胡德才

著名文學(xué)史家唐弢曾在一篇文章里提出：“現(xiàn)代文學(xué)的研究范圍應(yīng)當(dāng)放大一些”，他特別指出：“尤其是政治傾向進(jìn)步，藝術(shù)風(fēng)格非常顯著”的一些作家，包括“劇作方面的宋春舫、楊絳”，“還沒有引起現(xiàn)代文學(xué)研究者足夠的注意，更是我們這一代人的疏忽，下一輩人的任務(wù)”[60]。在他主編的現(xiàn)代文學(xué)史里，對(duì)楊絳戲劇作了這樣的評(píng)價(jià)：

作家善于抓住日常生活中的矛盾沖突，描寫世態(tài)，鞭辟入里。而語言幽默，含著眼淚微笑，富有個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)格，不僅在當(dāng)時(shí)是佳構(gòu)，即使在中國話劇史上，也是不可多得的杰作。[61]

這大概是最早見諸文學(xué)史書的關(guān)于楊絳的評(píng)論文字。雖然還只是這樣短短的幾句話，但公正、中肯的評(píng)價(jià)已給讀者和研究者帶來了有益的啟示。

楊絳，原名楊季康，著名作家、學(xué)者和文學(xué)翻譯家。1935年開始發(fā)表小說、散文等作品。而最初使她在文壇享有盛譽(yù)的則是四十年代創(chuàng)作的兩部喜?。骸斗Q心如意》（1942年作，1944年世界書局出版）和《弄真成假》（1943年作，1945年世界書局出版）。二劇均于1943年在滬上演，取得成功，繼赴天津、北京等地演出，亦獲好評(píng)，被譽(yù)為“喜劇的雙璧，中國話劇庫存中有數(shù)的好作品”[62]。當(dāng)年，戲劇家李健吾曾欣喜地說道：“假如中國有喜劇，真正的風(fēng)俗喜劇，從現(xiàn)代中國生活提煉出來的道地的喜劇，我不想夸張地說，但是我堅(jiān)持地說，在現(xiàn)代中國文學(xué)里面……第一道紀(jì)程碑屬諸丁西林，人所共知，第二道我將歡歡喜喜地指出，乃是楊絳女士?！盵63]另一位戲劇家夏衍也曾談到1945年當(dāng)他從重慶回到上海的時(shí)候，讀到楊絳的劇作，“覺得耳目一新”[64]，因此，他提出，“談當(dāng)代劇作家而不提楊絳是不公道的”[65]。

回顧中國現(xiàn)代喜劇創(chuàng)作的歷史，從1919年胡適發(fā)表“游戲的喜劇”《終身大事》而發(fā)軔，隨后所走的主要是歐洲世態(tài)喜劇的路子，在二十年代形成了中國現(xiàn)代喜劇創(chuàng)作的第一個(gè)高潮，陳大悲、歐陽予倩、熊佛西、余上沅、袁昌英等都有不凡的創(chuàng)造，尤其是丁西林、王文顯分別以各具特色的獨(dú)幕劇和多幕劇迎來了現(xiàn)代喜劇最初的輝煌。三十年代，宋春舫、李健吾等繼續(xù)耕耘于世態(tài)喜劇的園地，到四十年代，中國社會(huì)又處于一個(gè)蛻舊變新的時(shí)代，到了如馬克思所說的“把陳舊的生活方式送進(jìn)墳?zāi)埂?，“人類能夠愉快地和自己的過去訣別”[66]的時(shí)候，喜劇的形式被廣泛采用，從而形成了中國現(xiàn)代喜劇創(chuàng)作的又一個(gè)高潮。與二十年代不同的是，由于當(dāng)時(shí)中國社會(huì)各地區(qū)政治環(huán)境、文化氛圍及作家藝術(shù)趣味的較大差異，喜劇的美學(xué)樣式與類型更為多樣。在國統(tǒng)區(qū)，諷刺喜劇勃然興起，取得了與世態(tài)喜劇并立的成就。陳白塵、宋之的、吳祖光、老舍、瞿白音等，都曾大顯身手。在解放區(qū)，則出現(xiàn)了反映新人新事新思想的幽默喜劇。如胡可的《喜相逢》，雖然這樣成功的劇作還為數(shù)不多，但已為劇壇傳送出了一個(gè)嶄新時(shí)代到來的信息。而在世態(tài)喜劇方面作出較大成就的則是對(duì)歐美文學(xué)、戲劇浸染較深的袁俊、楊絳等人，尤其是身處淪陷區(qū)的楊絳，以她女性特有的細(xì)膩敏銳洞察世故人情，在當(dāng)時(shí)抗日題材的戲劇受到限制，而劇壇正上演著無窮無盡的“應(yīng)了商業(yè)劇場之需要，粗制濫造、改頭換面”的“喜劇贗品”[67]的時(shí)候。她的劇作是“一枝獨(dú)秀，引起了廣泛注意”[68]。當(dāng)年的評(píng)論形容她“恰如早春的一陣和風(fēng)復(fù)蘇了冬眠的大地，萬物，平添上欣欣的生意”[69]。她的劇作，對(duì)現(xiàn)代都市社會(huì)自私、虛偽、庸俗、淺薄、世態(tài)炎涼、金錢至上等陋風(fēng)惡習(xí)都作了充滿情趣的嘲諷，同時(shí)對(duì)她的年輕的喜劇主人公也寄予了理解與同情，并在世態(tài)人情的描摹中蘊(yùn)含了對(duì)中西文化的審視與批判。從中國現(xiàn)代喜劇的發(fā)展看，她作為具有良好的中西文化素養(yǎng)的女學(xué)者和洞悉中國社會(huì)、人性與世態(tài)的智者，上承“五四”以來世態(tài)喜劇創(chuàng)作的傳統(tǒng)，又與同時(shí)代的李健吾、石華父、黃佐臨等話劇藝術(shù)家有密切的交往和劇藝的切磋[70]，這就使得她在四十年代的戲劇創(chuàng)作成了借鑒西方而又具有民族特色的中國式的世態(tài)喜劇的典范，在世態(tài)喜劇的創(chuàng)作上，她是丁西林、王文顯的傳人，同時(shí)，她又卓然成家，把世態(tài)喜劇創(chuàng)作推向了一個(gè)新的審美層次和水平，顯示了中國現(xiàn)代世態(tài)喜劇的成熟。在四十年代，她又與陳白塵分別代表著世態(tài)喜劇與諷刺喜劇的最高成就，以不同的風(fēng)姿并立于劇壇，具有不同的社會(huì)的和美學(xué)的價(jià)值，成了新文學(xué)史上的又一道奇異的風(fēng)景。

二

楊絳的喜劇，首先是屬于一個(gè)特殊時(shí)代——上海淪陷時(shí)期（1937年11月12日——1945年8月14日）。這是上海歷史上最黑暗最艱苦的時(shí)期，“一切出版物和文藝活動(dòng)都要受到侵略者和漢奸的嚴(yán)密控制”，但堅(jiān)持民族氣節(jié)的愛國的作家們卻仍然以各種形式發(fā)表著“反映現(xiàn)實(shí)生活、培養(yǎng)讀者嚴(yán)正藝術(shù)趣味的作品，排擠替敵人歌功頌德的毒草。這時(shí)的文壇，吶喊和投槍已不允許，而現(xiàn)實(shí)主義卻有了進(jìn)展，在藝術(shù)上經(jīng)過了更多的錘煉。這類作品，今天看來也許會(huì)被指摘隱晦，甚至色調(diào)暗淡，但在當(dāng)時(shí)的歷史條件下，卻是需要經(jīng)過種種斗爭才得發(fā)表！就是這類作品，等候著作者的往往是逮捕和嚴(yán)刑。而的確有不少作家經(jīng)過這樣的煉獄，有的甚至慘遭殺害”[71]。楊絳和當(dāng)時(shí)留居上海的作家們，首先正是經(jīng)歷著這樣一場民族大義的考驗(yàn)，她的喜劇正是這一特定時(shí)期特定環(huán)境的產(chǎn)物。因而也在一片灰暗的背景上，寫下了中國話劇文學(xué)的特殊的一頁。

楊絳自述她這時(shí)的喜劇創(chuàng)作時(shí)說：“上海雖然淪陷，文藝界的抗日斗爭始終沒有壓沒。劇壇是一個(gè)重要的陣地。當(dāng)然，劇壇不免受到干預(yù)和壓力，需演出一些政治色彩不濃的作品作為緩沖。”于是“我試寫了幾個(gè)劇本”，“如果說，淪陷在日寇鐵蹄下的老百姓不妥協(xié)、不屈服就算反抗，不愁苦、不喪氣就算頑強(qiáng)，那么，這兩個(gè)喜劇里的幾聲笑，也算表示我們在漫漫長夜的黑暗里始終沒有喪失信心，在艱苦的生活里始終保持著樂觀的精神”[72]。這里正道出了楊絳喜劇同時(shí)代和人民的聯(lián)系。楊絳的喜劇，雖然“政治色彩不濃”，但它們是對(duì)西風(fēng)東漸下的現(xiàn)代都市人生的描摹，輕松、機(jī)智地揭示了以金錢關(guān)系為轉(zhuǎn)移的炎涼世態(tài)，揶揄嘲諷了小市民的庸俗、自私、虛偽與淺薄。為生活中的弱者說一句話，“替沉悶的人生透一口氣”[73]。在輕松的形式背后，蘊(yùn)含著嚴(yán)肅的主題。同時(shí)，表明作者和廣大身處淪陷區(qū)的人民，并不因?yàn)閲恋臏S喪而失去對(duì)民族未來的信心，而是堅(jiān)韌、沉默、頑強(qiáng)而樂觀地承受著嚴(yán)峻的考驗(yàn)，像夜行者期待著黎明的來臨。在這里，“笑不是調(diào)和，笑是不調(diào)和。內(nèi)心那個(gè)是非善惡標(biāo)準(zhǔn)堅(jiān)定不移，不肯權(quán)宜應(yīng)變，受到外界現(xiàn)實(shí)的沖撞或摩擦，就會(huì)發(fā)出閃電般的笑”[74]。楊絳的這段文字，就仿佛是在寫她自己。

楊絳的喜劇也是屬于她自己的。當(dāng)年有評(píng)論家指出：“楊絳先生是天生的喜劇作家”[75]，當(dāng)然，也有人認(rèn)為她是一名“悲劇作者”[76]，而且后來的論者常強(qiáng)調(diào)其隱藏在喜劇性背后的悲劇性，認(rèn)為“后者更潛在、更本質(zhì)、更不容置疑”[77]。但我們認(rèn)為楊絳在本質(zhì)上還是一位喜劇作家，這不僅有她大量的著譯可供我們?nèi)ンw味，而且她的人生經(jīng)歷和文學(xué)活動(dòng)顯示了她的無可置疑的喜劇心態(tài)和對(duì)喜劇鮮明的美學(xué)趣味和價(jià)值取向。

楊絳喜劇心態(tài)的形成，首先是來自家庭的影響。楊絳的父親楊蔭杭是辛亥革命前的老同盟會(huì)員，先后赴日、美留學(xué)，專攻法律，民國初年，曾任省級(jí)高等審判廳長和京師高等檢察長，他不畏權(quán)勢，秉公執(zhí)法，名重一時(shí)。他才華橫溢，有“江南才子”之譽(yù)。他性格正直、開朗、樂觀、幽默。楊絳小時(shí)“跟著父親的時(shí)候居多”，有時(shí)父親整上午在家伏案寫稿子，她也“常陪在旁邊看書”。家庭環(huán)境溫暖、民主、和諧而優(yōu)裕，“父母好像老朋友”，“兩人一生中長河一般的對(duì)話，聽來好像閱讀拉布呂耶爾的《人性與世態(tài)》”?！拔逅摹敝?，父親辭官做了大律師。他把每一件受理的案子都向母親詳細(xì)敘述，一起分析，議論。而“那些案件，都可補(bǔ)充《人性與世態(tài)》作為生動(dòng)的例證”。楊絳在這樣一個(gè)“融洽而優(yōu)裕的環(huán)境里生長”。她覺得，自己對(duì)于中國社會(huì)的種種了解最初也就由對(duì)父母談?wù)摰摹岸嗄瓴唤?jīng)心的一知半解積累而得”[78]。同時(shí)也從她父母身上秉承了剛正、骨氣、節(jié)操等人生態(tài)度和寬容、開朗、樂觀、幽默、理智的喜劇心態(tài)。祖籍名城無錫的一脈鄉(xiāng)土和出生地帝都北京的文化氛圍又賦予了她江南的靈氣和北國的英氣，使她既有江南閨秀的冰雪聰明，又有京都才女的深厚蘊(yùn)藉。

青年時(shí)代求學(xué)清華，師友的影響，環(huán)境的熏陶，特別是從此開始的與同鄉(xiāng)才子錢鍾書的共同人生道路，無疑對(duì)楊絳喜劇心態(tài)的形成起了重要作用。清華園里，受業(yè)于名師，遨游于學(xué)海，歐風(fēng)美雨的浸染，才子才女的互相啟迪，這又是一塊培植健康人格、喜劇心性的沃土。楊絳與錢鍾書，1932年相識(shí)于清華，1935年在無錫錢府結(jié)婚并隨后同赴英法留學(xué)。錢鍾書初入清華，即名滿全校，他學(xué)貫中西，才辯縱橫，其性情，才華與心態(tài)，和楊絳相得益彰，二人志同道合，“索落自甘，如出一轍”[79]，二人均是我國現(xiàn)代少數(shù)具有高超智慧，以喜劇心態(tài)理智地領(lǐng)會(huì)世界的仙才。

西方文學(xué)的影響，是形成楊絳喜劇心態(tài)的又一重要因素，楊絳從青年時(shí)代起就酷愛描繪社會(huì)生活和人情世態(tài)的西方小說、戲劇，喜歡觀察、體驗(yàn)舊中國都市“見慣不怪”[80]的風(fēng)俗習(xí)尚。從她的創(chuàng)作、翻譯和文論中不難看出，她有著鮮明的美學(xué)趣味與追求。這就是對(duì)世態(tài)喜劇型作品的特別關(guān)注及對(duì)其美學(xué)價(jià)值的認(rèn)同。她的戲劇、短篇小說和后來的長篇《洗澡》都是描寫都市社會(huì)人情世態(tài)的喜劇性作品。她翻譯的《小癩子》《吉爾·布拉斯》《堂·吉訶德》等名著都是喜劇性極強(qiáng)的描摹西方底層社會(huì)人情世態(tài)的流浪漢體小說，楊絳的譯筆，亦正能寫形傳神。這類小說往往“借主角的遭遇，揭露社會(huì)上各個(gè)角落的齷齪，諷刺世人的卑鄙”[81]，“作者寬和的笑，浸透著人情。讀書如閱世”。作者沒有正面的教訓(xùn)，而是“趣味里摻和著教益”，讀其書，“可加添閱歷，增廣識(shí)見，變得更聰明更成熟些，即使做不到寵辱不驚，也可學(xué)得失意勿灰心，得意勿忘形，因?yàn)槭б馕幢乜蓯u，得意未必可驕”[82]。這正是楊絳對(duì)這類喜劇文學(xué)社會(huì)價(jià)值的認(rèn)同。她還翻譯過英國現(xiàn)代散文和西班牙戲劇家維加的喜劇論著，由此可見她在這方面的愛好之深和修養(yǎng)之精。她的文論中著重論述的英國作家菲爾丁、奧斯丁等人，也都是以寫可笑的人性著稱的幽默家，《棄兒湯姆·瓊斯的歷史》和《傲慢與偏見》也都是“喜劇性的小說”。楊絳稱奧斯丁有一副“明辨是非、通達(dá)人情的頭腦”，“她生性開朗，富有幽默，看到世人的愚謬，世事的參差，不是感慨悲憤而哭，卻是了解，容忍而笑”。沃爾波爾有一句名言：“這個(gè)世界，憑理智來領(lǐng)會(huì)，是個(gè)喜劇，憑感情來領(lǐng)會(huì)，是個(gè)悲劇?！薄皧W斯丁是憑理智來領(lǐng)會(huì)，把這個(gè)世界看作喜劇?！盵83]從楊絳對(duì)奧斯丁及其《傲慢與偏見》的深刻理解與評(píng)價(jià)，我們看到了兩位不同時(shí)代與國度的天才女性心靈的共鳴與認(rèn)同。楊絳正是奧斯丁精神上的異國姊妹。

三

懷著對(duì)人生的熱愛，關(guān)注、體察西風(fēng)東漸下的都市社會(huì)世相，描寫較少政治色彩的世態(tài)人情，嘲諷丑惡事物，贊揚(yáng)美好人性，深厚蘊(yùn)藉，含而不露，婉而多諷，風(fēng)格清新、自然、優(yōu)雅、風(fēng)趣，構(gòu)成了楊絳喜劇的基本特點(diǎn)。

《稱心如意》寫孤女李君玉從北平輟學(xué)到上海投親的喜劇性遭遇。其幕前情節(jié)是：君玉的母親本是出自富室，是父母偏憐的小女兒，只因自由戀愛與一窮畫家結(jié)婚，遭到外祖父的反對(duì)，因此便斬?cái)嗔烁概?，也與外家一向斷絕了來往。如今，她父母雙亡，外祖父母也已下世，她剛進(jìn)大一讀書。而這時(shí)，她的大舅父母忽發(fā)慈悲，寫信把她從北平招到上海，說是要照顧她的孤苦無依。幕布拉開的時(shí)候，身穿藍(lán)布旗袍的李君玉已站在了大舅趙祖蔭的客廳里?？墒且贿M(jìn)門就受到冷遇，男友陳彬如也被勢利的仆人趕走。大舅又假正經(jīng)地教訓(xùn)她要慎交男友，并對(duì)她的窮畫家爸爸表示輕蔑。更有甚者，大舅媽招她來滬的真正原因是不放心身為銀行經(jīng)理的丈夫所用的妖精似的女秘書，想讓她來頂替秘書的位置。但看到君玉那率直、開朗、傲氣、寧折不彎的脾性，又不愿留她住在家中，因此就在君玉忍餓上樓換衣服的時(shí)候，大舅媽心生一計(jì)，借口二舅想她，二舅媽想找個(gè)家庭教師，要君玉去住二舅家。這樣，投親的孤女初到大舅家，一頓飯尚未吃到，就已由大舅媽將她塞給了二舅媽。

李君玉白天上班給大舅當(dāng)秘書，下班回家給二舅打字和帶孩子，大舅辭掉女秘書本出于無奈，自然不甘心，因而對(duì)君玉百般挑剔，二舅趙祖貽是位當(dāng)過外交官的崇洋人物，也難應(yīng)付。更麻煩的是表兄趙景蓀又纏上了君玉，而景蓀原與三姨家的小姐錢令嫻要好，表兄妹已決定了要訂婚，可君玉一來，景蓀就移情別注，于是又增加了混亂，三個(gè)人就像走馬燈似的來回追逐。舅媽們自然又把禍因歸于君玉，于是決定“把君玉送走，釜底抽薪”，這樣，君玉又被塞給了四舅。

四舅趙祖懋是位廠長，四舅媽整天在外忙于所謂的慈善事業(yè)，花錢如流水，不斷找丈夫要錢。君玉的到來，又增加和激化了家庭的矛盾，四舅媽本不歡迎君玉，又因大舅媽送君玉來時(shí)，說他們無兒無女，多一個(gè)人陪陪，可增加幾分熱鬧，于是她賭氣要去抱個(gè)小孩來養(yǎng)著，同時(shí)也是為了不讓君玉閑著白吃飯。四舅既不滿夫人多管閑事不顧家，更反對(duì)她抱養(yǎng)孩子，于是和君玉策劃，捏造出一個(gè)私生子，從而引得懋夫人醋意大發(fā)，與丈夫吵個(gè)沒完，祖懋和君玉只好說明真相，可越解釋，她越是堅(jiān)信不疑。于是懋夫人想出了對(duì)付丈夫的方法，而第一步就是請徐朗齋舅舅帶走君玉。

原來這個(gè)家庭還有個(gè)上一輩的老舅父，是個(gè)孤老頭子，過去做過官，有住宅，有大筆財(cái)產(chǎn)，卻因脾氣古怪、家丁不旺，孤苦伶仃，晚景凄涼。大家都在覬覦他的財(cái)產(chǎn)，爭著想把兒女過繼給他，但這怪老頭卻一毛不拔。剛好，朗齋舅公去四舅家吃飯，四舅媽實(shí)施起對(duì)付丈夫的方案來，在朗齋舅舅面前大夸君玉的能干、勤快以及對(duì)舅公的景仰，于是一餐飯下來，朗齋舅舅決定帶走君玉。四舅媽用計(jì)輕易將孤女推給了舅公。幾位舅媽原料定君玉在那兒住不了三天，可誰知聰明反被聰明誤。君玉憑著她的善良、聰穎和乖巧，把老舅公照顧得舒舒服服，舅公高興之下，索性讓她改稱“爺爺”，視若自己的孫女，幾位舅媽后悔不迭，眼見繼承財(cái)產(chǎn)無望，于是設(shè)法加以破壞。她們深知朗齋舅舅“最恨的是不由父母之命，自作主張，去交男朋友”，于是讓人去叫君玉的男朋友陳彬如來朗齋舅舅府上找她，使朗齋舅舅生氣將他們一起趕走。可不料朗齋舅舅突然發(fā)現(xiàn)陳彬如就是他一位老朋友的孫子，而他正要給他和君玉提親。這樣，幾位舅媽的設(shè)計(jì)陷害，反而成全了君玉和男友的婚事。最后，幾位討厭孤女的舅媽機(jī)關(guān)算盡，也算“各遂所愿”。四舅父母則誤會(huì)盡釋。景蓀令嫻重修舊好。朗齋舅公晚年有靠，孤女君玉更是得到了意外的美妙結(jié)局，大家都“稱心如意”。

楊絳曾言：“世態(tài)人情，比明月清風(fēng)更饒有滋味，可作書讀，可當(dāng)戲看”，“人情世態(tài)，都是天真自然的流露，往往超出情理之外，新奇得令人震驚，令人駭怪，給人以更深刻的效益，更美妙的娛樂”[84]。描寫人情世態(tài)的《稱心如意》，亦正可給人這種美妙的感受。它寫盡了現(xiàn)代都市社會(huì)的世態(tài)炎涼，人情冷暖，真實(shí)、自然、輕松、幽默、情趣盎然。趙祖蔭的虛偽，趙祖貽的崇洋，錢壽民的復(fù)古，幾位舅父姨父各有所好，各有千秋，作者在平凡的日常生活場景中對(duì)比性地揭示出這些紳士人物的劣根性，給予了有力的嘲諷與批判。三位舅媽，則各有心計(jì)，個(gè)個(gè)狡猾、乖巧而淺薄。蔭夫人陰險(xiǎn)刁鉆，貽夫人刻薄自私，懋夫人無聊庸俗，三個(gè)家庭又各有矛盾，各有一本難念的經(jīng)，妯娌間則為覬覦舅老爺?shù)呢?cái)產(chǎn)而鉤心斗角，爾虞我詐。對(duì)孤女君玉都裝出歡迎的姿態(tài)，大家爭著要她，但其實(shí)是口蜜腹劍，口是心非，暗里卻只是嫌她多余。因而“一面利用她作義務(wù)勞動(dòng)，一面把她推磨似的一家一家往外推”。就這樣，君玉連同她隨身攜帶的作為饋贈(zèng)禮品的幾幅畫，就像皮球似的被她的舅父舅媽們踢來踢去，踢進(jìn)踢出。作者以她滲透著人情的彩筆，既寫盡了孤女寄人籬下之苦，對(duì)君玉在矛盾百出的局面中應(yīng)付裕如的聰明與機(jī)智，以及外圓內(nèi)方、寧折不彎的性格亦不無贊美，更由此揭開了都市資產(chǎn)階級(jí)紳士家庭溫情脈脈的面紗，暴露其冷酷、狡詐、虛偽、自私的種種丑態(tài)，筆底閃耀著機(jī)智與幽默。劇作既嘲諷了人性的丑陋，又能啟人深思。柯靈曾稱楊絳的這類喜劇為“含淚的喜劇”，因?yàn)椤笆怯脺I水洗過的，所以笑得明凈，笑得蘊(yùn)藉。笑里有橄欖式的回甘”[85]。

《弄真成假》則更具喜劇色彩。如果說《稱心如意》是透過宗法關(guān)系的網(wǎng)眼，看破了美好的人倫、血親關(guān)系被金錢、勢利的利爪撕碎的現(xiàn)實(shí)，那么《弄真成假》則通過愛情的審美視角，寫都市市民在為財(cái)富地位而進(jìn)行的情場角逐中演出的一幕幕人生悲喜劇，揭示出在現(xiàn)代文明沖擊下高度發(fā)展的畸形社會(huì)中，金錢、地位正取得操縱、統(tǒng)治一切的地位，也成了人們在愛情、婚姻的選擇中權(quán)衡利弊的最高準(zhǔn)則。純潔的心靈被污染，美好的人性被扭曲，作者雖然嘲諷譏訕，但仍不失溫柔敦厚，她以寬容、博大的胸懷，在諷刺嘲笑中仍給予身處社會(huì)下層的小人物較多的理解與原宥。

劇作的男主人公周大璋，心機(jī)靈活，能言善辯，儀表非凡，可是出身寒微。母親早年守寡，現(xiàn)寄居于娘家雜貨鋪的樓上。為能擺脫生活的困境，爭得人上人的地位，他冒充富家子弟，信口胡吹，欺哄詐騙，企圖以戀愛婚姻為階梯爬進(jìn)上層社會(huì)。他的戀人張燕華，也因家境清貧，寄住在作為地產(chǎn)商的伯父家里。周大璋因此之故而結(jié)識(shí)了地產(chǎn)商的千金張婉如，就沖著那巨額的嫁妝、高貴的地位，周大璋立刻拋開舊情人而展開新攻勢。他甜言蜜語，裝腔作勢，吹牛撒謊，左右逢源，不僅兩位姑娘被他吹得神魂顛倒，連張?zhí)矊?duì)他青眼有加，把他當(dāng)作年輕有為的大人物。然而一貫是做穩(wěn)當(dāng)買賣的地產(chǎn)商張祥甫則視兒女婚配如生意買賣，他認(rèn)為這筆生意太冒險(xiǎn)而百般阻撓，妒火中燒的張燕華又從中搗鬼。雖然地產(chǎn)商家中住著一個(gè)當(dāng)教授的內(nèi)侄馮光祖，這位連求愛也分ABCD的書呆子，向來對(duì)張燕華一往情深，但受盡世態(tài)炎涼的張燕華也是刻意要以戀愛作為向上爬的階梯以揚(yáng)眉吐氣的女子，她被周大璋漂亮的外表和胡吹的能干、“闊氣”所迷惑，矜才使氣，決心要從堂妹手中奪回情人。而周大璋眼看高攀地產(chǎn)商大勢已去，又轉(zhuǎn)而再“愛”上那自說也有大筆財(cái)產(chǎn)的舊情人張燕華，兩人各有心思，各懷鬼胎，并以閃電式的速度相攜出逃，去杭州西湖旅行結(jié)婚共度蜜月。最后，周大璋帶張燕華回到上海，兩家共同設(shè)計(jì)把他們送到雜貨鋪樓上補(bǔ)行婚禮的時(shí)候，一切真相大白，原來一個(gè)沒有家業(yè)，一個(gè)沒有嫁妝。機(jī)關(guān)算盡太聰明，枉費(fèi)心機(jī)一場空。面對(duì)破破爛爛的新房，尷尬的結(jié)婚場面，使人啼笑皆非，這正是枉拋心力，“弄真成假”。

舊上海是殖民地特征最為突出的中國現(xiàn)代都會(huì)，資本主義的價(jià)值觀也滲入了小市民的血液。楊絳喜劇所描繪的都市世態(tài)人情，正是以此為背景的。周大璋利用留洋幾天的招牌而混跡于張家，以高攀闊小姐為躋身上流社會(huì)的階梯，到處招搖撞騙，厚顏無恥，雖有小人物不得已的可憐可憫，但也屬靈魂被金錢腐蝕而導(dǎo)致人性扭曲、變異的人物，因而也可鄙可笑。張祥甫夫婦圍繞女兒婚事的爭議，也一樣呈現(xiàn)出濃厚的商品氣。張祥甫是把嫁女兒、挑女婿當(dāng)作了生意買賣，而張?zhí)粗兄艽箬埃策€是因?yàn)闈M心愛慕錢財(cái)，因大璋自稱是“世代書香人家的子弟，闊人家的少爺，舅家也開著‘華洋百貨公司’”。只是張?zhí)浚鴱埾楦Ω鞫鴮?shí)際。

如果說張家圍繞兒女婚事而出現(xiàn)的紛爭，展示的是現(xiàn)代都市殖民地化的一面，那么周大璋舅家雜貨鋪的生活情景，則提供了一幅殖民地化的都市一角具有濃厚的封建宗法特征的世態(tài)風(fēng)俗畫。這都是喜劇性極強(qiáng)而又具有文化批判色彩的成功描寫。

四

結(jié)構(gòu)精巧、自然、勻稱、和諧，是楊絳喜劇的又一特色。

《稱心如意》采用的是西方流浪漢體小說“用一個(gè)主角來貫穿”[86]的結(jié)構(gòu)方式，以李君玉上海投親的遭遇為線索，展示上流社會(huì)的種種人情世態(tài)。這種特點(diǎn)，也被稱作“人像展覽式”結(jié)構(gòu)。全劇四幕，一幕寫一個(gè)家庭，這種結(jié)構(gòu)方式不像傳統(tǒng)的封閉式結(jié)構(gòu)那樣嚴(yán)密緊湊，卻顯得自然、舒展，使劇作具有勻稱、和諧的美感，與作者選取的題材和表達(dá)的主題達(dá)到了高度的統(tǒng)一。孤女投親，遭到嫌棄，三位舅媽，像踢皮球似的將她從一家踢到另一家，各家各幕，自成格局，而又互相牽連。最后踢到朗齋舅公家里，云開日出，來了個(gè)出人意表的大團(tuán)圓結(jié)局。在行云流水般的劇情進(jìn)展中，既寫盡了寄人籬下的孤女的苦狀，又刻畫了種種人物的自私、虛偽、陰險(xiǎn)、狡詐。各家各幕也是一幅幅生動(dòng)逼真的世態(tài)風(fēng)俗畫。

《弄真成假》則采取對(duì)比的手法結(jié)構(gòu)全劇。柯靈將其比喻為“貨郎鼓”，“一正一反，兩面來回敲打；一幕是富家堂皇的客廳，一幕就是雜貨鋪樓上的破爛房子，反復(fù)對(duì)照，真真假假，虛虛實(shí)實(shí)，給觀眾看個(gè)心里雪亮，只把劇中人蒙在鼓里”[87]。全劇五幕，三幕寫張家，兩幕寫周家，從張家開場，到周家結(jié)局，一邊聯(lián)系著名門富室的紳士淑女，一邊聯(lián)系著蓬門蓽戶的男女老少，兩個(gè)社會(huì)階層的鮮明對(duì)比，既揭示了社會(huì)的不公平和現(xiàn)實(shí)的黑暗，也為男女主人公的喜劇行為提供了真實(shí)可信的社會(huì)背景，而對(duì)兩種家庭生活情景的有趣描寫，又提供了豐富多彩的人生世相。

善于設(shè)置喜劇情境，制造喜劇氛圍，突出喜劇人物性格，顯示了楊絳在喜劇技巧上的成就。《稱心如意》里，李君玉從北平帶來的幾幅父親的繪畫就是一個(gè)很值得注意的道具，由此一再引出喜劇性的場面，對(duì)刻畫人物性格起了很好的作用。首先，這幾幅畫的反復(fù)出現(xiàn)，就仿佛在不停地暗示這孤女的身世。其次，這些畫本是君玉父親的得意之作，她原是要當(dāng)作見面禮送給舅父舅媽，可是幾位舅父母就像輕視她一樣輕視那些畫，沒有誰接受，沒有誰領(lǐng)情，也是從一家踢到另一家，其間人情的冷暖，不言而喻。再次，這些畫都是高雅的裸體畫，君玉天真地把它們奉獻(xiàn)出來，而這些與她的舅父舅媽們是格格不入的，隨之而來的喜劇笑料是可以預(yù)期的。其中，大舅趙祖蔭板著一副嚴(yán)肅的道學(xué)家的面孔，視這些裸體畫如洪水猛獸，根本不讓人打開，他說：“君玉，不是我不客氣，哪個(gè)上等人家能掛出這種東西來！叫底下人看著，象話嗎？”二舅趙祖貽則擺出一副歐洲人的瀟灑姿態(tài)。貽夫人代他說：“你二舅得外國人畫的才要，中國人學(xué)著畫的他看不入眼。”前者活脫一個(gè)偽君子，后者一副西崽相。尤其是趙祖蔭三次高聲禁止女仆阿妹接近裸體畫的情景，令人忍俊不禁，而阿妹卻興致甚濃，傻笑不動(dòng)。更可笑的是，正是這位最怕見繪畫上的“光身子女人”的大舅，在現(xiàn)實(shí)生活中卻最愛用妖精似的女秘書。而且，李君玉的南下投親正是因此而起。趙祖蔭的喜劇性格以及作者對(duì)他的諷刺則已盡在不言中。

在《弄真成假》里，作者也設(shè)置了一個(gè)個(gè)絕妙的喜劇情境。如周大媽和兒子寄居在娘家雜貨鋪的樓上，女兒周妹又嫁在娘家，舅媽變成婆婆、姑嫂成為親家。周大璋整天不在家，周母以為兒子在干大事，自己過著寄人籬下的生活又死要面子，當(dāng)著娘家人，要替“窮雖窮，究竟是世世代代書香人家”的婆家爭氣，周舅母罵她有個(gè)“能干兒子”不頂用，而要靠女兒過日子，周母則稱“靠娘家是天生的福氣”。這老姑嫂亦是兩親家，經(jīng)常舌戰(zhàn)不休，而作為女兒又是媳婦的周妹則與其母的地位正好相反，當(dāng)著婆家人，得替“書香”門第的窮娘家爭氣，當(dāng)著娘家人，又得替生意人的婆家“擺闊”，經(jīng)常是婆媳沖突，母女矛盾，兩頭難做人，由這種復(fù)雜的家庭關(guān)系構(gòu)成的生動(dòng)的喜劇情境，引出了一個(gè)又一個(gè)有趣的場面和層出不窮的笑料，喜劇氣氛濃郁，也突出了人物的喜劇性格，當(dāng)主人公周大璋擠入上流社會(huì)的夢想破滅，帶著他那位心高氣傲的新婚妻子被人們設(shè)計(jì)送回這個(gè)雜貨鋪的樓上補(bǔ)行婚禮的時(shí)候，劇情達(dá)到高潮，喜劇性亦達(dá)到極致，整個(gè)喜劇情境成了對(duì)人物的絕妙諷刺。這正顯示了作者卓越的喜劇技巧。

楊絳喜劇在語言上的特色，表現(xiàn)為樸素、輕快、機(jī)智、簡潔、個(gè)性化以及濃郁的民族風(fēng)味。她的喜劇語言沒有知識(shí)分子的腔調(diào)，也不歐化，而是生動(dòng)自然的生活化的口語。她善于通過日常生活的言談話語，自然地引起喜劇沖突，從而描摹世態(tài)人情。如張祥甫夫婦關(guān)于嫁女兒，挑女婿的爭議，又如張燕華與周大璋出逃后，其父張?jiān)Φ膽B(tài)度：

張祥甫 燕華跑了，我們四處打聽……

張?jiān)?跑了，就跑了……

張?zhí)?跟一個(gè)男人跑了……

張?jiān)?當(dāng)然是男人，不會(huì)跟女人跑。

張祥甫 給一個(gè)騙子拐走了……

張?jiān)?他騙得上燕華，本領(lǐng)就不小。

張樣甫 怕將來日子難過呢。你準(zhǔn)備給她多少？

張?jiān)?嫁妝嗎？她那一身本領(lǐng)就是活嫁妝，一個(gè)月二三分錢的利呢。

張祥甫 你總得給她些？

張?jiān)?一個(gè)子兒也沒有。

臺(tái)詞是簡單到不能再簡單了，但都是生活化的語言，并由此寫出了這位續(xù)弦后的父親對(duì)女兒的絕情，這種臺(tái)詞，扎根于性格和世態(tài)的深處，又富有幽默和機(jī)智的趣味。

劇中的馮光祖，也僅通過他分析紐扣脫落的三項(xiàng)原因和向張燕華求愛時(shí)申述關(guān)于戀愛的五點(diǎn)見解，就入木三分地刻畫了他善良而迂腐的喜劇性格。

至于作者所寫的孤女寄人籬下，傳統(tǒng)的中表聯(lián)姻，周母走鬧親家，大璋燕華的婚娶儀式，君玉幾位舅家的夫妻反目、妯娌齟齬，以及周母與舅媽的婦姑勃和大璋與周世奎的叔侄斗嘴，都是一個(gè)個(gè)精彩的喜劇情節(jié)與場面，寫的都是典型的民族生活方式、風(fēng)俗習(xí)尚，又都出之以純粹的生活語言，平易中閃爍機(jī)智，清淺中富有情韻，無不具有濃郁的民族風(fēng)味。

原載《湖北山峽學(xué)院學(xué)報(bào)》1996年第18卷第4期