四、離開政治因素，漢語當代詩能否引起外界注意？

在詩歌不斷邊緣化的時代，中國當代詩能夠在國外作為譯本出現應歸功于出版社，當然也有編者和譯者的努力（本文也受惠于相關出版社寄來的樣書和部分電子檔以及提供的信息）。但翻譯作品對出版地作家和詩人的影響是非常有限的，中國當代詩的翻譯和出版更沒有構成“影響”，這一點與中國大陸的翻譯作品對讀者造成的影響完全不同。即使在中國大陸，隨著外語普及，讀者對翻譯質量也具有鑒別力了。中國當代詩的英譯質量也不整齊，取決于譯者的修養和是否愿意多花時間和精力。但無論質量如何，不管是出版社還是譯者或是作者都希望引起注意，這就會出現一些宣傳言詞，而東西方之間似乎永遠是意識形態方面的差異容易引起關注，這一點出版人/譯者/作者三方都清楚，于是“文革”和“1989”永遠是噱頭，甚至連“男權社會”“女性主義”也成了噱頭。

身為政治流亡詩人的布羅茨基不僅對“流亡”具有高度清醒認識，而且不玩曖昧（我在《流亡心態與移居心態》一文里已寫到，不重述），并指出詩歌（Poetry）與政治（Politics）之間除了共有字母P和O以外別無其他共同之處。漢語詩人和譯者卻似乎忙于在兩者之間找通道，借政治抬高/凸顯詩，而不是自信地讓詩歌文本本身來消解政治。

也許是中國詩歌生態環境所致，中國詩人長期以來有著“走出中國”的焦慮，并且在同西方人接觸中衍生出一套行之有效的方式，但隨著中國國情變化也出現曖昧之處——流亡身份和國內非官方詩人身份在西方吃得開，但中國經濟強大之后的各種好處也難以割舍，于是有了雙重身份：既是官方重要詩人，又代表非官方獨立詩人。在這里我們遇到的問題錯綜交織，但互相關聯。除了政治政治，還有詩歌政治、人情關系，最后牽扯到篩選問題、翻譯問題、出版推銷問題，最終都是“走出中國”的問題。

位于紐約的新方向出版社創辦于1936年，起因是龐德當年對創辦人的一句話——“做點有用的事”，中國詩歌能走出中國，從各方面看都受惠于龐德。銅谷出版社由受過龐德影響的日本俳句和中國唐詩譯者山姆·漢密爾同女詩人Tree Swenson于1972年創辦，新主編Michael Wiegers對中國詩歌的關注是中國詩歌的幸運，銅谷位于美國西北角的華盛頓州，已出版400多本書，2010的數據是每年出版量為18本。西風出版社創辦于1980年，位于東北部波士頓，1990年開始以出版翻譯詩集為主，主編Christopher Mattison（詩人、俄語翻譯）1999年上任，除了合作出版《今天》系列，還在策劃一個香港文學出版計劃。正常情況下，西風每年出版6至8本書。這三家文學出版社對中國當代詩的關注是詩歌之幸，尤其是后兩家并不大的出版社能出版中國當代詩真是不易，當然，贊助確實解決問題。詩歌出版之難，個人詩集出版之難，中美一樣，但正是因為難，才會有選擇標準、翻譯質量、原作質量等問題引起關注。

美國詩歌界的三次中國詩歌熱，第一次是20世紀初龐德的《華夏集》引起的中國唐詩熱，第二次是1946年龐德在美國首都圣伊麗莎白精神病院翻譯中國《詩經》305首（哈佛大學出版社，1954）而掀起的中國古詩熱，并得到紐約和舊金山詩人群的回應，龐德從對漢字的視覺欣賞轉向對漢語的音樂性欣賞，這兩個方面都引起其他詩人的興趣，從而出現持續不斷的翻譯，威廉·卡洛斯·威廉姆斯生前翻譯的39首詩在其身后出版（新方向，1966），王紅公翻譯的《中國詩100首》（1956）、《中國詩又一百首》（1971）也是新方向出版的（2003年新方向又推出溫伯格編選的《中國古詩選》，匯錄了威廉姆斯、王紅公、龐德、施耐德、亨頓的譯作，在此之前有銅谷出版社《絲綢之龍：中國詩選》，施家彰編譯，從古代到現代，之后有2005年安克出版社的巴恩斯通與周平合編的《中國詩三千年》，從《詩經》到朦朧詩都有收錄）。第三次從80年代開始，第一個階段1985—1995年以大陸朦朧詩和臺灣現代詩的翻譯為主，以北島個人詩集以及奚密和巴恩斯通的選本為代表，第二個階段從新舊世紀交接開始，以海峽兩岸的個人詩集和大陸詩選為主。第三次“熱”其實是夸大之詞，西方對當代詩的興趣只在小范圍之內，尤其是新世紀之后，關注更多來自中國詩人和漢學家，美國詩人的友誼聲援主要出于對1989以及后來“中國崛起”的關心，或者出于早年對中國古詩的熱愛，中國當代詩歌文本本身要激起外界興趣，取決于當代詩的最好部分、最特別之處是否能成功地轉換成另一種語言。

美國詩人對中國古詩的興趣起于多種原因，19世紀法譯版《玉書》雖然錯誤百出，但因其“異質”造成影響，帶動了其他國家詩人和漢學家的翻譯。20世紀初期英美詩人極力想擺脫啟蒙主義說教和浪漫主義抒情以及維多利亞時代的僵死語言，尋求新的出路，龐德創造的自由體中國詩與現代派的主張不謀而合，具象、直接、精準、清晰、有視覺感，以意象代替了枯燥的概念。龐德之所以“發明了”中國古詩，是因為在他之前，英國漢學家Herbert Giles等人翻譯的古詩是按照格律和尾韻來翻譯的，嚴謹但死板，所以沒有引起詩人關注。后來其他詩人的唐詩翻譯也是因為其既有東方題材，又有英語的新穎表達，所以容易被接受，西方讀者對中國詩的興趣并非在于格律部分，而在于那種千回百轉、情景交融、最后物我兩忘的筆法和境界。施耐德寫過一些文字談中國古詩對美國詩人的影響，在1977年的一篇文章里他談到他最感興趣的是中國古詩對大自然的描寫、天人合一的意境以及詩文本的復雜性和音樂性。那么，中國當代詩除了政治因素之外有什么詩學特征能引起西方詩人的真正興趣，這是中國詩人應該考慮的（當然，當代詩有自己的自身發展，不必為了引起外國的興趣而刻意改變）。

龐德將中國格律詩譯成自由體英詩而創造了一種新文體，那么已經是自由體的中國新詩無論怎樣譯都譯不出新味，“新詩不如古詩”有很大原因是因為離得太近，沒有距離帶來的陌生感和差異，這是翻譯的失敗還是詩歌的失敗？朦朧詩以集體面目引起西方注意，在很大程度上是因其對體制的對抗，80年代后朦朧詩也因與朦朧詩的關系而受到關注，在聚光燈照耀下，其他流派和詩人勢必處于暗處。第三代的崛起在詩學上與朦朧詩“對抗”，也因提及朦朧詩而受到注視，但中國當代詩非常豐富，有不同的傳統和起源，其他流派很少以集體形象在英譯選本中出現，柯雷批評過以政治背景突出詩歌文本，實際上拋開政治背景，中國當代詩在全球化語境下早已沒有《詩經》、楚辭、唐詩宋詞的中國性，但所謂中國性也是由很多的個人聲音所構成，杜甫和李白不同，當代張三與李四也不同，怎樣展現個人獨特聲音，高質量翻譯很重要，但最終是原作品本身的特質與個人風格。

“好詩壞譯”（bad translations of good poems）和“壞詩好譯”（good translations of bad poems）是大家關注的問題，好詩或壞詩由中文母語詩人判斷，好譯或壞譯則由英語母語詩人判斷，這樣就出現不可解決的矛盾局面，然而實際情況并非如此，通常是一個主體（或團體）作出兩種裁決，這實際上是更危險的局面。更糟糕的情況是，如果沒有進入中國當代詩“正典”的話，寫得再好也沒用，永遠是那些“已進入文學史”的詩人被反復翻譯。于是更多的“文學史”幻想被制造出來，更多人忙碌著、焦慮著。

唐代“次要”詩人寒山，極受一些美國詩人喜愛，最早有英國漢學家阿瑟·威利的翻譯（1954），美國這邊有好幾個譯本，比較著名的有施耐德譯本（1958）、Burton Watson譯本（1970）以及赤松（Red Pine）的完整譯本（1983,2000）。可見譯介這種事，不完全根據作者在文學史上的所謂地位，譯者的興趣或出版社的興趣，足以促成一個詩人在另一種語言中的新生。

文學在于創作本身，是否會進入文學史，是否會被譯介，并不重要，何況文學史不是靠譯介狀況來決定的，何況文學史是可以改寫、重寫、更正、更新的（尤其是因政治因素或人情關系而崛起的部分），何況“文學史”對真正的詩人并不重要。但國外譯介常常影響到國內評價，這一點宇文所安22年前就提出擔憂，22年來狀況并未改變，漢學家推薦出去的必然成為重要詩人，唯一不同的是人數增加了幾個。這是一枚硬幣兩面的問題，中國詩人知道的國外詩人（從名字到作品）與被國外詩人知道的中國詩人（從名字到作品）比例失常。

從歌德的世界文學，到宇文所安的世界詩歌，中國當代詩在其中處于什么位置，如何拓展中國性或個人風格并經得起轉譯？在接受外來影響下形成的詩歌美學一經翻譯就失去新意，如何在全球化語境下和世界詩歌譜系中開拓新的個性鮮明的詩學？如何在世界范圍的參照系之下創新？如何在古今中外的視野下挖掘漢語的更大潛力？龐德在英語里發明了中國唐詩，中國當代詩人如何在漢語里重新發明杜甫和陶淵明？如何繼承并擺脫本國傳統和外來影響而建設新的詩歌體系，其原創性和復雜性如何在翻譯和交流中體現出來？英國翻譯前輩為翻譯維吉爾而創造了無韻體，龐德為翻譯中國古典詩而開拓了自由體（不能說創造只能說開拓和延展，因為《華夏集》里面的句式在他自己的詩里都已用到），中國當代詩的英譯面臨更大挑戰，必須創造出一種新的形式，突破英語語法的局限，否則漢語詩的特點無法充分呈現出來（比如《鏡中》起句的多義性就被狹義化了），尤其是中國當代詩人在語言上、觀念上、風格上的創新完全無法展現出來（比如《蝶戀花》），這是“焦慮”的重點所在。

翻譯小辭典：學者翻譯，嚴謹、準確，供漢學研究之用；詩人翻譯，具有龐德式的詩歌創造力和想象力，但要避免龐德式的誤譯；批評家翻譯，以批評的眼光挑選作品，從比較文學角度詮釋作品，不失學者翻譯的準確度和詩人翻譯的原創性，比學者翻譯和詩人翻譯更具有開闊的視野和譯文文本深度，并最大限度地呈現出原文文本中的多元影響和創新。

2012年3月初稿，4月增刪