五、論體性

文體雖然主要是一個揭示文本的形式特征的概念，但由于文本自身的形式與內容具有不可分離性，決定了特定的話語形式總是反映著特定的審美對象，涵蘊著特定的精神結構[1]。在對不同文體的語言風格和表現方式的論述中，中國古代文學批評家已經論及不同文體具有不同的審美對象，適合不同的審美精神。本文擬用“體性”一詞，來指稱文體的審美對象和審美精神。

劉勰在《文心雕龍·定勢》中說：

夫情致異區，文變殊術，莫不因情立體，即體成勢也。勢者，乘利而為制也。如機發矢直，澗曲湍回，自然之趣也。圓者規體，其勢也自轉；方者矩形，其勢也自安：文章體勢，如斯而已。[2]

情事萬殊，立體隨異，即體成勢，則章表奏議不得雜以嘲弄，符冊檄移不得空談風月。范文瀾認為：“勢者，標準也，審察題旨，知當用何種體制作標準。標準既定，則意有取舍，辭有簡擇，及其成文，止有體而無所謂勢也。”[3]由此可見，任何文體都是一定的審美需要的產物，也是適應一定的審美需要的。

中國古代文學批評家認為，文體所賴以生成和確立的審美需要，有時是現實性的，有時是觀念性的。例如，《樂記·樂本篇》說：

凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音。比章而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。樂者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。[4]

文體的生成，亦如音樂之生成，“其本在人心之感于物也”，這說的是文體生成和確立的現實性審美需要。而《毛詩序》說：

詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動于中，而形于言；言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。[5]

“在心為志，發言為詩”，這說的是文體生成和確立的觀念性審美需要。現實性的審美需要生成并確立各種文體獨特的審美對象，而觀念性的審美需要則生成并確立各種文體不同的審美精神，這二者水乳交融，構成各種文體的體性。

中國古代文學批評家認為，不同的文體對應于、適合于不同的審美對象。胡應麟說：“文章自有體裁，凡為某體，務須尋其本色，庶幾當行。”[6]例如《毛詩序》說：

是以一國之事，系一人之本，謂之風。言天下之事，形四方之風，謂之雅。雅者，言王政所由廢興也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。頌者，美盛德之形容，以其成功，告于神明者也。[7]

風是表現一個國家的風化的作品，雅是朝廷中談論王政、用于朝會宴享的作品，頌是祭祀之詞，是以圣王的成功告于鬼神的作品。正是不同的審美對象，成為《詩經》風、雅、頌分類的依據。又如南朝梁蕭統（501—531）《文選序》說：

箴興于補闕，戒出于弼匡。論則析理精微，銘則序事清潤。美終則誄發，圖像則贊興。[8]

“補闕”、“弼匡”、“析理”、“序事”、“美終”、“圖像”等不同的審美對象和審美功能，派生出箴、戒、論、銘、誄、贊等不同的文體。《文鏡秘府論》更詳盡地論述了文體及其風格與審美對象、審美功能之間的關聯：

凡制作之士，祖述多門，人心不同，文體各異。較而言之：有博雅焉，有清典焉，有綺艷焉，有宏壯焉，有要約焉，有至切焉。夫模范經誥，褒述功業，淵乎不測，洋哉有閑，博雅之裁也；敷演情志，宣照德音，植義必明，結言唯正，清典之致也；體其淑姿，因其壯觀，文章交映，光彩傍發，綺艷之則也；魁張奇偉，闡耀威靈，縱氣凌人，揚聲駭物，宏壯之道也；指事述心，斷辭趣理，微而能顯，少而斯洽，要約之旨也；舒陳哀憤，獻納約戒，言唯折中，情必曲盡，切至之功也。

至如稱博雅，則頌、論為其標；（頌明功業，論陳名理，體貴于弘，故事宜博，理歸于正，故言必雅之也。）語清典，則銘、贊居其極；（銘題器物，贊述功能，皆限以四言，分有定準，言不沉遁，故聲必清，體不詭雜，故辭必典也。）陳綺艷，則詩、賦表其華；（詩兼聲色，賦敘物象，故言資綺靡，而文極華艷。）敘宏壯，則詔、檄振其響；（詔陳王命，檄敘軍容，宏則可以及遠，壯則可以威物。）論要約，則表、啟擅其能；（表以陳事，啟以述心，皆施之尊重，須加肅敬，故言在于要，而理歸于約。）言至切，則箴、誄得其實。（箴陳戒約，誄述哀情，故義資感動，言重切至也。）凡斯六事，文章之通義焉。茍非其宜，失之遠矣。[9]

中國古代文學批評家還認為，不同的文體涵蘊著、昭示著不同的審美精神，如劉勰《文心雕龍·明詩》說：

若夫四言正體，則雅潤為本，五言流調，則清麗居宗；華用異同，唯才所安。[10]

劉勰持“宗經”之說，所以將源于《詩經》的四言詩奉為“正體”，而以后起的五言詩列為“流調”。而四言詩的“雅潤”和五言詩的“清麗”，則彰顯著“華用異同”的審美精神。明人許學夷也說：

古、律、絕句，詩之體也；諸體所指，詩之趣也。別其體，斯得其趣矣。[11]

他所說的“趣”，殆即指文體內蘊的審美精神[12]。

我們還可以中國古代文學批評家論詞體為例，說明他們是如何發掘詞體有別于詩體的審美對象與審美精神的。古代文學批評家認為，同樣表達感情，詞比之詩文，更為深婉細致，曲折幽微。早在宋元之際，張炎（1248—1321？）就說：

簸弄風月，陶寫性情，詞婉于詩，蓋聲出鶯吭燕舌間，稍近乎情可也。[13]

清人對此多所論析，例如：

詞雖小技，昔之通儒巨公往往為之。蓋有詩所難言者，委曲倚之于聲。[14]

情有文不能達、詩不能道者，而獨于長短句中，可以委婉形容之。[15]

有韻之文，以詞為極。作詞者著一毫粗率不得，讀詞者著一毫浮躁不得。夫至千曲萬折以赴，固詩與文所不能造之境，亦詩與文所不能變之體，則仍一騷人之遺而已矣。[16]

近人王國維（1877—1927）也說：

詞之為體，要眇宜修，能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長。[17]

他們都認識到，詞的審美對象有其獨特之處，適于抒發詩文所難以表達的纖微細膩、委婉曲折的感情。

清人焦循（1763—1820）進一步分析詞與詩文這種文體分工的根源，說：

人稟陰陽之氣以生，性情中所寓之柔氣，有時感發，每不可遏，有詞曲一途分泄之，則使清純之氣，長流行于詩古文。[18]

他認為，詞與抒發“清純之氣”的詩文不同，主要用來分泄人的陰柔之氣，因此詞稟賦了一種不同于詩文的柔婉風格。當然，詞體并非不能表現重大題材，抒發激烈感情，舉凡時事政治、家國興亡，擊筑悲歌、飲酒狂興，都曾納入歷代詞人的筆下。但是他們在表現這類審美對象時，往往借助于對個人身世之感的抒發和比興手法的運用，如同朱彝尊（1629—1709）所說：“善言詞者，假閨房兒女之言，通于《離騷》變雅之義。此尤不得志于時者所宜寄情耳。”[19]

[1] 德國理論家威克納格在《風格概說》中說：“風格是語言的表現形態，一部分被表現者的心理特征所決定，一部分則被表現的內容和意圖所決定。……倘用更簡明的話來說，就是風格具有主觀的方面和客觀的方面。”威克納格：《詩學·修辭·風格論》，轉引自王元化編譯：《文學風格論》（上海：上海譯文出版社，1982），頁18。在其客觀方面，應指文體具有不同的審美對象（所謂“表現的內容”），適合不同的審美精神（所謂表現的“意圖”）。

[2] 《文心雕龍注》，卷6，頁529—530。

[3] 《文心雕龍注》，卷6，頁534注［二］。

[4] 吉抗聯譯注、陰法魯校訂：《樂記》（北京：人民音樂出版社，1982），頁1。

[5] 《毛詩正義》卷1，《十三經注疏》，頁269—270。

[6] 胡應麟：《詩藪》，內編卷1。

[7] 《毛詩正義》卷1，《十三經注疏》，頁272。

[8] 蕭統編、李善注：《文選》（北京：中華書局影印本，1977），卷首，頁2。

[9] 弘法大師原撰，王利器校注：《文鏡秘府論校注》（北京：中國社會科學出版社，1983），南卷《論體》，頁331—333。按，據王利器考證，此文系出隋人劉善經《四聲指歸》。

[10] 《文心雕龍注》，卷2，頁67。

[11] 《詩源辨體》，卷36，頁370。

[12] 德國理論家威克納格《風格概說》也談到散文與詩的區別：“散文跟詩正好相反，詩充滿純粹的和具體的感性事物，散文的基本性質則是非感性的抽象的；散文面向真實，詩則傾向于美；散文的目的在于給智力帶來新知識，它的最初和最終的意圖就是進行教導，縱然對狹義的散文和論述加以進一步的區分，教導也仍舊是散文的普遍特性。既然散文，如教誨文和記述文，屬于教導的形式，因而它宜于采取智力的風格，并首先要求表達的清晰。”王元化編譯：《文學風格論》，頁25。

[13] 張炎：《詞源·賦情》，《詞話叢編》，頁263。

[14] 朱彝尊：《曝書亭集》（《四部叢刊初編》影印本），卷40《紅鹽詞序》。

[15] 查禮：《銅鼓書堂詞話》“黃孝邁詞”條，《詞話叢編》，頁1481。

[16] 江順詒：《詞學集成》卷5，《詞話叢編》，頁3273—3274。

[17] 王國維：《人間詞話·刪稿》，《詞話叢編》，頁4258。

[18] 焦循：《雕菰樓詞話》，《詞話叢編》，頁1491。

[19] 《曝書亭集》，卷40《紅鹽詞序》。