林筱芳

一

把一個(gè)作家的所有作品羅列在一起，并企圖從中找出某種共性，也許難免要冒把作品當(dāng)成作家個(gè)人的注解的危險(xiǎn)。在解讀楊絳的時(shí)候，這種危險(xiǎn)依然存在，但顯然并不十分重要。

楊絳自1933年發(fā)表處女作《收腳印》到1992年出版《雜憶與雜寫》，創(chuàng)作基調(diào)基本統(tǒng)一，風(fēng)格亦無本質(zhì)上的變化。前期以楊季康名發(fā)表的零星篇章偶爾會(huì)露出輕微的彷徨，如《風(fēng)》，在其追問物理的精細(xì)而有條理的感覺中，我們勉強(qiáng)可以辨認(rèn)出五四余波的蛛絲馬跡。這一時(shí)期的作品情調(diào)算是溫柔的，較少調(diào)侃，不過數(shù)量有限。四十年代的幾個(gè)成就卓著的話劇和幾篇戲劇化的小說，是其作品中鋒芒較為外露的部分。如果說早期的《璐璐，不用愁！》只是善意的輕輕的揶揄，那么這時(shí)的《稱心如意》和《弄真成假》則有入骨三分的諷刺了。八十年代以后的作品要平和澄澈些，鋒芒更為內(nèi)斂，到《雜憶與雜寫》中的新作，就顯露出極為沉定的“如是我聞”的氣派。但這些并不十分顯著的差別畢竟只是程度強(qiáng)弱的不同。迄今所見的她的作品表明，她的寫作姿態(tài)是始終如一的。那是一種走出了自我幻覺，選擇了適情任性的自然、平凡人生的知識(shí)分子的姿態(tài)。這種姿態(tài)使她漠視功利性，避免明顯的政治傾向性，只從一己的真實(shí)體驗(yàn)出發(fā)，著眼人生的一般狀況，希望走近人生真相。這種知有不可為而不為的對(duì)自我力量有限性的把握，這份不肯隨俗俯仰的矜持，貫穿著她60年創(chuàng)作生涯，而且遍布她的幾乎所有的作品中。

這種穩(wěn)定性使我們有可能把她的作品當(dāng)成一個(gè)較為純粹的整體來處理。

本文選擇了楊絳作品中較為明顯而且筆者認(rèn)為較能概括其風(fēng)格和意義的角度：看世界和人，做人。著重從哲學(xué)內(nèi)容方面，結(jié)合形式分析，討論楊絳作品對(duì)于世界的雙重觀照、敘述者楊絳的行為倫理、敘述者楊絳和她的描述對(duì)象的矛盾關(guān)系及總體的中和之美等有關(guān)問題，并在此基礎(chǔ)上討論文學(xué)史上楊絳的貢獻(xiàn)。

二

楊絳在《將飲茶·隱身衣》中說：“世態(tài)人情，比清風(fēng)明月更饒有滋味，可作書讀，可當(dāng)戲看。”的確，經(jīng)過《收腳印》《風(fēng)》等對(duì)于物理的短暫迷惑，楊絳很快掉轉(zhuǎn)目光，開始“讀”世態(tài)人情這部“書”，“看”世態(tài)人情這出戲?！惰磋矗挥贸?！》中初露端倪的對(duì)人的世界的濃厚興趣以及耐人尋味的研究態(tài)度一直持續(xù)到《雜憶與雜寫》。

把世態(tài)人情當(dāng)書讀，當(dāng)戲看，就必然有一種距離，而這種距離通常產(chǎn)生美感即喜劇性。[45]楊絳的遠(yuǎn)非英雄的碌碌大眾被安置在遠(yuǎn)離讀者的地方，在一出出話劇中，專心致志地展示他們盲目而復(fù)雜的虛榮心及其他人性缺陷。這種喜劇性在楊絳的作品中隨處可見。

人性的可笑在《稱心如意》中被表現(xiàn)得淋漓盡致。不論趙祖蔭的“阿妹不許動(dòng)”的假道學(xué)，趙祖貽給小孩分面包都要“拿秤約約”的東施效顰，還是蔭夫人的一言一語暗藏機(jī)鋒等人參悟，機(jī)關(guān)算盡終不過搬了石頭砸自己的腳的空自營(yíng)擾，都顯露著人們的渺小、瑣碎與他們自覺的一本正經(jīng)、煞有介事的不調(diào)和。他們種種自許的小聰明、明里暗里損人不利己的勾當(dāng)、人前人后的張致做作，都只不過使他們更顯得無聊可笑。

即使在其唯一的悲劇《風(fēng)絮》中，王奶媽實(shí)在堅(jiān)韌的生活哲學(xué)富于民間的智慧和幽默，與方景山們的無功自擾形成鮮明反差，以至于看來好像是專門諷刺方等的臨空高蹈，最后一個(gè)跟頭栽下萬丈深淵似的，使這幕悲劇不像悲劇，而更像人生的諷刺。

然喜劇性并不就意味著喜劇。一方面，喜劇性可以無處不在，但只有在某種正義能以絕對(duì)權(quán)威懲惡揚(yáng)善時(shí)，喜劇才成為可能。假如李君玉終于潦倒抑郁而去，而蔭夫人們猙笑下場(chǎng)，《稱心如意》將不再是喜劇。另一方面，假如喜劇性無處不在，無聊成為一種常態(tài)，那么人生就不只滑稽，而更見可悲了。

在楊絳的非自傳性的主要作品中，除了《風(fēng)絮》以沈惠連不太自然的自戕來收束全劇，其余的故事結(jié)局都很平淡。《事業(yè)》中默君先生的“覺悟”頗有“臨歿見真”的況味；《洗澡》里許姚的分手雖然感傷也很平靜；《鬼》中貞姑娘也只是握著主人家的鑰匙，心中“感激慚愧”……這種平淡的結(jié)局，標(biāo)志著楊絳清醒的現(xiàn)實(shí)主義：人們擁有更多的是命運(yùn)的嘲弄，而不是正義的扶持。而且，不論《稱心如意》中的涼薄世界、勢(shì)利人情，《洗澡》中余楠們的貪生趨利、鉤心斗角，還是《“大笑話”》中太太們的飛短流長(zhǎng)，都被表現(xiàn)為某種平凡現(xiàn)實(shí)。其間對(duì)“原系缺陷”的世界和“自古刁鉆”的人情[46]的缺乏信任和疑慮悲觀顯而易見。

上述的種種跡象表明，40年代的劇評(píng)作者認(rèn)為楊絳是一名“悲劇作者”[47]是有根據(jù)而在本質(zhì)上是可以承認(rèn)的。沃爾波爾說：“這個(gè)世界，憑理智來領(lǐng)會(huì)，是個(gè)喜劇；憑感情來領(lǐng)會(huì)，是個(gè)悲劇?！盵48]楊絳對(duì)于人的世界的研究態(tài)度并不就意味著她是純粹理智地領(lǐng)會(huì)這世界的。既然不能冷眼旁觀，那么在看見喜劇性的同時(shí)產(chǎn)生悲劇感，也就不可避免。正是這種無形的悲劇感，使《弄真成假》笑得辛酸，而《風(fēng)絮》就笑不大出來了。

楊絳閱讀觀看人生，同時(shí)發(fā)現(xiàn)了喜劇性和隱藏其后的悲劇性，而且似乎認(rèn)識(shí)到后者更潛在、更本質(zhì)、更不容置疑。而相對(duì)地，喜劇性則更短暫、更瑣細(xì)、更微妙而耐人尋味。這種雙重觀照使楊絳作品得以超乎感傷沉溺和反諷義憤之上，在清醒的現(xiàn)實(shí)主義認(rèn)識(shí)和喜劇的非現(xiàn)實(shí)主義夸張之間把握住了一種微妙的平衡，從而形成一種獨(dú)特的喜劇風(fēng)格。

這種喜劇性不再是上文所說的單純的人生真相之一，而成為一種態(tài)度。這里也許不免有智性的優(yōu)越，但更多的是一種避重就輕的選擇，一種對(duì)于命運(yùn)的反嘲，一種對(duì)于人類永恒處境的小小的抗拒或掩飾，一種以退為進(jìn)的解構(gòu)性策略，也就是一種詼諧。唯其如此，才能在看到人生的無可奈何時(shí)，也如看到人們的滑稽可笑處一般，發(fā)出深明底里的微笑。這種冷靜理智的笑，是“替沉悶的人生透一口氣”，以“減少人生的嚴(yán)重性”[49]；是于重重烏云里，看見輝煌的金邊；是在看見人間悲哀的廣大深沉之后，依然保持一方心靈的藍(lán)天。在不自由的處境中的這種無奈選擇，強(qiáng)調(diào)了人類自我的生命力，也宣布了人類的權(quán)利，顯示出人的從容氣度。關(guān)于這點(diǎn)，楊絳的自敘傳散文表現(xiàn)得最充分。這些簡(jiǎn)潔輕快的散文濾去了許多歷史的重量，善于喜劇性中表現(xiàn)人于逆境中的灑脫鎮(zhèn)定。如《將飲茶·丙午丁未年紀(jì)事》中描寫如何把自己要掛的牌“精工巧制”，做好了還“各自掛在胸前，互相鑒賞”，感覺好像“阿麗思?jí)粲纹婢场薄．?dāng)事者愈是若無其事，環(huán)境就愈顯得荒誕可笑。這種不動(dòng)聲色的對(duì)于環(huán)境的解構(gòu)，是體現(xiàn)著東方智慧的達(dá)觀詼諧。

楊絳精神的努力并不曾止于反嘲與解構(gòu)，她在破的同時(shí)，也企圖立，流露出對(duì)于秩序的向往和依戀。《洗澡》的關(guān)于和諧的假設(shè)，是她這種努力的一個(gè)明證。

楊絳的作品中一般很少正面人物的。而《洗澡》不僅創(chuàng)造了幾個(gè)正面一點(diǎn)的人物，而且設(shè)計(jì)出一個(gè)獨(dú)立于丑惡現(xiàn)實(shí)的安詳和平充滿諒解的世界，來承擔(dān)其關(guān)于人性的假設(shè)。小說是寫解放后中國知識(shí)分子第一次經(jīng)受思想改造的，但主干故事卻是兩個(gè)平凡知識(shí)分子許彥成與姚宓的愛情。耐人尋味的是，全知敘述者不僅對(duì)二人的外形造型諱莫如深，而且對(duì)二人愛情場(chǎng)面的描寫，也是猶抱琵琶半遮面。兩個(gè)人互相躲來躲去，并共同躲著讀者。姚宓小書房的那次唯一以愛情為單純主題的約會(huì)，只以最后的定格出現(xiàn)。這是一個(gè)意味著分手的定格，而且是主動(dòng)選擇，并非迫于外界壓力。這實(shí)際上是他們愛情內(nèi)涵最充盈的時(shí)候。我們可以這樣理解這幅洋溢著圓滿、和諧和必要的感傷的畫面：其一，如果不幸他們的愛情是建立在互相誤解的基礎(chǔ)上，那么他們的分手避過了“圍城”的考驗(yàn)，即以佳偶始而以怨偶終的荒誕喜劇，精神的默契卻得以持久。其二，許姚嚴(yán)于自律，有自己明確的行為準(zhǔn)則，嚴(yán)格受一定的倫理道德的約束，因而他們的分手定格也是道德自我純凈的一種策略。這樣，他們經(jīng)受過了各種考驗(yàn)之后在自己身上找到了力量：他們承受了人類的最大可能性，在克己中獲得和諧。而這種關(guān)于和諧的假設(shè)在某種較為理想的世界——如與余楠們的混濁世界否泰如天地的姚家客廳——有可能被付諸實(shí)踐。當(dāng)然這種克己或者說妥協(xié)僅僅是對(duì)人生悲劇性的一種規(guī)避，依然飽含了“如匪浣衣”的無奈感傷。但畢竟表明了對(duì)于人生的堅(jiān)實(shí)信念和真心向上的努力。在這個(gè)意義上，這個(gè)假設(shè)是勇敢而有意義的，正如其青睞喜劇性一般。

三

也許一定程度上借鑒了西歐流浪漢小說的敘述視角，楊絳是作為一個(gè)觀察者，用一種走出事態(tài)之外的冷靜的審視，去“看”人類生活的種種景觀?！翱础?，正是楊絳作品最本質(zhì)的特色之一。

“看”首先是一種視覺選擇。自覺的對(duì)于生活的游離，易于避免投入體驗(yàn)的主觀情緒，獲得較大程度上的客觀性，從而達(dá)到某種超越。楊絳的“看”是帶著好奇，把人生當(dāng)藝術(shù)來研究，有如領(lǐng)略風(fēng)光，前后左右，里里外外打開來觀照。這種將人物化的促狹，深思熟慮地將作者與觀察對(duì)象的感情牽連隱瞞，看起來好像是不加選擇地憐憫或反諷，同時(shí)都非?？鋸?。如《弄真成假》中，她讓周母、周妹及周舅媽都洋洋自得地自行表露她們復(fù)雜而狹隘的心態(tài)，于貧賤中亦不能相容，兀自爭(zhēng)名爭(zhēng)位，微利之所在，決不肯吃虧了自己。其景其狀甚是可笑有趣。作者很明顯對(duì)她們幾乎一視同仁地加以嘲笑。拿楊絳自己的話來說，是“對(duì)她所挖苦取笑的人物沒有恨，沒有怒，也不是鄙夷不屑。她設(shè)身處地，對(duì)他們充分了解，完全體諒。她的笑不是針砭，不是鞭撻，也不是含淚同情，而是乖覺的領(lǐng)悟，有時(shí)竟是和讀者相視莫逆，會(huì)心微笑”[50]。

然而楊絳果真如此超脫，以至于完全濾去感情的色素，只剩一種澄澈的客觀賞玩？是否做到了超乎一切價(jià)值之上，只是冷靜超然地如實(shí)報(bào)道可見的事物？顯然不是的。

日本人把“幽默”譯為“有情滑稽”，以區(qū)別于單純的滑稽。[51]這是指“幽默”雖是笑著，卻有感傷，因?yàn)樾Φ耐瑫r(shí)也深味人生的尊貴，不放棄人類愛的心情。楊絳洞察人性弱點(diǎn)之后的寬容同情，也許要含蓄隱蔽些，但她的譏笑顯然不是無情冷嘲。她看到婆媳母女們一個(gè)個(gè)神經(jīng)過敏，一邊忙忙碌碌，一邊要爭(zhēng)口舌長(zhǎng)短，忍不住要諷刺挖苦。但她并未陶醉于自身智性的優(yōu)越，而是“于諷刺揶揄之余，對(duì)自己創(chuàng)造的人物有著不少關(guān)懷，愛惜，憐憫之情”[52]。周母?jìng)冸m然吵得無聊，倒也不算特別過分，每個(gè)人的煩惱都實(shí)實(shí)在在。于是作者以女性的敏感溫婉，在嘲諷中悄悄地?fù)饺肓送?。可以這么說，當(dāng)她的雙眼在人類生活的景觀前促狹地東張西望時(shí)，她還睜著第三只眼睛，哀傷悲憫地看著浮世眾生，衛(wèi)護(hù)著人性。這只隱藏的眼睛暴露了她的不能絕對(duì)超然冷靜。一方面，既然人性的弱點(diǎn)與人同在，像陽光一樣普遍，那么諱莫如深固是不必要，卻也不能毫無顧忌地臧否。另一方面，楊絳洞察世態(tài)炎涼，人情甘苦，因而在幽默與嘲諷背后，還有看透一切的嚴(yán)肅與悲哀。另外，作品中對(duì)某些價(jià)值，某些行為規(guī)范有所偏重推崇——因?yàn)樗髌分姓嫒宋镫m然少，但接近正面的人物畢竟可以找出一些。這些，意味著她雖然似乎不偏不倚，實(shí)際上并不能無愛無憎。

《洗澡》中對(duì)每個(gè)“洗澡”現(xiàn)場(chǎng)的描述都充滿調(diào)侃，用略略夸張的筆法顯示那些近乎滑稽鬧劇的熱鬧場(chǎng)面。其中朱千里的脫胎換骨最為坎坷不順。他先是急著討好群眾，使盡解數(shù)把自己扮成花臉，繼而誠惶誠恐交代實(shí)情，不料終究討不到好，后來對(duì)群眾喪失信心，可又無處躲逃，自殺只給他帶來“負(fù)隅頑抗”的新罪名。他完全不由自主、莫名其妙地活著，既不能審時(shí)度勢(shì)，又不能明智識(shí)趣，實(shí)在尷尬。然而在不可阻擋的運(yùn)動(dòng)潮流中，一個(gè)人不計(jì)善惡好壞，總歸是渺小可憐。這不只可笑可嘆，也荒誕悲慘。若我們稍加注意另一主角——群眾，就會(huì)看見這幕劇中更可悲之處。這些渺小盲目的人們?yōu)榛糜X與狂熱所蒙蔽，四處制造人間荒誕。他們睜著“雪亮的眼睛”，卻看不見自身必將為此付出的巨大代價(jià)?！断丛琛方?jīng)由時(shí)空的一定程度的超越，展示這許多人的活劇時(shí)，也揭示了這活劇骨子里的可驚可悲。

應(yīng)該指出，“她的同情只是寬容，并非贊許；她的諷刺雖非鞭撻，但分明是諷刺”[53]?！翱础钡哪抗怆m不免摻和同情和憂傷，畢竟是冷靜理智的，看透世界和人性尚需完善而又自覺回天乏力。這與她對(duì)世界的雙重觀照是完全合拍的。

“看”還意味著一種行為選擇?！翱础迸c“聽”、“欣賞”一般，是一種退后的姿態(tài)。其難處在必須完全理智地控制自我，不使其蠢蠢欲動(dòng)；好處是“我先看到了人家，人家可就看不到我了”[54]，既可看人，又可藏拙，一箭雙雕。楊絳說：“我覺得與其罵人，寧可挨罵。因?yàn)榱R人是自我表演，挨罵是看人家有意識(shí)或無意識(shí)地表演”[55]，明確表示對(duì)于“看”情有獨(dú)鐘。

要理智地控制自我，必須首先超脫了一切世間繁俗的干擾，諸如名利地位的糾纏等，而甘于處身卑微，即穿上“隱身衣”，叫別人視而不見，見而無睹，然后能逍遙自由。這就是楊絳隱身衣哲學(xué)的簡(jiǎn)單而深?yuàn)W的內(nèi)容。叔本華說過，人生最上法門在“退讓”，就是知其不可為而不為，看到一切都是空虛而廢然思返。尼采則建議：你如果覺得這個(gè)世界不是好居住的，你就把它看成好玩賞的也很好，何必拘泥呢？隱身衣哲學(xué)似乎沒有這么形而上，而更具此岸性，即具體可行性，更接近一種行為倫理。與叔本華不同，她雖知其不可為，卻并不廢然思返。天之生才也不齊，人豈能一律均等，所以必須有人表現(xiàn)，有人觀賞；人各有志，因此有人愿意看，有人愿意被看，何必因此悲觀絕望。與尼采不同，隱身衣哲學(xué)的目的雖是“擺脫羈束，到處閱歷”，然而其信奉著閱過人間之后，顯然并未覺著太大的快慰，從而純粹把世界看成好玩賞的。

“陸沉”也好，“書遁”也好，隱身是為了自由。但是，不要說在“一個(gè)政治性、情感性、實(shí)踐性壓倒一切的時(shí)代”[56]，就是在一般的和平年代，要絕對(duì)隱身，獲得徹底的自由也是根本不可能的。首先隱而猶存的身，畢竟只是凡胎俗骨，而“肉體包裹的心靈，也是經(jīng)不得炎涼，受不得磕碰的”[57]。到了不能藏身的時(shí)候，就只好分身，連自己捎帶“看”了，聊作解嘲。其次，作為主體，實(shí)際上也做不到太上忘情。令人想起《紅樓夢(mèng)》的太虛幻境和勒薩日《瘸腿魔鬼》中的阿斯莫德的《軟紅塵里·楔子》，儼然一篇警世通言。這里楊絳也許無意自比女媧，但毫不隱諱對(duì)世界、人及女媧的工作的極大關(guān)注，而且顯然企圖借女媧之口，本著多年的耳聞目睹身歷做世界的總結(jié)?？梢娝m然看穿世故想超然，卻并不能忘懷世態(tài)和人性。人是凡胎俗骨，“離不開時(shí)空，離不開自己”[58]。離不開時(shí)空，就必定要關(guān)心周圍；離不開自己，就要承受生存的各種煩惱?！瓣懗痢薄皶荨?，都不過是獲得一時(shí)安靜、自由的精神上的權(quán)宜。

隱身衣哲學(xué)本質(zhì)上是一種精神自足，既包含了對(duì)蛇阱世界的總體否定，也意味著對(duì)人文主義的自我精神超越的可能性的肯定。這里隱含了一種人文主義的價(jià)值信念：“人的貴賤，不在地位血統(tǒng)，只以美德為貴；美德靠個(gè)人的努力，是內(nèi)在的，不是外加的?！盵59]既然抱著這樣的信念，楊絳在《洗澡》中提出關(guān)于道德自我純凈的假設(shè)，也就很自然了。

作者楊絳對(duì)于她的人物，隱身者楊絳對(duì)于她身處的世界，關(guān)系是極其相似的。用四個(gè)字來概括，就是超而不脫。

四

楊絳的作品在整體上表現(xiàn)出優(yōu)雅靜美的中和之美。其中虛實(shí)相生、動(dòng)靜結(jié)合，適度的分寸感使作品雍容平易，自然中有無限韻味。

寫實(shí)的虛化也許是楊絳作品現(xiàn)實(shí)主義的主要特色。對(duì)于世界人生的冷靜旁觀，無疑有助于她在作品中貫徹嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)主義，即逼真。利用全知敘述能遠(yuǎn)距離俯視的方便，她盡量客觀地保持中立，在對(duì)世界作靜態(tài)呈現(xiàn)時(shí)少作解釋，不加評(píng)論，基本上摒棄畫外音；許多作品中對(duì)人物口語的惟妙惟肖的模仿；《洗澡》等對(duì)人物心理的深入淺出的同情敘述；《ROMANESQUE》旗幟鮮明的反浪漫……楊絳使故事逼真的努力，還有理論上的自覺。她強(qiáng)調(diào)“依據(jù)事實(shí)，表達(dá)真實(shí)”。在談到《洗澡》的寫作時(shí)她說：小說中的“人和事全是捏造的，拼出來的……沒有一件是真的”。但“捏造的事情其實(shí)可以是很真的”。這里前一個(gè)“真”是指確實(shí)發(fā)生過的事情，后一個(gè)“真”則表示合情合理、有可能發(fā)生的事情。在學(xué)術(shù)論文《事實(shí)——故事——真實(shí)》中，她表達(dá)了類似的意思，小說的故事只要不離常情常理，大可“近取之自身，遠(yuǎn)取之他人，近取之自身的經(jīng)歷，遠(yuǎn)取之他人的經(jīng)歷，不受真人真事的局限”。顯然，這種極似亞里士多德的典型性理論的觀點(diǎn)，不僅是她的理論主張，也是其實(shí)踐追求。她對(duì)現(xiàn)實(shí)觀察入微，不尚夸飾，敘述的故事也多貼合自然。

然而作品中的這種寫實(shí)是很不純粹的。當(dāng)我們被告知煙霧中的施妮娜的臉像“漂亮的河馬”，羅厚為了“方便”許姚竟提出娶姚宓為妻，而姚宓在我們眼前可捕捉的印象只有一個(gè)苗條身段和一雙眼神沉靜、偶爾會(huì)一亮的輪廓模糊的眼睛時(shí)，我們有理由認(rèn)為作者對(duì)于神似和省略的興趣其實(shí)遠(yuǎn)大于其對(duì)典型的興趣。羅厚除了憨厚仗義，在某些事上能干，其余的統(tǒng)統(tǒng)被省略。人和事被極大程度地簡(jiǎn)化，剩下一些局部。猶如龍?jiān)谠浦?，見首不見尾。寫?shí)其實(shí)被虛化，成為一種虛擬，一種寫意。人物和標(biāo)題，是作品的極為重要的部分。而恰恰在這兩個(gè)方面，楊絳的作品都呈現(xiàn)出寫意的特征。

楊絳作品的標(biāo)題經(jīng)常是某個(gè)含義深遠(yuǎn)的象征意象或概念，看似隨意，實(shí)極講究。《風(fēng)箏》明顯是即景取喻。它與方景山一樣空懷大志，卻身不由己做了造化的犧牲，竟被平凡生活所拋棄。《洗澡》的書名，也許曾身臨其境的人更能體味其中的酸甜苦辣，了解其中對(duì)于歷史場(chǎng)景的反思與反嘲。三個(gè)小標(biāo)題，更是意味深長(zhǎng)。其中“采葑采菲”和“如匪浣衣”取自《詩經(jīng)》，“滄浪之水清兮”取自《孟子》，內(nèi)容都與小說本文極為契合。不過不難發(fā)現(xiàn)實(shí)際上標(biāo)題和正文分屬兩個(gè)層次。正文語氣平和詼諧，較為客觀冷靜地呈現(xiàn)世界，理智地不置可否。但每個(gè)小標(biāo)題，卻像悠長(zhǎng)的嘆息。選用古文不只言簡(jiǎn)意賅地延用舊意境，更昭示著永恒人類的一種哀傷處境?！跋丛琛币苍S是某一時(shí)期的特殊現(xiàn)象，人間的不如意卻是由來如此——這純粹是一種人生感傷和對(duì)于世人的悲憫。其他如《事業(yè)》表達(dá)了事業(yè)原是鏡花水月的悲涼，《將飲茶》則顯示出作者了悟生死之后的通達(dá)從容。這些標(biāo)題不是或不只是本文內(nèi)容的簡(jiǎn)單歸納，而更像作者自己作為一個(gè)讀者，閱覽故事后的概括印象和感慨。

人物的寫意更為明顯。他們大多沒有外觀造型，面目不很清晰，但又極易辨認(rèn)。沒有精雕細(xì)琢的工筆，而是捕捉住人物最顯著的幾個(gè)特點(diǎn)，三筆二畫，立即成像。這種像略略像漫畫，如寫意畫一般簡(jiǎn)明扼要，十分傳神。如倒掛眉毛的林子瑜，“十點(diǎn)十分”羅厚等。許多人物一出場(chǎng)便帶明顯標(biāo)記，各自有非常經(jīng)典的動(dòng)作或表情，負(fù)載了一定的人性，表演世間百態(tài)。這種人物的寫意特征顯示的將人物化的傾向，也許是由于作者更關(guān)心的是人性和世態(tài)，而不是具體的性格典型。

楊絳文學(xué)語言的成功是有目共睹的。其沉定簡(jiǎn)潔的語言，看起來平平淡淡，無陰無晴。然而平淡不是貧乏，陰晴隱于其中，經(jīng)過漂洗的苦心經(jīng)營(yíng)的樸素中，有著本色的絢爛華麗。干凈明晰的語言在楊絳筆下變得有巨大的表現(xiàn)力。有時(shí)把詞序變換一下，不像常規(guī)，反倒更顯別致耐讀。如《丙午丁未年紀(jì)事》中有一句話：“登臺(tái)就有高帽子戴?！蓖ǔＲ苍S會(huì)說“登臺(tái)就得戴高帽子”，因這分明是被迫。但楊絳這句話說得有點(diǎn)喜氣洋洋的氣氛，令人想起“拜年就有壓歲錢”之類。這與當(dāng)時(shí)的環(huán)境完全不合拍，只好當(dāng)成一句反話來讀：不僅表現(xiàn)出作者身處其境的哭笑不得的無奈心情，也隱含了她對(duì)待那時(shí)環(huán)境的解構(gòu)態(tài)度。平平八個(gè)字，平靜中有抗議，調(diào)侃中有悲哀，很有韻味。有時(shí)明凈到有些冷，但由于滲入詼諧幽默，便憑空添幾分靈動(dòng)之氣。因而使靜穆嚴(yán)肅的語言自有生機(jī)，安靜而不古板，活潑而不浮動(dòng)，靜中有動(dòng)，動(dòng)還是靜。沉靜詼諧中有沉著老到、雍容優(yōu)雅的氣派，鋒芒內(nèi)斂后的不動(dòng)聲色，有種靜穆超然的中和之美。

五

在文學(xué)史上，楊絳無疑是一個(gè)邊緣性的作家。這不僅由于她的創(chuàng)作基本上是遠(yuǎn)離時(shí)代主流的，也因?yàn)樗瑫r(shí)也是個(gè)翻譯家和文藝研究者。

楊絳似乎始終是游離于主流之外的?？箲?zhàn)中她淪陷在上海寫了幾個(gè)世態(tài)喜??；內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)后，她又去分析小人物靈魂的掙扎和命運(yùn)的悲劇?！拔母铩焙笠黄駠u控訴聲中，她從容平靜寫點(diǎn)小穿插；當(dāng)今文壇吵鬧不清，她若無其事在那里清理私貨。完全摒棄功利性，以文隱身，以文自娛，做一個(gè)精神貴族。

即使在中國現(xiàn)代女作家群中，楊絳也是一個(gè)例外。她完全放棄女性作者慣常用的自敘傳手法，便是自傳體散文，也主要是看外界的。觀照冷靜，表述從容不迫，諷刺中不失敦厚，調(diào)侃中含有感傷，于莊嚴(yán)和荒謬之間獲得一種微妙的平衡。她的溫和優(yōu)雅比較接近陳衡哲、凌叔華、林徽因這樣出身高門巨族的學(xué)者型作家，但似乎少一些矜貴氣，多一份促狹氣。她的不動(dòng)聲色的調(diào)侃與反諷很容易使人想起張愛玲，但與張的凄涼悲涼地老天荒的形而上的主觀感知相比，她對(duì)此岸的凡庸世界表示了更大的興趣和更多的關(guān)懷寬容，要客觀溫和得多。她從對(duì)世界人生的認(rèn)識(shí)中雖然獲得傷感，卻哀而不怨，顯出樂觀向上的態(tài)度，并不像廬隱或白薇般愁慘抑郁、以悲為美。沉櫻也是一個(gè)對(duì)世道人心看得徹底的作家，但也許太多地關(guān)注無情冷酷又不能舉重若輕，不能像楊絳那樣做超然的觀察和描述。

但也許正是這種邊緣性，使楊絳具有特殊意義。她的自由主義作家的姿態(tài)和努力，使她與同志者一起，在重功利的現(xiàn)代中國文學(xué)主流的一統(tǒng)天地外，創(chuàng)下一片文化氣較濃的，更接近文學(xué)本真的空間，使文學(xué)可能繁榮多樣。她在喜劇性表現(xiàn)方面的探索，對(duì)于中國現(xiàn)代喜劇史彌足珍貴。她的文學(xué)語言，更堪稱一派典范。楊絳是一個(gè)邊緣的作品不多的作家，但確實(shí)有其特殊的價(jià)值。正是這種特殊價(jià)值使她在文學(xué)史上占有一席之地。正因如此，曾做錢鍾書“灶下婢”的楊絳，才會(huì)被人發(fā)現(xiàn)，并從此“隱身”不住。

原載《文學(xué)評(píng)論》1995年第5期