起快感正因為它是善383”，荀子說：“形相雖惡而心術善，無害為君子也；形相雖善而心術惡，無害為小人也384”。東西方的哲學家對美與善的統一關系有一致的認識，即善與道德息息相關。善是美的道德支撐，同時善也是宗教的道德支撐，佛教講的“慈悲為懷”是善，基督教講的“愛人”也是善。既然善是美與宗教的共同內核，那么就意味著美可以“代”宗教。常說“美好”，“美”與“好”是緊密相連的，好人好事好物才美。“美必有山川花鳥以寫其景，音樂、美術、塑像、雕刻，皆不能脫離其真與善而單獨成自然之美385”，近代國人在探討美學問題時，也肯定“美就是善386”的觀點，認識到真善美的統一性。針對女性服裝，有人提出“所謂真，就是要稱他的年齡姿態及容色”；“所謂善，其中卻包著愛國的意義”“至于美，與以上二者，自然有密切的關系”387。另外，有人提出，“現代美絕不是指外觀上加以摩登的修飾，就會簡單地產生的東西。它須由女子內心美和外部美綜合的捷徑。它須根基于個人廣博的學識、豐富的情感和顯明的性格”，所以便有了“時髦女子”與“新女性”的區別：“‘新女性’在精神方面應該是進步的，‘時髦女子’不過是斤斤于外表而已”388，這個精神的進步指的便是“善”，是劃分美丑的新標準。當然，正如孫中山所說的“精神與物質是相輔為用的，倘無物質，就不能表現精神389”，所以真正的美是外在與內在的統一，美與善缺一不可。隨著觀念的變化，人們對善、惡、美、丑的判定逐漸擺脫了以“禮”為中心的舊道德，在新的善惡及道德標準中意識到了禮教之下無視與壓制人性、強迫女性裹腳、束胸等思想及行為之惡、之丑，并將善作為“美”的支撐，開始解放人、解放雙腳、解放雙乳，拿回人與服裝的自由及權利，尋求真正的、善的“美”。

“多數中國人，生活在水平線下，我們該竭力想法，使他們的衣食住行，能夠美化；換一句話說，便是使少數人之摩登，變而為大眾之摩登390”，也就是說，美育是針對廣大人民群眾、沒有階層之別的。蔡元培在《對教育方針之意見》中，便把美育列為國民教育的宗旨之一，以后又把體、智、德、美列為“四育”391，為全民美育規劃了一份美好藍圖。美育成了近代教育的一個重要方面，也成了啟蒙近代民眾藝術思維及服裝美學思想的重要思潮，“美育為近代教育之骨干，美育之實施，直以藝術為教育，培養美的創造及鑒賞的知識；而普及于社會392”，這當然就包括了作為“致用美術393”的服裝的全民教育——“就是衣飾，也要有一種優美的表示394”“人之生也，不能無衣、食與宮室。而此三者，常于實用以外，又參以美術之意味。如食物本以適口腹也，而裝置又求其悅目；衣服本以御寒暑也，而花樣常見其翻新……395”服裝不僅是身體需要的問題，還是精神需要的問題，此時這個精神需要已經逐漸脫離禮教這個禁錮了人們上千年的“宗教”，回歸到了“人”自身真正的需要上。實際上，魯迅早在1913年就在美術與國計民生的問題上提出了深刻見解并強調了設計的審美價值，他說“美術可以救援經濟。方物見斥，外品流行，中國經濟，遂以困匱，然品物材質，諸國所同。其差異者，獨在造作。美術弘布，作品自勝。陳諸市肆，足越殊方……故徒言崇尚國貨者末，而發揮美術，實其根本396”，由此可以看到，以國貨救國的可行方法是要讓民眾自發地選用國貨，其最大驅動力既在于服裝質料是不是國貨，更在于本國的服裝設計是否“得民心”、是否“美”、是否滿足“人”的審美需要。在這個需要層面上，蔡元培提出，“吾人講美術，最初為身體底美，其次為衣服底美，器具底美，房屋底美……身體底美和衣服底美，是人身體上的美，不能離人而獨立397”，在美育的大論題下他肯定了人體美與服裝美，并將人體美視為服裝美的基礎。張競生將這個觀念再具體化，他提出美的服裝是“以衣服一部分把身體美麗處襯托出來，最美處是在把全身襯托出來，似乎全身未曾穿衣服一樣398”。這些思想先驅們都在引導著人們追求美、追求服裝的創新，正所謂“姿態是天生成就的，裝束是人力造成的”，當一個體態苗條、面目娟秀的鄉村女子和一個裝束優美的、體態和長相一般但裝飾得當女子站在一起，則“誰都要厭惡那個鄉村女郎的，因為它卻做了仗著修飾女子的背景”399。為什么？因為那個“修飾女子”懂得修飾??！即當時認為后天的修飾比天生麗質更重要，客觀上也更可行。這真切地表明了當時對于美育的態度，表明了美育何以代宗教的力量所在。

以往總認為愛裝飾、愛美是膚淺的、可恥的，但在美育思想的啟蒙下，近代國人認識到“美的思想是人人同具的”，并為在服裝上“層出不窮、花樣翻新、無美不備”的女性點贊，贊譽“她們是最富有藝術思想的美術家”400。故有人提出，“講到衣服美的，完全在‘式’‘色’‘質’三個字上401”；又有人提出，服裝美的基本除“式樣”“顏色”“花樣”等要素之美外，還應合于“整潔”“舒服”“儀態”等條件402；還有人提出，“審美是人類的天性，衣服是彰身之具”，服裝的“真正審美藝術”是服裝式樣、顏色等要素，而非“金錢的代價”403。如此新的美學思想在服裝款式、色彩、圖案等方方面面得到前所未有的細化，開始慢慢滲透到設計者、制作者與穿著者的靈魂之中。

二、服裝款式

服裝款式由外輪廓造型與內部造型所構成。古人專情于穿寬袍大袖，很少在服裝款式上下功夫。到了近代，“衣服是穿在身上的，所以第一要依著身子的長短大小去剪裁，樣式為衣的裝飾上最重要的條件404”，人們開始有了對修身合體的“窄衣”及以此為基礎的各種服裝款式的審美意識。

（一）外部輪廓

近代服裝外部輪廓的基本造型是X型。其主要特點是服裝腰圍收縮，腰圍與胸圍、臀圍在裁剪結構與著裝效果中均有明顯的寬窄差異。正常人體的腰與胸、臀之間通常有一定的差值，因此人體的自然形態多呈現為腰部貼體的X型。歐洲文藝復興運動后，代表西方窄衣文化的服裝基本廓型便是X型，它是最符合且最能展現同為X形態的人體美的服裝，所以方雪鴣認為使服裝具有強烈的美感的“最要點，還是在怎樣能把體態美充分的襯顯出來而使裝飾的美和體態的美相吻合……單獨在裝束美或者奇特上設想，結果所給予我們的美感，當然是十分的淡薄405”。李寓一提出，“曲線意味愈多，愈能表現女子的美點406”。羅揚也提出，“曲線式常能比身體貼，無臃腫之弊……能充分表現‘體格美’也407”，這里所說的曲線式便是X型輪廓所呈現出的人體側面的自然美形態。當時的設計師常常提倡在連衣裙或大衣的腰部系上腰帶，“使衣服能服帖408”，使服裝呈現X型輪廓，如此“格外的能夠現出婀娜動人的姿態來409”。旗袍在近代的改良思路便是不斷向X型靠攏，從最初的“嚴冷方正410”變成了最后為眾人所追捧的玲瓏曲線，就是說“我國旗袍的妙處，就妙在它的特別長度，將全身緊緊裹住，呈露出曲線之美411”。

同時，近代服裝輪廓也有以X型為基礎的其他擴展廓型，如H型、T型、A型等。H型服裝的特點是服裝的腰部、肩部、臀部等在著裝效果中寬窄基本保持一致。“昔日之珠光寶氣的錦繡衣裳，今已日漸淘汰，代之而興起的就是極其單純的直線式和曲線式……直線式亦皆貼身……”此時出現的這種“巴黎婦女服裝之趨勢”412，實際上是在文藝復興后所確定的X型的基礎上，出于審美、求新等需要而發展起來的，也就是說，合體性X型是近代所倡導的H型服裝（即直線型服裝）之美的基礎，是劃分近代H型輪廓服裝與古代加大版的H型寬袍的關鍵。近代人指出，“人體是有曲線美的……制服雖則不是表示曲線美的衣服，但因其裁剪與縫制，比較適合于人身段體材，所以自然而然也顯其適觀的形式了413”，即以合體為前提，倡導H型服裝美學。葉淺予1930年所繪制的八套“新秋之裝束”中有五套均為H型廓型，如旗袍搭配直筒外套的便裝，寬松適體襯衫或T恤搭配直身短裙的運動裝等414。同時近代設計師提倡在X型的基礎上，對服裝的肩部或靠近肩部的袖山部位做了夸張的細節設計，如有人提出，“衣服的制成除了貼合體線，還須有若干技術上的夸大。譬如肩和袖打成一片，而利用較硬性的滾邊來挺直肩頭，使成為方正豪爽的上部415”，貼體的衣身和略微夸張的方形肩頭所塑造的便是T型的視覺效果。與此同時，《婦人畫報》上“兩袖加大，松散，再收束之416”的修身長裙，以及袖頭抽褶、袖口不收縮的“袒臂式外套417”；《玲瓏》雜志上“兩袖在肩頭，打裥使其縐而松起，下段則狹而縮小418”的短外套，以及“肩幅的擴大，使肩部的美線十足表現于外419”的服裝及評論，都在向人們傳遞著以X型為基礎的T型輪廓服裝美學。A型的主要特點則是服裝的下擺外擴，典型就是女學生裝中的A型短裙，腰身合體，下擺外擴，姿態活潑。此外還有斗篷（又名披風），當然此斗篷已非林黛玉等一干姐妹在雪中吟詩作對時所披的彼斗篷，此斗篷是“近日滬上時髦妓女”們所喜愛的洋斗篷，尤喜以艷色花緞或縐紗為面，洋灰鼠或洋狐肷等為里420”。且人們在穿著這些大A型服裝時常常以修身合體的X型服裝打底，并非像過去一樣刻意以離體的大廓型隱藏人體曲線。當時的報紙雜志上還有“最新皮領斗篷421”“自制小斗篷422”“禮服上加披風423”等相關圖文，均向人們展現和宣揚新式的A型服裝美學（圖2-5）。

（二）內部造型

在近代服裝的內部造型上，近代國人強調了點、線、面等造型元素的審美價值。

首先，“在衣的裝飾上最占重要的是‘線’424”。線既是服裝造型的重要元素，也可以通過它來組織種種視錯效果，掩飾缺陷或展現美好。有人分別闡述了“水平的橫線”“直線”“斜的裝飾”“V型線（三角形）”“直的中心線”“狹的中心線”等線條在服裝內部造型的運用，提出了諸多美的形式原理。在講到橫線時，文中指出，“在衣服上使用橫線，誰也知道會使到人的體長比平時高，但能較成功地使用橫線的效果的卻很少。因為橫線雖可使身長增加，若使用不得當的時候，會使人們的視線自上而下地看著許多復疊的橫線，而覺得穿這樣衣服的女人身體特別修長。但不規則的橫線，尤以與布的色彩相反顏色的橫線，卻能使人的視線橫視，因而穿著這樣衣服的女人的身體，也覺得比較矮而大”425，即針對服裝者的體形，從正反兩方面分別說明橫線在服裝中的美化及丑化效果，強調了服裝線條的合理應用對于塑造美的形象的作用。在講到V型線時，文中提出V型線“比之單一的斜線更能減少身體的闊度而見得腰長與苗條……在衣服的邊上用三角形的飾角能使身體更為優雅。在衣服的邊上緣以三角形的裝飾，或在衿與長短不整的裙上加上V型線，也是適合于矮小的婦人的426”，這和雷圭元的觀點完全一致，他說，“三角形如用得得當可以使身體格外苗條，三角形線多半用作胸口或腰以下，裙以上的地方，尤其是在矮小的或肥胖的人身上安置得法，效果甚好427”，兩者均講解了“線”的用法與美感。

其次，“點之作用甚為微妙”，比如“倘線過長或過板的時候，在起點或中間加上幾個點，頓覺輕松起來”；而“衣服上之點的使命，往往屬于紐扣428”。所以近代服裝中紐扣的樣式與材質豐富多樣，“撳扣”“磁扣”“金字扣”“黑鐵扣”“電光扣”“花木扣”429等各種扣子都展現出了審美與實用兼備的特性，“袖口以四粒排紐扣緊”的上衣430、腰下裝有“六個灰色的紐頭”的長褲431“胸前一排白色的扣子432”的套裝等均以“點”作為重點視覺形象呈現在人們眼前。另外還有“加在衣領上的綴花433”“胸前的花結434”“白領結435”等，同樣向人們展現和傳播著“點”的美（圖2-6）。

最后，“全身衣服即一大面積，但面積之與面積，必須要有一定比例存乎其間，然后可以各顯其美，所以全身面積太大塊的時候，可以胸前頸后或袖口腰圍之際，略加小片或口袋之類以破寂寞436”，在這樣的觀點倡導下，近代國人突破了過去較少關注口袋等部件裝飾效果的設計理念，以及過去常將口袋隱藏于里襟之中的做法，而在中山裝等新樣式中強化了口袋的設計，尤其是中山裝胸前與腰間的四個口袋突出地反映了“面”的造型觀。此外，還有插袋“不在腰旁，改裝在前身”的旗袍437、帶有“用白色絲絨做成寬大的翻領”的大衣J等，均引導著人們關注“面”的美。

三、服裝色彩

“正色貴，間色賤”，所謂正色是指青、赤、黃、白、黑這五種純色，古人對服裝色彩的選用往往受此限制，即所謂“凡衣裳旗旐所飾，必合四時五色之位，雜間彰施之438”，不論是服裝自身的顏色還是其上所飾紋樣的顏色都受到“五色”的規范。到了近代，服裝色彩的標識性被弱化而其藝術性得到了宣揚，“人生的一切都需要藝術的，穿衣服配顏色這個藝術是人人應該曉得的439”。

（一）主張平等的色彩觀念，宣揚服裝顏色自身所具有的美感

“每種顏色，都有它的美麗之處，有它居最重要地位的機會440”。不論色相、明度、純度如何，顏色本身沒有貴賤美丑，“各樣顏色，在畫師的眼中是一律平等的，他從沒有因為紅的顏色鮮明便時時推重它，把黑、棕等顏色不要441”。對于設計、選用服裝的人而言也如是，高純度的“正色”和低純度的“閑色”也是一律平等、各有美麗之處，人們對此不應有偏見，正如魯迅所言“各種顏色都是好看的442”，所以各種顏色都可以“不分貴賤”的在服裝中得到應用。應用是否得當才是顏色美丑或者說“貴賤”的關鍵，“大紅大綠雖然是一般人認為最漂亮的顏色，如果配著不適，將給人以不快的刺激443”“配置得當時，葡萄灰，淺褐，黑綠，咖啡色也一樣能襯托起極合贊的色彩來444”，這些“間色”不僅有和“正色”一樣的平等地位，且還可以“逆襲”成為服裝中常見的所謂“高級色”445。

（二）倡導美與自由的服裝配色

各種顏色都可以用在服裝中，但并非隨便怎么用都美。李寓一主張“色調復雜而純一的美”，倡導顏色的變化與統一。他提出，“純一之色，也不必一套黑，或一套白，其中衣與裳，帽與鞋，‘色度’上下不妨略有差別，使成‘同種色’的調和，‘對比色’的點綴，庶乎可以言美”446。魯迅也有自己的一套服裝色彩美學，針對女作家蕭紅新制的紅衣服，他說：“紅上衣不可配咖啡的裙子。紅上衣配紅色裙子也可，不然就是黑裙子……你這裙子是咖啡色的，還有格子，顏色渾濁的很，所以把紅衣裳弄得不漂亮了447”，在魯迅看來，紅色可以與同色系或無彩色系組合，而不要輕易去惹另一個個性較強的顏色。葉淺予、方雪鴣、陳映霞等人則在他們的服裝設計作品中直觀地展現了美與自由的服裝配色，例如，有黑色的背心連身短裙搭配淡黃色的短袖448；有淺綠上衣搭配灰色短裙449；有袖口、領子為白色的貂皮大衣配黑色裙子D等。這些亂了五色的搭配都在告訴人們服裝顏色的選用是自由的，美的服裝配色是多樣化的、是無限的。另外，在表達服裝色彩時，當時的人們還運用許多新的詞匯如“淺咖啡色的圍巾450”“法國藍的花綢做衣料451”等，在某種程度上賦予一些原本人們無視或視之平常的顏色一種“洋氣”，使它們在服裝色彩的設計中被重新“發現”。當時《玲瓏》雜志上還有一篇文章，報道英國色彩學家研究并選用中國古代瓷瓶上的顏色，配成了一種用24色摻雜而成的新顏色的消息，文中提到，“在這許多顏色當中，大部分從中國的古瓶上得來。一九三六式的女帽，就用這種新色配制452”，這對人們“發現”美的服裝色彩、自由地在服裝上運用各種顏色無疑是一種啟迪（圖2-7）。

（三）倡導服裝色彩與著裝者之間的對比與協調之美

這又包括：

1.服裝色彩與著裝者膚色的對比與協調之美

“在春夏的季節，皮膚是要露出來的，故服裝顏色和皮膚顏色的調和，是這種季節服裝上最要緊的審美藝術453”，實際上，這不僅是春夏季節服裝的問題，因為不管哪個季節的服裝，臉都是要露出來的，這就免不了遇到面部膚色、妝容與服裝顏色協調的問題。當時有人提出，“黑衣宜于色白之人，使皮膚略為黃黑者而御黑衣，則有相得益彰之弊454”；又有人提出，“色彩鮮明的衣服，皮膚白的人穿上好看，如果使皮膚過黑的人穿上，則成相反的結果455”；還有人提出，“比較膚色黑的人，不要穿顏色特別暗淡的衣服，因如此也會更將增加你黑的程度456”。他們均強調通過膚色與服裝顏色的調和來達到服裝與人的整體形象的美化。

2.服裝色彩與著裝者體型的協調之美

魯迅說過，“人瘦不要穿黑衣裳，人胖不要穿白衣裳457”，說明服裝色彩與著裝者體型之間是有關系的。黑色在視覺上具有收斂作用，白色則反之，明白此理才能更好地進行顯胖或顯瘦的調整。有人也倡導過類似的觀念，只是其范圍針對的服裝色彩不僅是黑白兩個色相，而是深色與淺色兩個色系，“服者倘是體格胖大，那宜擇暗淡色，使之似乎較小樣。體格小者，欲增大體形，可服較亮較顯之色為宜458”。方雪鴣設計了一款腰間配有腰帶的長大衣，并建議“以最鮮明的朱紅呢為衣，以黑漆皮制帶”，但他又補充說“這種色調，是只合于年輕而嬌小的姑娘們的”459，這讓人們對服裝色彩與身材的關系也得有所思考。

3.服裝色彩與著裝者個性的協調美

正如張愛玲的好友炎櫻所言，“鮮艷，原始的，鄉氣的顏色，使人眼明心快，是健旺的?？墒谴┑娜艘欢ㄒ心昵嗟慕^對自然的大膽，或是交際花的歷練，或是鄉下姑娘腦筋簡單的自滿，否則恐怕難以勝任，還是避免為上460”，她認為鮮艷的色彩與外向、自信、大膽的性格更搭、更相得益彰。此外，人的個性差異往往隨著年齡的增長而越發明顯，故有人提出，“較小的孩子，無需分性別，無論何種鮮明的顏色都可用，但較長的男孩，則應用些深暗的顏色……女孩衣服顏色可以雜用，除各種紅色外，草綠色、明藍色、橙黃色，都是些鮮艷的顏色，但配置得當時，葡萄灰、淺褐、黑綠、咖啡色也一樣能襯托其起極合贊的色彩來461”。不同年齡層的人，其個性也有沉穩與活潑的相對差異，故有人提出，“過長年齡較高的人，切不可著刺目的顏色，這容易使人在視覺上起反感，要采取中和的顏色，或是素而淡的花樣。鮮艷的衣服應當是年輕的身體相當的人去穿著，因為艷麗的色彩更能增加她快樂活潑的情趣462”。

4.服裝色彩與著裝者及著裝場合的對比之美

所謂“白天里一切都能供人一目了然，衣服的顏色不要太單純，也不要太鮮明，在燈光底下則完全不同了，要簡單使人一望就有明快的印象；燈光不比日光那末光亮，顏色不能太淡或太深，因極深和極淡的顏色在燈光底下都是容易模糊消失463”。即提醒人們注意服裝顏色與環境所處之間的關系，這對近代出入舞廳、晚宴等場所的太太小姐們尤其具有現實指導意義。當時《玲瓏》雜志上刊登的一款“交際場中之新裝”的顏色便是“非常鮮明的新綠”，且設計者還提出，“如果戴鐲環，自然也得一樣的綠，在發梢上插的是紅花”，不僅有服裝與環境的對比，還有服裝自身的對比，在如此強烈的視覺效果下，“你的顏色足以壓倒全場中所有的艷妝”464。

四、服裝圖案

“日月星辰山龍華蟲，作會；宗彝藻火粉米黼黻，絺繡，以五采彰施于五色，作服465”，圖案作為服裝的重要部分自古以來就備受衣冠王朝的重視，除“十二章紋”及“文官繡禽、武官繡獸”等象征身份與品德的圖案之外，還有鳳穿牡丹、榴開百子、寶相花紋等吉祥圖案，這些服裝圖案一般較為細致地表現出花鳥魚蟲的“形”，也會表露出相應的寓意。到了近代，由于“最好的機器織品設計，是以新穎簡單為主。復雜的花樣經長期的演變，已失卻了原有的意義466”，故須倡導新的服裝圖案及圖案美的新觀念。

（一）倡導抽象圖案之美

“因人類好奇心和趣味嗜好的變換，審美觀念也跟著不時地轉移。一般以自然資料組合之織物圖案早具其飽和性，似乎再不能比抽象的人為資料所組合之織物圖案能給予我們以較多新款愉快的感覺467”，故《染織紡周刊》刊登的“新華藝專圖案系”學生所設計的織物圖案，便紛紛突破了花卉、鳥獸、山水等傳統題材，改之“有以文字資料構成者，有以樂譜資料構成者468”，還有“用深淡二色小方塊重疊組織而成簡潔大方”的格子圖案、“用粗細直線條平行組織之簡潔大方”的條紋圖案469，以及以圓圈、方格等圖形為基本元素組合而成的種種抽象圖案470（圖2-8）。同時，近代設計師也紛紛在他們的作品中采用了格子、條紋、波點等幾何圖案，彰顯一種簡潔、純粹的審美趣味。葉淺予在其所設計的旗袍中將“本式趣味的重心，寓于方格圖案配置的調和471”；方雪鴣在其所設計的大衣的“領頭，袖口上點綴著黑色斜方格子的圖案472”，建英在其所設計的“晚秋下午裝”中也以蝴蝶結、荷葉袖與圓形波點面料為主要特點473”。

（二）倡導卡通圖案之美

隨著近代國人對兒童的“發現”及卡通畫、卡通影片的西風東漸，人們逐漸開始關注兒童服裝，并將近現代的卡通圖案運用在兒童服裝上，以表現兒童的天真活潑及兒童服裝的美感。于是《今代婦女》中有人提出：“若果一個母親能把一只小狗來做孩子衣服上的圖案，也許他會歡喜過你給他縫上一尊金質的壽星公474”，打破了過去以母親、長輩的寄托為中心的童裝圖案設計舊理念，樹立了“兒童本位”的新理念?！犊禈肥澜纭分幸灿腥颂岢?，“把兔子和山慈菇花編成一個極美觀的圖案……做成一件很時新的小孩子的抱裙或小披頭等475”?！睹佬g生活》中則有人提出，“卡通形態，刺繡在兒童衣服上，可以增加兒童美感”，同時提供了“米老鼠”“中國萬氏卡通畫片主角豬姊姊”“外國卡通北極人形鳥”476等卡通圖案十幅，給當時的服裝圖案資料庫增添了別具一格的新內容與新形式（圖2-9）。

（三）倡導圖案與著裝者之間的協調美

“如果不配于你的Type的花樣，請勿冒險購買477”，也就是說，服裝圖案與人之間的搭配得講究“緣分”，這個緣分主要體現在服裝圖案與人的體形、膚色等的協調上。魯迅曾指出，“方格子的衣裳胖人不要穿，但比橫格子還好，橫格子的，胖子穿上，就把胖子更往兩邊裂著，更橫寬了，胖子要穿豎條子的，豎的把人顯得長……478”大文豪幫我們厘清了服裝圖案與人的體型之間的協調關系。此外有人提出，“身體短小的人，應避免過大的花樣。身體高大的人，花樣應取粗大者479”，倡導服裝圖案大小與著裝者體型之間的協調美；還有人提出，“花紋極大，并且顏色也很鮮明，膚色白的人穿著極好看480”，倡導服裝圖案大小及顏色與著裝者膚色的協調美；又有人提出，“年老者不宜服較大和不整齊的花紋481”及“卡通形態，刺繡在兒童衣服上，可以增加兒童美感482”等，倡導服裝圖案大小及形態與著裝者年齡及個性的協調美。

五、服裝搭配

我國古代的服裝搭配不可謂不講究，除“冠”與“服”的搭配之外，還有芾、帶、花翎、披領、朝珠等各種服裝配飾的搭配，但這些搭配所講究的往往是缺少自由度的“禮”而非“美”。近代國人則是以美為中心，提倡一種新的搭配方式與搭配美學。

（一）提倡豐富、自由的服裝搭配形式，倡導由服裝、服飾品等搭配組合而成的整體美

就女裝而言，“旗袍太單調了”“可以多用點飾物”，要充分展現美，只有一件旗袍顯然是不夠的，于是有人提倡穿旗袍，可以“加一條深色圍巾，一色的手套”，可以“加一件白色背心”；也可以“加一塊花色的圍裙，花色的手提包揀大花朵”；還可以“在這件旗袍上，加一件坎肩”，通過豐富多變的服裝搭配“使千年不變的旗袍也加進一點東西”483，展現出不一樣的美。就男裝而言，穿著藏青色西裝，可以“配上一頂氈帽，白的襯衫，黑的或深藍的領帶，黑襪黑鞋”“也可以戴灰色或褐色的帽子”，還可以配上“藍色的襯衫，藍領帶的手巾（白的也不壞）”。此外還有“短袖襯衫，草鞋或薄橡皮底鞋”“一件連領襯衫，一件Over pull，一頂Cap，一雙厚底鞋”“一件半硬領襯衫，一件背心，一頂呢帽，一雙薄底鞋”等適應海濱、旅行等需要的服裝搭配484。此外近代設計師在繪制新裝時，往往也不再僅僅繪制一件單品，不論是以旗袍、大衣、禮服、運動服，甚至是以帽子、手筒等為主題的設計稿，其畫面中都少不了與之搭配的服裝及服飾品，所呈現出的多是完整的服裝效果。這不僅為國人選擇和搭配各式新裝提供了參考，同時也讓人們感受到服裝搭配的整體美，并樹立起新的服裝搭配觀念。

（二）提倡服裝搭配的整體風格與著裝者的協調美

何靜安提出，“舉止莊重，具有大家氣派者為貴胄派”，則“花樣以富麗大方，趨于大家風度者為尚”，以端莊優雅的名媛風格的服裝搭配為美；而“喜家庭工作”的“家庭派”，則“衣料及制法，均宜質樸，不尚華飾”，以舒適樸素的居家風格的服裝搭配為美，“舉動靈活大方磊落”的“體育派”，則“服式宜輕短，稍似男衣，材料不拘粗布綢緞，均須素質”，以輕便簡約的運動風格的服裝搭配為美485?？傊?，服裝搭配的整體風格應與著裝者的個人喜好、個性氣質等相統一，假設“體育派”穿了“長可托地，開禊甚少”的服裝，再配上“高跟法式鞋”“則天然瀟灑之美，俱為之損殺”486。其他各“派”人士亦然，服裝風格均應與個人相協調，如此方可展現出每個人自成一派的美。

（三）強調各種服飾品的重要性，倡導服裝之間搭配的協調之美

穿衣服不單是“衣服”這一項，還有帽子、手套、手袋、絲襪、高跟鞋、首飾、腰帶、圍巾等各項的搭配與組合，正如陳紫娟所言：“用于衣服上的裝飾品及一切附屬品，不可不十二分注意487”。張菁英對此表述的更為具體，她說：“像手皮包，皮鞋，手套，帽子等等那些附屬品，平常把她們看的并不重要，其實，那些附屬品和衣服調子的配合是很重要的，有了很好的衣服，如果附屬品揀選的不調和，那么給人的印象也不會好，反之，如果一件很普通的衣服，如果附屬品的樣子，顏色配得適合，她也可以給人一種很好很美的印象488”。當然，服裝搭配不是隨意的堆砌與組合，而是以和諧為標準的，包括大小形態、顏色等各方面的全面協調。就此有人提出，裝飾品及附屬品的選擇“須選用反對色或諧和色，但決不可用二色以上的東西。其中一個色，須配合你的衣服或外套489”；又有人提出，“當你選購手套時，最須注意的是手套的色調和服色的配合。除掉幾種基本色能用在完全相反的色調之服裝外，并通的還是用在調和色時，比較很少危險性490”；還有人提出，“如果穿一件黑呢中長旗袍，穿一雙金色細帶皮鞋，上面配一件正黃庫緞的短上衣，拿一只小巧的金皮包，什么飾物也別帶，一定會有一種宮闈氣霧的華麗之感491”。這些關于服裝搭配的評論主觀上強調了服裝搭配的重要性，客觀上則反映了服裝搭配的趣味性，并以此向人們傳遞了全新的服裝搭配美學。

（四）在宣傳服裝搭配審美趣味的同時也宣傳了服裝搭配的實用價值

“單夾的旗袍，當然不能御寒，因此，大衣一襲，為現代裝束上之必須物件492”。于是設計師拿出了大衣與旗袍的搭配組合。方雪鴣供給“愛美的姊妹們”“作置備春裝時的參考”的“春大衣”493；葉淺予“照一九三二年的趨勢擬測起來”的“皮大衣”494，及其“白狐短大衣495”“深秋式裝皮領的短大衣496”“冬季大衣的時裝497”等均是滿足氣候的需要，以大衣與旗袍搭配的形式滿足審美與實用相兼備的需要，傳播合理的新式搭配觀念（圖2-10～圖2-13）。近代國人對絲襪的推崇與評論，也無形中傳播了這種服裝搭配觀念：“寒風習習的當兒……她們只穿了一雙薄若輕紗飄如蟬翼可以隱約得見玉膚雪脛的絲襪498”，此襪不僅是出于其摩登，同時還出于其具有遮瑕的價值——“它遮住了丑陋，增加美麗的光彩499”。