三、中國(guó)畫(huà)的特點(diǎn)：文人性、詩(shī)性、筆墨性

不是文人大約畫(huà)不好中國(guó)畫(huà)，因?yàn)闆](méi)法通達(dá)筆墨的精神內(nèi)蘊(yùn)。沒(méi)有文化而成為中國(guó)畫(huà)家，是二十世紀(jì)才有的事。為什么呢？審美標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了變化。

宋以來(lái)，詩(shī)畫(huà)一律的觀點(diǎn)成為主流。蘇東坡稱王維“詩(shī)中有畫(huà)”“畫(huà)中有詩(shī)”。詩(shī)，不直白，以比興手法抒發(fā)心志創(chuàng)設(shè)境界，這需要豐厚的文化積淀，像清代以來(lái)王鵬運(yùn)、朱孝藏、陳寅恪諸人的詩(shī)，沒(méi)有知識(shí)積累怎么能讀得懂呢？詩(shī)與畫(huà)的密切關(guān)系，歷代畫(huà)論皆有論述。元代以來(lái)的大畫(huà)家?guī)缀醵寄茉?shī)，有些甚至是優(yōu)秀的詩(shī)人，如倪云林、八大山人、沈周、唐寅、文徵明、徐渭、惲南田、鄭板橋、吳昌碩等。畫(huà)貴有詩(shī)意，自宋以來(lái)成為風(fēng)氣。宋徽宗親任畫(huà)院院長(zhǎng)時(shí)，出題目考試都是詩(shī)句，繪畫(huà)即使不題詩(shī)，畫(huà)面也必須要有詩(shī)的意蘊(yùn)，要做到“畫(huà)中有詩(shī)”。梅蘭竹菊已不是單純的梅蘭竹菊，君子自比，喻以深意。郭熙《林泉高致》中的“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”，這是詩(shī)意的要求，不是為了寫(xiě)山而寫(xiě)山，而是要把這個(gè)山內(nèi)在的感覺(jué)描繪出來(lái)。我們看新安畫(huà)派的畫(huà)家，個(gè)個(gè)能做到這一點(diǎn)。同樣是畫(huà)黃山，每個(gè)人畫(huà)的都不一樣，漸江、梅清、查士標(biāo)、戴本孝皆描繪黃山，各有不同但各具詩(shī)意。今天的畫(huà)家很難做到，只能在形體準(zhǔn)確上見(jiàn)功夫。為什么呢？古代的畫(huà)家，是帶著詩(shī)人的眼光去看黃山。“詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新”，蘇軾在《寶繪堂記》中說(shuō)：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。……留意于物，雖微物足以為病。”“寓意于物”是超越物質(zhì)占有的審美胸懷，否則就是病了。脫離了“形”的桎梏，用意象的手法去尋找詩(shī)的境界，是人精神的解放。中國(guó)畫(huà)擅長(zhǎng)表現(xiàn)風(fēng)中的竹子、水中的游魚(yú)、高空的大雁。西方則喜歡畫(huà)盤(pán)子里的蔬果、墻上滴血的獵物。西洋畫(huà)畫(huà)靜物，中國(guó)畫(huà)畫(huà)活物，畫(huà)有生命的東西，有生命的東西便有了生氣和詩(shī)的韻味。黃山谷稱李公麟“淡墨寫(xiě)出無(wú)聲詩(shī)”。郭熙在《林泉高致》中說(shuō)“詩(shī)是無(wú)形畫(huà)，畫(huà)是有形詩(shī)”。近代以來(lái)，畫(huà)與詩(shī)逐漸疏離，這不僅是技術(shù)的缺失，實(shí)則是意趣的改變。八大山人是詩(shī)人，他的情感不僅在有筆墨處顯露，在“空”處“白”處，亦寄托著思緒。不懂詩(shī)，何以解此意趣？

中國(guó)畫(huà)第三個(gè)特點(diǎn)，也是最獨(dú)特的一點(diǎn)，即筆墨性，這也是與西方繪畫(huà)迥異的。西洋畫(huà)畫(huà)色彩、畫(huà)造型、畫(huà)明暗、畫(huà)解剖、畫(huà)結(jié)構(gòu)、畫(huà)透視。中國(guó)畫(huà)不畫(huà)這些東西。二十世紀(jì)的中國(guó)畫(huà)向西洋畫(huà)靠攏，用我們的毛筆畫(huà)結(jié)構(gòu)、畫(huà)比例、畫(huà)透視，什么都畫(huà)。西洋人認(rèn)為你并沒(méi)有超過(guò)油畫(huà)，從這些元素看確實(shí)沒(méi)超過(guò)油畫(huà)。所有重大題材用油畫(huà)都能畫(huà)出來(lái)。當(dāng)然，我們用中國(guó)畫(huà)畫(huà)重大題材，做了一個(gè)我們祖先極少做的事情，這也是二十世紀(jì)畫(huà)家的驕傲。但是，中國(guó)畫(huà)最擅長(zhǎng)的不是描摹和再現(xiàn)生活，而是頗為抽象的寫(xiě)意，或者說(shuō)重意象或心象，對(duì)具體描繪卻沒(méi)有太大興趣。

中國(guó)畫(huà)的筆墨性具有兩個(gè)特點(diǎn)：一個(gè)是書(shū)寫(xiě)性，即它是“寫(xiě)”出來(lái)的。西洋畫(huà)畫(huà)線條，也可以畫(huà)得很準(zhǔn)確、很流暢，但不是中國(guó)畫(huà)的“線”，中國(guó)畫(huà)中的線有起伏頓挫，暢緩疾徐，完全是情緒記錄，它跟書(shū)法是一個(gè)道理，是書(shū)寫(xiě)出來(lái)的，它從書(shū)法中來(lái)，所以趙孟頫說(shuō)書(shū)畫(huà)同源。中國(guó)古代的畫(huà)家基本上都是書(shū)法家，尤其是大畫(huà)家。宋以后的大家，無(wú)一不是書(shū)家，如米芾、蘇軾、趙孟頫、倪云林、董其昌、沈周、文徵明、徐渭、陳淳、唐寅、王鐸、吳昌碩等都是大書(shū)法家。但是，二十世紀(jì)的畫(huà)家卻開(kāi)始疏離書(shū)法，拿毛筆當(dāng)西方人的硬筆或油畫(huà)筆一樣使用，全無(wú)書(shū)趣，這比畫(huà)疏離了詩(shī)更可怕。中國(guó)畫(huà)與西洋畫(huà)的距離越來(lái)越近，表現(xiàn)力卻差了許多。離開(kāi)書(shū)寫(xiě)趣味和寫(xiě)意精神的中國(guó)畫(huà)實(shí)際上就像被抽了筋骨。

中國(guó)的書(shū)法是有生命的，筆法講求骨法。什么叫骨法呢？南齊謝赫說(shuō)“骨法用筆”，五代荊浩解釋為“生死剛正謂之骨”。這其中有人格要求。明代的文徵明說(shuō)：“人品不高，用墨無(wú)法。”筆，往往表現(xiàn)為具有高度生命力的線條，其文化內(nèi)涵則遠(yuǎn)非西洋畫(huà)的線條可比擬。渾厚華滋，蒼潤(rùn)并濟(jì)，可視為筆墨的最高境界。蒼，往往能表現(xiàn)出人的骨氣和品格；潤(rùn)則反映出一個(gè)畫(huà)家的感情和生趣。中國(guó)畫(huà)用筆有忌諱，筆落到紙上，忌尖、忌滑、忌流、忌浮。做人能尖、滑、流、浮嗎？當(dāng)然不能。反過(guò)來(lái)，忌板、忌結(jié)、忌刻。板、結(jié)、刻當(dāng)然也不好。我們憑朦朧的感覺(jué)看畫(huà)，這些判斷應(yīng)該是不困難的。人輕浮，用筆也會(huì)輕浮；人張狂，用筆也必張揚(yáng)虛浮，所謂畫(huà)如其人。南齊謝赫提出“六法論”，成為中國(guó)書(shū)畫(huà)品評(píng)和創(chuàng)作的最高準(zhǔn)則。“六法”第一條是“氣韻生動(dòng)”，第二條便是“骨法用筆”。用筆要講骨法，要有力度，它應(yīng)該是沉穩(wěn)的、厚實(shí)的，要有金石趣味。黃賓虹對(duì)金石趣味有大量論述。好的線，如折釵股、如屋漏痕、如錐畫(huà)沙，黃賓虹總結(jié)為“平、留、圓、重、變”，這是對(duì)用筆的要求。李可染先生說(shuō)，在中國(guó)歷史上用筆好的畫(huà)家，并不是很多。他還說(shuō)，三百年來(lái)，若論筆墨，貢獻(xiàn)最大的是黃賓虹，再過(guò)三百年，他的地位會(huì)更高。今天再來(lái)看這句話，我們?cè)趪@服黃賓虹的同時(shí)，也深深景仰李可染先生，這是大師獨(dú)具的法眼。

大藝術(shù)家往往是超前的，一個(gè)深受社會(huì)追捧的藝術(shù)家在歷史長(zhǎng)河里很可能什么都不是。如“元四家”之一的吳鎮(zhèn)，生前的名聲遠(yuǎn)不及二流畫(huà)家盛懋，盛懋門(mén)庭若市，吳鎮(zhèn)門(mén)前冷清，三十年后，吳鎮(zhèn)的畫(huà)大受歡迎，聲譽(yù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了盛懋。八大山人、徐渭、“揚(yáng)州八怪”中的幾位都經(jīng)歷過(guò)這樣的命運(yùn)。黃賓虹說(shuō)自己的畫(huà)五十年后方有定評(píng)。今天，時(shí)代充分肯定了他。林散之在世時(shí)，許多人對(duì)他并不熟悉，現(xiàn)在他的影響越來(lái)越大。藝術(shù)到了最高境界是寂寞的，曲高和寡是規(guī)律。絕好的東西初始能欣賞的人不是很多，需要慢慢來(lái)。真正雅俗共賞是很難的，齊白石做到了，黃賓虹卻沒(méi)做到；任伯年做到了，吳昌碩也沒(méi)做到。直到今天，徐渭和八大山人的畫(huà)也很難雅俗共賞，但徐渭的雜劇《四聲猿》卻被認(rèn)知和肯定。他畫(huà)的墨葡萄，能看懂的不是很多，他的書(shū)法《青天歌》能接納的人也很少，但恰恰這些東西往往是中國(guó)書(shū)畫(huà)史上的閃光點(diǎn)。

筆墨性的另一個(gè)特點(diǎn)就是程式性。程式性在二十世紀(jì)遭到了最大的詬病。程式性是什么呢？打個(gè)比方，京劇角色分生旦凈末丑；京劇表演手段有唱念做打；伴奏有三大件：京胡、月琴、鼓板。可不可以不這樣？可以。鋼琴伴奏《紅燈記》，就不用三大件，也很好聽(tīng)，但難以久遠(yuǎn)地流傳，只能轟動(dòng)一時(shí)，今天再也聽(tīng)不到鋼琴伴奏京劇了。《四郎探母》《拾玉鐲》用鋼琴伴奏試試？肯定不行，因?yàn)檫`背了京劇的程式性規(guī)律。成熟的藝術(shù)樣式往往都具有程式性。中國(guó)畫(huà)也有程式性，畫(huà)水、畫(huà)石、畫(huà)樹(shù)皆有規(guī)律，山水、花鳥(niǎo)、人物亦有用筆規(guī)律。寫(xiě)字從永字八法入手，從顏體進(jìn)入，或者先臨《蘭亭序》，均有學(xué)習(xí)的程式。王羲之的書(shū)法老師衛(wèi)夫人講皮、肉、骨、筋、脈，實(shí)際上就是她的教學(xué)程式，這樣學(xué)字才能理解至深。

二十世紀(jì)談創(chuàng)新多，談繼承少。創(chuàng)新是時(shí)代潮流，不創(chuàng)新社會(huì)怎么發(fā)展呢？科學(xué)必須創(chuàng)新。“五四”精神就是科學(xué)與民主，沒(méi)有“五四”精神就沒(méi)有今天的中國(guó)。但是，在批判中國(guó)文化糟粕的時(shí)候，要十分冷靜地分析，籠而統(tǒng)之地貶損中國(guó)畫(huà)必然帶來(lái)負(fù)面的結(jié)果。中國(guó)文化傳統(tǒng)出現(xiàn)了斷裂，批評(píng)舊的思想時(shí)，徹底否定傳統(tǒng)倫理觀，我們必然為此付出深深的代價(jià)。不講信義，乃至欺騙盛行，是傳統(tǒng)道德缺失造成的。對(duì)中國(guó)畫(huà)的批評(píng)也是如此。二十世紀(jì)以來(lái)，以“新”作為價(jià)值判斷，認(rèn)為凡是新的就是好的，這很危險(xiǎn)。“新”只是時(shí)間概念，“美”才是永恒的東西，才是藝術(shù)的本質(zhì)。唯“新”是舉，會(huì)降低藝術(shù)質(zhì)量，而“刻意求新”更是問(wèn)題。中國(guó)畫(huà)講究自然而然，不能刻意。一“刻”就失去自由和清新，一“刻”就遠(yuǎn)離了平淡天真，所以，在我看來(lái)，中國(guó)畫(huà)領(lǐng)域的“刻”意求新是個(gè)問(wèn)題。人們大多知道石濤的“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”和強(qiáng)烈的個(gè)性訴求，卻不知道他晚年的主張——“畫(huà)家不能高古，病在舉筆只求花樣”，在這里，他指出了“花樣”的危害。筆墨作為技法有自身的規(guī)律，這種規(guī)律我們可以稱為“程式”。亞明先生說(shuō)“有規(guī)律無(wú)定法”，是對(duì)程式規(guī)律的尊重，綜合各家所長(zhǎng)成為大家，既尊重傳承規(guī)律，而又能出己意者，往往有大成。程式性不是僵死的，也是代代積累，成為寶貴經(jīng)驗(yàn)。中國(guó)畫(huà)絕不反對(duì)創(chuàng)新，但這個(gè)“創(chuàng)新”一定是尊重筆墨規(guī)律的創(chuàng)新，不能丟掉寫(xiě)意精神，不能丟掉書(shū)寫(xiě)性，不能丟掉程式性中的許多寶貴元素。情趣理趣要并重，自由意志必須與程式規(guī)律結(jié)合。中國(guó)古代每一個(gè)大師都有新意，但肯定又都遵循著筆墨規(guī)律，在尊重筆墨規(guī)律的基礎(chǔ)上，抒寫(xiě)出個(gè)人的獨(dú)特感受，就是中國(guó)畫(huà)的“新”。惟妙惟肖，在中國(guó)畫(huà)論看來(lái)境界并不高，而傳神是中國(guó)畫(huà)的要求。形是手段，神是目的。有時(shí)為了這個(gè)神，要在形上作剪裁取舍的功夫，甚至要有意避開(kāi)那個(gè)“象”。齊白石說(shuō)：“太似為媚俗，不似為欺世，作畫(huà)妙在似與不似之間。”黃賓虹強(qiáng)調(diào)前人觀點(diǎn)：不似之似。如果畫(huà)人物，神韻為上；如果畫(huà)花鳥(niǎo)，精神為重；如果畫(huà)山川，必須要畫(huà)出山川的境界來(lái)，達(dá)到“獨(dú)與天地精神往來(lái)”的旨趣。做到這些，是不容易的。

二十世紀(jì)的山水畫(huà)，將拖拉機(jī)、水庫(kù)、高壓線都加入畫(huà)里，這是機(jī)械地再現(xiàn)生活，并不是山川本質(zhì)；是對(duì)生活表面的理解，而不是對(duì)大自然精神的贊頌。這些畫(huà)確實(shí)表現(xiàn)了人的主觀意志，但卻遠(yuǎn)離了中國(guó)山水畫(huà)澄明空靈、靜寂深沉的本旨。古人為什么畫(huà)山川講究“逸”字？這是因?yàn)樯鐣?huì)浮躁，畫(huà)家渴望逃離這種浮躁，而尋找一種清涼和安靜。我們看宋人山水畫(huà)，寂靜而不喧囂，需要平心靜氣地觀賞，只有這樣才能體味到它的永恒。在繁雜、忙碌，甚至是充滿矛盾沖突的現(xiàn)實(shí)生活中，我們的祖先不希望藝術(shù)再去“火上澆油”地吶喊，而渴望安靜恬淡。董其昌是明代正二品官階的禮部尚書(shū)、太傅，處于政治旋渦中，很多事情頗為憂心，但是他的畫(huà)卻非常安詳沉寂，悄無(wú)聲息地一派淡然。這是為什么呢？這是內(nèi)心的渴望，渴望清涼。中國(guó)古代山水畫(huà)就是這個(gè)作用，你說(shuō)它是進(jìn)步，還是落后？我們把今天所見(jiàn)到的水庫(kù)、高壓線、拖拉機(jī)、小汽車等通通畫(huà)到山水畫(huà)里去，在我看來(lái)，至少是不環(huán)保。山水畫(huà)的功用是什么？這是關(guān)系到中國(guó)畫(huà)觀念的重要問(wèn)題。清代畫(huà)家王昱在《東莊論畫(huà)》里這樣論述：“學(xué)畫(huà)所以養(yǎng)性情，且可滌煩襟，破孤悶，釋躁心，迎靜氣。昔人謂山水家多壽，蓋煙云供養(yǎng)，眼前無(wú)非生機(jī)，古來(lái)各家享大耋者居多，良有以也。”把畫(huà)畫(huà)當(dāng)作一種娛悅心靈的方式。稍后于王昱的董棨在《養(yǎng)素居畫(huà)學(xué)鉤深》里說(shuō)，“我家貧而境苦，唯以腕底風(fēng)情，隱然自得。內(nèi)可以樂(lè)志，外可以養(yǎng)身，非外境之所可奪也”。養(yǎng)生，是筆墨文化的一大屬性。古代畫(huà)論許多處論述與山川同呼吸共和諧者可享高壽，所以中國(guó)古代的大家不乏高壽之人，如黃公望活到八十九歲，文徵明活到九十一歲，忙忙碌碌的董其昌都活到八十二歲，八大山人活到八十歲，八十歲以上的山水大家比比皆是。而短命的畫(huà)家作品上往往留下了問(wèn)題。中國(guó)畫(huà)是大器晚成的藝術(shù)，如真是天才的中國(guó)畫(huà)家，年齡越大，畫(huà)得越好。而這一規(guī)律并不印證于西洋畫(huà)家，兩者不同。真正做到“暢神”，必然修性養(yǎng)身。像“文革”期間的不少畫(huà)，劍拔弩張，橫眉冷對(duì)，十分地外向張揚(yáng)。求張力，求視覺(jué)沖擊力，我稱之為“外來(lái)藝術(shù)精神”。在我看來(lái)，中國(guó)畫(huà)是“衣食足”以后的精神追求，摒棄功利之心才有好的筆墨，它屬于精神范疇。除非有極高境界，可以在清貧饑饉的條件下作畫(huà)，歷史上一些高僧做到了這一點(diǎn)，齊白石也做到了這一點(diǎn)。中國(guó)畫(huà)能用來(lái)養(yǎng)氣、養(yǎng)神，養(yǎng)生頤年，并能提升境界，中國(guó)畫(huà)對(duì)社會(huì)精神質(zhì)量的提升有重要作用。