王澄霞
很難把楊絳進行何種歸類。她是翻譯家，翻譯過《堂·吉訶德》《小癩子》等西班牙名著；她是文藝理論家，對中西方小說、戲劇理論有系統研究，并撰寫了一系列論文；她又是劇作家，40年代就以“喜劇雙璧”《稱心如意》《弄真成假》在淪陷區的上海家喻戶曉。新時期以來，七八十歲高齡的楊絳愈加出手不凡：長篇《洗澡》堪與《圍城》媲美，成為描寫知識分子的不可多得的佳作之一；散文創作碩果累累，一連推出了《干校六記》《將飲茶》《雜憶與雜寫》等多部散文集，她被譽為“大陸近幾十年來出色的女散文家”[93]。楊絳的這批創作于80年代的散文作品，以回憶的方式，通過中國當代一個著名學者在非常時代的不幸與磨難，折射出一個國家和社會的歷史命運；通過對陰霾歲月里美和丑的再度展示，抒發了對極“左”路線的憤懣和對人間溫暖的真摯懷念。楊絳以有“距離”的審美態度和從容淡定的襟懷氣度，在看似平靜的筆調中，凝斂著豐富復雜的內心感受與巨大的情感波瀾。同是對“文革”浩劫的歷史記錄，這里沒有號啕頓足，有淚也是“合上眼睛，讓眼淚流進鼻子，流入肚里”；這里也沒有控訴唏噓，反而表現出一種情隨事遷的平靜與節制；但是，正像遭到日本人用食指抬起她下巴的污辱時，楊絳“使勁咬著一字字大聲說‘豈有此理’”[94]一樣，我們看到的是一種有淚不輕流的堅強，有苦不輕訴的堅忍，有難一人當的堅韌，這是對于生的堅強和對于死的從容，這是人性尊嚴的頑強維護，是抗議“文革”的另一種決絕姿態。
本文主要以《干校六記》和《將飲茶》為例，論述楊絳散文創作的藝術特色。
一
嚴謹的寫實作風是楊絳散文的最大特點。
美國當代著名文藝批評家亞伯拉姆在他的名著《鏡與燈》里認為作品可分兩類：一類作品把心靈比作外部事物的反映器，像鏡子一樣；另一類把心靈比作發光的投射器，把光照到它所感到的事物上面，像燈一樣。“鏡子派”作家嚴格寫實，力求再現生活；而“燈火派”作家則深受“文以載道”觀念的影響，不免時時想做些破除黑暗、燭照萬有之類的偉大創舉。楊絳無疑屬于“鏡子派”作家。她以歷史見證人的身份，真實地記錄了自己當時的一系列遭遇和生活情狀：從“三反”“五反”接受再教育、下放干校到“文革”中的挨批陪斗及其間見縫插針的學習生活，無一不是那段歲月的具體再現。“愛而知其丑，憎而知其惡，善惡必書，斯為實錄”，這是中國文學史上自孔子、太史公以來一直提倡并恪守的寫實作風，楊絳的散文創作無疑是堅定地實踐著這一文學主張。所以，無論是“文攻武斗”“洗澡”“擦背”的功過是非，還是當地農民的純樸善良與狡猾刁蠻，她都“不虛美，不隱惡”，原原本本，據實寫來。因此，楊絳的散文渾然本色，沒有一點世故氣，給人一種親切可信之感。
朱光潛先生認為，作者對讀者的態度可分為“不視、仰視、俯視、平視”四種，最受讀者歡迎的無疑是“平視”。朱光潛先生在談到“平視”時說，這種心靈感通之中不容易有驕矜，也不容易有虛偽的謙遜，彼此平面相視，赤心相對，不裝腔作勢，也不吞吐含混，作者與讀者成為最理想的默契。[95]嚴謹的寫實作風使得楊絳與讀者構成的正是這種最客觀、最誠懇正直的“平視”關系。如對三姑母楊蔭榆這位民國時期頗有影響的歷史人物，楊絳以一個與之關系疏遠，感情淡漠的侄女的眼光，通過富有感染力的生活細節和生動具體的故事敘述，客觀地展示了這位由反抗封建婚姻而投身社會，由于政治上的短視，在歷史潮流中浮沉但晚節彪炳的女性的坎坷一生。通過她在婚姻生活上的不幸遭遇，晚景的凄涼，悲慘的遇害，寫出了楊蔭榆青年時期對社會的反抗，她的志趣和理想追求，同時刻畫了她狹隘、孤僻的性格特點，使人們看到了這位“帶著一顆傷殘心靈”的“畸零人”的多舛命途。楊蔭榆以前留在讀者心目中的一向是魯迅筆下她在女師大事件中依附軍閥、迫害進步學生的幫兇形象，楊絳卻給讀者呈現了這位歷史女性不為人知的令人同情、令人欽佩的另一面。《記錢鍾書與〈圍城〉》，則從錢鍾書許多鮮為人知的學習、生活細節入手，表現他大智若愚的“癡氣”，顯示了這位學貫中西的大家“只要有書可讀，別無營求”“未甘術取任緣差”[96]的高尚境界，帶我們會見了“真實的、可親可敬的”錢鍾書先生。這種平等親切的談話式的敘述語氣，如良朋在座，如清風拂面，如明月當空，令人頓生知遇之情，默契之感。楊絳的散文大都以時移事往的人事為題材，但作者絕不因時間的推移而隨意篡改歷史的本來面目，反而是因著時空的距離、歲月的觀照更加客觀地審察、評價、記錄歷史。楊絳向讀者舉起了生活的真實的鏡子：“給德行看看自己的面貌，給荒唐看看自己的姿態，給時代和社會看看自己的形象和印記。”[97]因此，楊絳為歷史留下的這份真實的形象記錄，讀來令人齒頰生香、興味無窮。
二
散文是一切文體中最親切、最平實、最透明的言談，它不像詩講究靈感可以破空而來，也不像小說可以戴上人物的假面具、事物的隱身衣，散文家理當維持與讀者平等對話的姿態，所以其人其品盡在文中。因此，道德人格的內在追求形成了楊絳散文的又一特色。
楊絳散文的道德精神首先建立在對人的本質的理解把握上。楊絳認為：“人的貴賤，不在地位血統，只以美德為貴，美德靠個人努力，是內在的，不是外加的。”①體現在散文的選材上，“懷念的人，從極親到極疏；追憶的事，從感我至深到漠不關心”②。普通民眾、凡人瑣事是楊絳散文的主要題材。《干校六記》主要寫落難知識分子，《將飲茶》落筆于故舊親朋、“牛鬼蛇神”，《雜憶與雜寫》更是市井瑣碎無不涉筆。從對車夫保姆的同情關心到為他們的仗義執言，都可見出楊絳的人道主義精神。即使處于被批斗下放自身難保的艱難時世里，楊絳的仁愛之心仍無所改變：入鄉隨俗，走貧訪窮，與當地百姓同吃同住，替他們寫家信、出板報；自己每天的飯菜也是難以下咽，但看到社員們“紅棕色的面糊和饃”，還是感到一種負疚、一種因目睹民生疾苦而產生的憂傷。這種仁慈的情懷甚至施及一條小狗。風云突變的時代會使人類的“誤解和愚蠢”更加泛濫，當道德的人被拋棄到不道德的世界備受折磨與創傷時，人性的掙扎不可避免。楊絳在這樣的歷史噩運面前也經歷了從傷感到超脫的德行修煉。面對機械呆板的干校勞動和無所事事的生命虛耗，她發出了無可奈何的悲愴感喟——“但有燈光處，只我一個床位，只有帳子里狹小的一席地——一個孤寂的歸宿，不是我的家。因此我常記起曾見一幅畫里，一個老者背負行囊，拄著拐杖，由山坡下一條小路一步步走入自己的墳墓，自己仿佛也是如此。”但《干校六記》《將飲茶》更多表現的卻是人在災難和死神面前的從容與平靜，對道德和人格的執著與固守。這是對黑暗現實的勇敢反擊。這種反擊并非刀光劍影般的廝殺拼搏，而是理智信念對荒謬的嘲諷與解構，是道德①《塞萬提斯的思想》第372頁，《楊絳作品集》第3卷第25頁。
②《雜憶與雜寫·自序》，《楊絳作品集》第2卷第191頁。
文明對愚昧的否定和超越。這種超越并非超塵遁世，而是以入世的精神看待人生，亦即一種忍辱精進的頑強精神，一種在困頓和逆境中磨煉鑄就的，頑強得近乎荒誕的精神力量和人格抗爭。所以當被剃了陰陽頭后，楊絳抱定“兵來將擋，水來土囤”的決心，“費了足足一夜功夫”，找出一只掉了耳朵的小鍋做楦子，用默存的壓發帽做底，用女兒幾年前剪下的兩條大辮子把頭發一小股一小股地縫上去，“沒有工具，連糨糊膠水都沒有，硬是做成了一頂假發”。當錢鍾書被誣陷蔑視領導著作時，楊絳連夜寫了小字報，帶著手電張貼出去，為丈夫辯白，為此專為她開了一場斗爭會。但打“我”罵“我”欺侮“我”，都不能使“我”屈服，“我忍不住要模仿桑丘·潘沙的口吻說：‘我雖然游街出丑，我仍是個有體面的人！’”，“士可殺，不可辱！”這種對人格、尊嚴的堅定維護，對險惡環境的不屈抗爭，構成了楊絳散文巨大的道德感染力。
三
楊絳的散文呈現出清雅雋永的藝術風格。
《干校六記》《將飲茶·丙午丁未年紀事》記錄的都是楊絳夫婦在“文革”前后的遭遇：女婿死于非命，女兒孑留北京，夫妻相繼下放咫尺天涯難得一見，嘔心瀝血披閱數載的譯稿下落不明，打掃廁所成了專職……面對這些巨大的悲苦，楊絳卻以出離悲憤的姿態，悠悠不迫，娓娓道來，表現出“而今識盡愁滋味”，“卻道天涼好個秋”的藝術境界。這讓人想起孫犁，他的筆記體作品《蕓齋小說》中，史無前例的十年動蕩，親人的生死離別聚散茫茫，世態的炎涼冷暖，個人感情的劫難重創，人格尊嚴的屈辱和被踐踏，都在平靜的語氣和淡泊的筆調中徐徐吐露。“雖有忮心者，不怨飄瓦”，面對著這樣的精神境界，真讓人喟嘆折服而又惶惑感傷。
美國的小說理論家塞米利安在充分肯定了“在一個真正的作家的氣質中，總有一種近乎癲狂的激情”之后，緊接著如是強調，“不受節制的激情只是激情而已，而有所節制的激情才是天才。寫作的技巧就是節制和適度”[98]。楊絳正是這樣一位長于“節制和適度”的作家。
楊絳的“節制和適度”在她的散文中主要體現為審美的“距離性”，這是形成她散文清雅雋永藝術風格的重要原因。楊絳的散文善于在充滿喜怒哀樂的平凡人生中發掘淳樸的詩意。楊絳同情感慨人生的普遍苦難，但又如旁觀者置身局外而非沉溺其中不能自拔；她能貼合著自身經歷，捕捉最能體現出人物性格的瑣碎細微處，但彼此又保持著相當的距離。她把情感加以客觀化，使它成為一種形象，她自己對于這情感變成了一個站在客位上的觀賞者。因此，面對自己“游街”時“戴著高帽、舉著銅鑼”邊敲邊喊的“精彩表演”，楊絳居然也辟出一段“距離”加以“欣賞”：“我卻能學孫悟空讓‘元神’跳在半空中，觀看自己那副怪模樣，背后還跟著七長八短一隊戴高帽子的‘牛鬼蛇神’。那場鬧劇實在精彩極了。”冷靜超然的描述，含蓄有致的語氣，作者的感情近乎一種“零度介入”。同樣，無論是對愚頑不靈令人生厭又惹人可憐的傭人，還是虛榮平庸的“走肖趙”門房，楊絳都寄予了同情感慨，但這種感慨均產生于一種有“距離”的審美觀照。“萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同”，正是這種審美態度的形象概括。這種有“距離”的審美觀照使得楊絳歷練出一套感情內斂的功夫：不是痛苦不幸的一味宣泄發散，而是平靜超然的感情節制。抗戰八年間，父母相繼謝世，生死聚散，世事變幻，這是最易警醒凡人俗世的，楊絳下筆卻輕淡如煙。又如歷陳三姑母的功過是非之后，結句卻是“如今她已作古人，提及而罵她的人還不少，記得她而知道她的人已不多了”。行文婉轉，看似輕描淡寫，情卻深重可感。這種“白頭宮女在，閑坐說玄宗”的味道已近一種禪境，體現出一種閱透人世的明慧與通達。
細究起來，這種有“距離”的審美態度和由此形成的清雅雋永的藝術風格與儒道哲學不無相通之處。道家代表莊子主張摒棄功名利欲等一切身外之物，反身追求心靈的虛靜，推“忘己”“無己”為至高境界。這種曠達的人生態度形成了歷來人們特別是身處逆境的知識分子無力反抗黑暗現實、在痛苦中尋求精神解脫的人生觀。儒家代表孔子提倡中庸之道，主張適度，反對“過”與“不及”，這種哲學觀在美學上便表現為中和之美，亦即“樂而不淫，哀而不傷”——溫柔敦厚的美學風格。不過據此斷言楊絳散文美學風格的形成便是儒道哲學影響的結果難免有主觀臆斷之嫌，盡管兩者的相通之處確實是一種客觀存在。
美丑互現、悲喜相映是形成楊絳散文清雅雋永風格的又一因素。楊絳的散文，通過文明與野蠻的沖突，揭示人格尊嚴被糟蹋的時代里人性和良知的真誠流露。因此，當妻離子散的不幸襲來時，楊絳夫婦體驗到了同是天涯淪落人給予的體恤關心：推車送飯，“平坦的大道或下坡路上，由我推車；拐彎處，曲曲彎彎的小道或上坡路上，由阿香推。……我們這種不平等的合作，好在偏勞者不計較，兩人干得很融洽”。錢鍾書也是“有事弟子服其勞”：熱水瓶砸了，就有素不相識的年輕人自告奮勇不遠千里捎去，天氣冷了，“錢先生宿舍里整個大窗的每條縫縫都糊得風絲不透”……《丙午丁未年紀事》中，記述了作為“牛鬼蛇神”的挨整陪斗，但寫得更多的是人們對楊絳的關心和幫助：煤廠工人為她送煤，年輕人幫她義務做磚坯，革命群眾替她捆扎行李、代抄筆記、布置房間，而小組秘書保護并找回《堂·吉訶德》譯稿，更讓楊絳感慨萬千：“落難的堂·吉訶德居然碰到了這樣一位扶危濟困的騎士！我的感激，遠遠超過我對許多人、許多事的惱怒和失望。”楊絳私下里曾以戲謔的口吻稱那些監管他們這幫“牛鬼蛇神”的人員和革命群眾是“披著狼皮的羊”。在獸性泛濫的黑暗年代，人們不得已只好給自己披上一層狼的外皮，但其善良美好的人倫天性卻是無論如何都扼殺不了的——“烏云蔽天的歲月是不堪回首的，可是停留在我記憶里不可磨滅的，倒是那一道含蘊著光和熱的金邊”。瘋狂年代里這種熠熠閃光的人性更凸顯出人間情誼的美好溫馨。
正是這種有“距離”的審美態度和美丑善惡的互現手法，使得楊絳散文呈現雋永清雅豁達沖淡的藝術風格。
四
楊絳散文的語言，感性與理性緊密交融。一方面敘事非常具有“臨場感”，令讀者如臨其境，如歷其事；另一方面，智慧與幽默、詩意與哲理又洋溢其中，因此作品文采生風，氣韻流動。
楊絳散文的語言可移用古人的八個字來概括，即“質而實綺，癯而實腴”。干校勞動把錢鍾書折磨得憔悴不堪，“干校的默存又黑又瘦，簡直換了個樣兒。奇怪的是我還一見就認識”。寥寥數語，卻蘊涵著強烈的辛酸悲涼。楊絳從不奢用筆墨。寫對父母的深深哀思：“但愿我的父母隱藏在靈巖山谷里早日化土，從此和山巖樹木一起安靜地隨著地球運轉。”語短情長，表達了多少“樹猶如此，人何以堪”的世事蒼茫的深沉感慨！
楊絳把小說刻畫人物的技巧運用到散文創作中，用簡潔厚實的文字描摹富有感染力的事件、細節，人物從著墨較多到寥寥幾筆，無不個性鮮明，呼之欲出：三姑母惱怒于她母親當眾嘲笑她“鼻灶向天”，氣呼呼地回敬對方：“就是你生出來的！就是你生出來的！就是你生出來的！”一連三句語氣不斷加重的“就是你生出來的”，生動傳神地刻畫出這位女師大校長當年的率直與可愛。再如“我”與農村老大娘搶撿疙瘩菜：“我說：‘大的我留，小的送你。’她大喜，連說：‘好！大的留給你，小的給我。’可是她下手卻快，盡把大的往自己籃里揀。我不和她爭、只等她撿完，從她籃里揀回一堆大的，換給她兩把小的。她也不抗議，很滿意地回去了。”平直的文字卻把農村婦女的質樸與狡猾刻畫得非常具體。寫門房趙佩榮的虛榮，突出他接電話的一個細節：“趙佩榮拿起電話聽筒，不論是收聽或打出去，必定先切實介紹自己：‘我是廟堂巷楊家的門房，我叫趙佩榮，趙——就是走肖趙——走肖趙……’他的聲調至今還在我耳朵里呢！”
楊絳散文的語言寓褒貶于字里行間。在《傅譯傳記五種·代序》一文中，作者寫道：“可是，智慧和信念點燃的一點光明敵得過愚昧、褊狹所孕育的黑暗嗎？對人類的愛，敵得過人間的仇恨嗎？向往真理、正義的理想，敵得過爭奪名位權力的現實嗎？”對社會對歷史的深刻反思及作者深深的憂慮都表露其中。寫保姆林奶奶，“也許她稱得上‘清介’‘耿直’等美名，不過這辭兒一般不用在小人物身上，人家只說她‘人靠得住，脾氣可倔’”。行文頗具魯迅遺風。感性與理性的互相交融互為表里，使得楊絳散文的語言富有理趣。
蘇錫方言的出色運用為楊絳的散文增添了鮮明的地方特色和獨特的藝術魅力。
有的方言直接概括了人物性格。“直頭硬個”（“直頭”可作“到底”“實在”解，強調“硬”的程度，“個”作語助詞），寫出了父親剛直不阿的一面；“哈鼓鼓”（相當于北方話中的“馬大哈”）和“摘狗肝”（相當于“化整為零”）兩方言又把父親只管偷工夫鉆研學問、視錢財為身外之物的高貴品質表現得淋漓盡致。父親又是個“要緊人”（最主要的人），他一人要養活全家大小幾十口，但他在官場上卻秉公執法，兩袖清風。這四個方言互為補充，把父親的性格勾勒得鮮明而豐滿。形容二姑母是“獨幅心思”（“獨幅”即沒有旁幅，意指只顧自己，不管別人），這個方言揭示了二姑母冷漠自私的性格。
有的方言表現了人物性格的一個側面。三姑母常罵她自己是“開蓋貨”（“著三不著兩”“不著不落”之意，相當于上海話中的“十三點”、南京話中的“二百五”），在自責中尋求宣泄與平衡。這個方言揭示出了三姑母性格中的自卑情結。門房趙佩榮，明明生病，只說“有點嘸不力”（“嘸不”即“沒有”，指沒有力氣），連“生病”二字都忌諱，反映了這位常逞英雄氣概的善良百姓膽怯愚昧的一面。
有的方言折射出了地方民俗色彩，反映了特定歷史時期民眾的觀念意識。如詛咒某人、希望其倒霉便是蘇錫方言中的“鈍”（即《易經》《屯》卦中的“屯”，遭難當災之意）。大王廟小學的女生痛恨她們的老師孫光頭，“就畫了一幅‘孫光頭’的像，貼在女生間的墻上，大家都對那畫像拜拜……為的是要鈍死他”。這與《紅樓夢》里馬道婆扎紙人念符咒暗算仇家的方法倒有些相似之處；那些女生還認為女孩子不能像“男老小”（即男孩子）一樣追追打打，只能“步步太陽”（即古人“負暄”之意，“負”讀如步）。這一“拜”一“鈍”、“步步太陽”，寫出了民國時期無錫民眾的迷信與愚昧，帶有鮮明的時代歷史印記。
細節刻畫上的方言運用達到了普通話難以企及的效果。形容二姑母的兇，用了“著得里一記”，相當于普通話中“霹的一記”。但“著得里”不僅寫出了聲音，所謂著地有聲，還反映出了落手的快、重，一詞兼具三層意義。形容楊必的眼睛是“豁其眼梢”，“豁”即上挑。同是表現眼睛的神氣，《紅樓夢》寫王熙鳳是“兩彎柳葉吊梢眉”。相比之下，“豁”既具備一種有起始的方向感，還蘊含干脆利落的味道，比“吊”更能突出眼睛的英氣逼人。普通話中的“發火”，方言叫“火冒”，“火”至于要“冒”，“火”程度之重、數量之多，“發火”二字遠不足形容。因此，方言的出色運用給楊絳散文帶來了無窮的新鮮趣味。
楊絳的散文，把個人命運與民族命運交織思考，分量厚重，凝練深沉，文質俱勝，華實并茂，是達到羚羊掛角無跡可尋那種藝術境界的珍品。
原載《揚州大學學報》1997年第6期