關于打算或已決定考研的中文生

我當然是鼓勵考研的。如果對于家庭經濟條件不是嚴重的負擔；如果本人參與激烈競爭的能力較強，那么考研就完全是上進心的表現，為什么不呢？依我想來，研究生時期，最能集中精力深化中文系學生對中文的能動潛力。

中文系的教學，從前幾乎是單項的，旨在培養中文學理研究者，知識承傳者。由此為大學本身不斷“供應”授教者；由此向文學及文化藝術界不斷輸送研究型人才。從前是很不重視寫作實踐的，所實踐之文本，只不過是論文式的評論和理論；更不提倡創作實踐。甚而反對和鄙薄，斥曰：“不務正業。”所以，在從前，倘一名中文學生竟然經常寫小說、散文或詩，那是很不被待見的，所以從前創作是課外之事，甚而是偷偷地，“地下”地。

凡五十年間，大學沒為中國培養一名作家，甚至也很少有作家承認，大學在他創作實踐的最初階段推動了他。大學倒是沒少“造就”評論者，從前幾乎一年一批，因而一度使創作與評論在數量對比上失衡。我認為，每一位作家對應一位評論家就夠了。若反過來，十位評論家對應一位作家，現象很荒謬，很滑稽，不見得反而更有利于創作的繁榮。

但我得承認，大學成全了我這個寫小說的人，因為我當年是復旦創作專業的。那個專業畢竟給予了學生充分的創作課時；否則，我若是評論專業的，現在就不知自己在哪兒干什么了——或者在某報社熬成了文化版的副主任什么的？大家都看到的，對于文學和文藝、文化的評論，已在極大程度上被報的副刊“奪權”了。被“奪權”后，報的初期還有“文學版”。現在，基本不存在了。

自二十世紀八十年代末，大學中文系發生了變化，開始重視學生實寫能力的提高了。比如我所在的北京語言大學，一年級起就有創作課，鼓勵學生的文學形式寫作。將我調去，也是希望加強此點。學著中文只聽不寫作，好比學著英語只聽不說。創作創作，這是一種開掘學生“創”的思維能力的課程。中文系有義務為社會和時代培養“文化”二字所包含的各方各面的有“創”之能力的人。

但是諸位清楚，倘你們中有誰準備考研，那么情況往往是這樣的——預先心目中選定了一位導師，“他”研究的是什么，你必須將精力和時間向那方面轉移。你必須有所放棄，你才有可能成為“他”的一名研究生。畢竟，“他”具有一定的資格決定你考研的結果。

那么應該放棄什么呢？

我這一學期開我的選修課時，奉勸我的有心考研的學生重新考慮——值不值得選修我的課。因為事情明擺著，我教的是創作，并不教怎樣寫考研的論文。我能不能也指導一下學生寫論文？當然能。這也不必故作謙虛。有什么指導不了的？彼人也，吾亦人也。彼能是，吾何不能是？但那只能是課下的，支持性的，不是責任性的。課堂上，我主要還是要講創作。因為選我的課的學生，也許一步邁出校門，面對的直接就是需要他“創”的思維能力的職業，那些職業不見得非是“文學單位”。現在除了出版社，哪兒還有那么多“文學單位”？但一定是和大眾文化概念有關的單位。即使廣告公司，需要的也一定是有“創”的思維能力的人。我的課，要從文學的“創”，“創”開去。我是在乎學生以后的實際工作能力的。我陪他們在做中文系學生的時候“熱身”，從“創”的方面“熱身”。

我理解要考研的學生對于考研知識儲備的急迫要求，但反對太過的功利心理，以為凡不能直接變成考研知識儲備的課，便都是對自己沒任何意義的課。什么是知識的意義？有的學生也不很明白，或說只在極其功利的層面明白。

比如我在講川端康成的《伊豆的舞女》時，順便講到芥川龍之介，講到三島由紀夫，講到郁達夫，講到村上春樹和我們中國的文學前輩孫犁。

芥川三十五歲自殺，那是一九二七年。三島由紀夫也自殺而死；川端同樣，時年七十三歲，那是一九七二年。

為什么三位在題材和文學風格方面有“影子式”影響關系的日本作家，對日本現實都流露著相當悲觀的態度？為什么川端晚期的創作也呈病態的細膩和孤美傾向？幾乎一如三島和芥川早期的文學傾向？他們之間不同在什么地方？和日本社會的命脈演變有什么內在關系？為什么到了村上春樹，文風雖不那么頹靡了，卻也幾乎絲毫沒了《伊豆的舞女》那一種憂悒的純情，甚至也沒了三島由紀夫那種墮落中的苦悶，而呈現既難真快樂也難真悲傷的狀態？

還有郁達夫——二十八歲發表《春風沉醉的晚上》，那是一九四二年；他那短篇中的“我”，剛剛二十歲。

和川端比較一下——二十七歲發表《伊豆的舞女》，那是一九二六年；他那短篇中的“我”，十四五歲。

那時的中國怎樣？那時的日本怎樣？那時中國的文人知識分子心理怎樣？那時日本的文人知識分子心理又怎樣？

有比較才有思考；有思考才需去查閱資料，梳理個明白。于是才有發現啊。有真發現，則對于文學的研究，才必有真意義。哪怕僅有極少極少的人承認了其意義，也頗值得。

我為什么要由川端談到其他呢？蓋因學生中，有一人不但要考研，還要考“比較文學”方面的“研”。

我在很大程度上是為那一名學生才那么講的。

但我看出那一名學生很心不在焉；因為要考的是中西文學的比較，非是中日文學的比較之“研”。

“比較”更是一種思維方法。

打一個不恰當的比喻——任何幾樣看起來不甚相關的靜物，只要反復剪輯在一起，都能構成電影的“蒙太奇”效果。有人能發現那效果；有人一點兒不能，或只能從導演極為刻意為之的“蒙太奇”中去發現。

這是“比較”性思維能力的差別。

這是一種需要訓練的能力。

否則，所花的精力和時間，換得的也只不過是一紙高一點兒的文憑，并非實際能力的提高。

遺憾的是——應試教育，我看在大學里也是一樣的；相對于中文，也難脫窠臼。

這一種情況，導致中文這么本應思維極其活潑又活躍的學科，也將培養不出多少有“創”的思維能力的學生，而僅僅只能“造就”極有限極狹窄的知識的“盛裝器”。

倘我以后決定帶研，僅僅能成為“盛裝器”的學生，我是不收的。因為，一以教點兒，一以裝點兒，那也只不過是“死”的知識……

關于想象之一

想象是一種人人皆有的能力。是地球上唯人才有的一種能力。是與人的大腦共存亡的一種能力。

除了植物人，連兒童、癡傻病人和精神病人，也都有各自水平、各自狀態的想象力。兒童不僅靠各種綜合營養，也靠自身想象力一天比一天更加活躍而催發他們的成長；正如老人的想象力退化，往往靠回憶來陪伴時光。對于老人，我認為，回憶是對想象力退化的一種補救，一種唯人的大腦自身才具有的本能。我同時認為，做夢乃是人的大腦對自身想象能力的自動的檢驗。我的意思是，一個缺乏想象力的人，他的夢境的豐富性大約也是很有限的。

我們只要這么一想，在我們年輕的時候，也就是在我們的想象力沒有被后來的人生諸事所無奈地磨損掉之前，在它像裝著滿滿一袋種子的口袋的時候，充分地運用它，是人作為人的一件多么幸運又多么愉快的事啊！

但是，如果我們認真觀察一下生活就不難得出結論——其實許多許多人的想象力幾乎是白白具有了的，是被必然地白白浪費了的。為什么既說被白白地浪費了又說是必然的呢？因為人在青年以后，其想象力往往界臨兩種截然相反的情況。一種情況是，他或她所從事的職業對其想象力有一定的甚至較高的“使用”要求，所以即使是在工作著同時便也是在想象著，因而想象力越加發達，好比體力勞動者肌肉更加發達。另一種情況是，他或她所從事的職業對想象力并沒有什么特別的要求。而我知道，在沒有什么要求的時候，人的一切能力都容易被惰性漸漸抵消。久而久之，哪怕原本具有較高的想象力，最終也會變成想象力嚴重缺乏，進而嚴重萎縮，甚至大部分地喪失了的一個人。現實生活之中比比皆是這樣的人。

他們一般的時候并不見得能意識到自己正在或已經缺少了什么。但如果他們的職業發生變化，比如由原來對想象力沒有什么特別要求的一種職業，轉移到對想象力有一定要求的職業，那么他或她將肯定很不適應，或者根本不能勝任。我所言對想象力有一定要求的職業，并非盡指高級的職業。某些平凡的職業對想象力也有一定的要求，比如幼兒教師。孩子們將是多么的喜歡一位會講自己所編的童話故事的老師，那是不言而喻的。倘他或她自己就缺乏想象力，那么非但不會給孩子們講自己所編的童話故事，可能連童話書中的故事，也不愿自己先看了然后再講給孩子們聽。

大學的中文系，進言之，中文系的文學欣賞與創作課程，說到底，依我之見，乃是為培養具有較高想象能力的人而開的一門課程。

我再強調一次，這樣的一門課程，并不是旨在培養作家的一門課程。一名中文系的學生沒必要以后非成為作家。從未培養出過作家的大學中文系，并不是中文系的遺憾。但一名中文系的學生大學畢業以后，甚至取得了碩士學位以后，其想象能力竟沒有相應地提升到較高的水平，那么我認為，實在是這樣的學生的遺憾，也實在是大學中文系的一種遺憾。

從前的大學中文系存在著一種普遍的弊端，那就是雖然特別重視中文書本知識的講學，卻相當忽視中文學生實寫能力的培養和訓練。而這一種忽視，不消說也等于是直接對學生想象能力的提高的一種忽視。現在，許多大學的中文系已經開始改變這一點，但依我看來，普遍的學生在此點上又太缺乏自覺性和自我要求。

俄國屠格涅夫那個年代，有一位著名的文學評論家叫別林斯基，他對俄國那一時期的文學影響很大。

他曾這樣說：“想象力，這是偉大的潛水者。”

也許是翻譯上的出入吧，這句話多少有點兒怪。我理解，他的話的意思無非就是——想象力倘超乎一般，便能潛入到人性的、社會的、歷史的、現實的和世界的現象海洋的最深處。

他的話是針對作家們說的。

大學的中文系，既沒有必要旨在培養作家，既以培養具有較高之想象力的人為己任，那么我倒寧愿將想象力比喻得更俗常些：想象力是人的一種有翅膀的能力。

人在對文學進行欣賞，和在進行文學性的習寫狀態時，想象力的翅膀帶動人的心思，飛往人的思維活動所欲達到和所能達到的境界；并在那里像鮮花一樣盛開。好比蜜蜂和蝴蝶的翅膀引它們飛往花叢；小鳥的翅膀引它們飛往樹林；雄鷹的翅膀引它們飛上高空；大雁和天鵝的翅膀引它們飛往湖泊和水草茂盛的沼地……也好比仙鶴的翅膀能使它們展現優美的舞姿……

總而言之，想象的翅膀，能帶動我們的思維活動飛往有意思和有意義的方面。有意思是相對簡單的思維，即使別人們認為并無意思，自己覺得有意思，亦不失為一種意思。而有意義則是相對鄭重相對認真的一種思維態度。想象的成果一經印成鉛字，文學化了，發表了，出版了，其有意義或沒什么意義，就不是全憑自己覺得怎樣的事情了。因為此時“意義”二字，有了不少較為公認的價值的評定前提和標準。

僅僅有意思而已的想象力的表現，我叫它是“原發性想象力”的表現。這一種想象力，往往僅以有沒有意思為有沒有意義的前提，最大程度的有意思似乎也就是最大程度地有意義了。這一類想象力，有時也能表現得很機智、很生動、很活潑。手機短信息中某些具有想象力特征的內容，便屬此類。體現于大學生諸位，“自娛式”習寫，通常也是這樣。

意義是很理性的概念。僅僅有意義而很沒有意思的習寫，那還莫如不寫，或干脆寫成某類思想的公開報告。

諸位既已是大學中文系學生，那么我斗膽進言，勸諸位既用寶貴的時間和精力習寫了，何不將有意思和有意義一并作為自己對自己的習寫訓練的自覺要求呢？

在這一自覺要求之下習寫，我叫它“促發性想象力”的表現。這一種想象力，是比前一種想象力更進一步的想象力，也是對想象力要求更全面的一種習寫。

有的同學或許不以為然，或許會不屑地說：什么意義不意義的！那會限制我的想象力。那樣子習寫，有意思的事也變成沒意思的事了！

我不這么認為。

比有意思又多加了一條有沒有意義的要求，而且是自己加給自己的要求，當然對于想象力是一種限制。但限制也分兩種啊，一種是別人強加給自己的，那時想象力無疑處于痛苦壓抑的狀態。一種是自己對自己的想象力的主動要求，而能動性必將是主動性的結果，而那是一種積極所求的結果呀。那時想象力只不過處在被篩選的狀態。而經過篩選的，當然會是更好的一種。

是的，有意思和有意義相結合，在這一前提之下，想象力經由必要的篩選，好比篩選良種，之后進行培植，所開之花，當然將比“原發性想象力”的表現是更全面的想象力之表現。

這便是它高出純粹“自娛式”習寫的方面。

在未來的時代，對人的想象力具有一定或較高要求的職業，不是越來越少，肯定會變得越來越多，甚至會變得越來越普遍。想象力這一種人的天賦的能力，也將被時代和社會所要求，必須在更多的方面有所表現，經受驗證。那時，對于已具有了較高較強之想象能力的人，擇業的機會自然不是少了，而是更多了。這一種人和自身想象力和職業的三邊關系，也可以反過來說的。

最后，我強調一遍——培養和提高人的想象的能力，確乎是中文教學很重要的義務和意義之一。而達此目的，對于中文，除了在文學的欣賞和創作中得以實現，還能以另外別的什么方式實現呢？

中文教學的另一義務和意義，乃是培養一種特別的思想方法。那一種思想，我們叫它“人文思想”。

但是，倘一名中文學子對于提高自己想象能力都缺乏自覺意識。那么他或她一定也是拒絕對“人文思想”的自覺接受的。如果他或她既獲得著中文學位，無論學士或碩士，中文之寫作水平又很差的話——那么，我以為，差不多等于白學了多年中文！

成了中文系學生并非什么憾事，更不必自感淪落。但若真的成了以上那么一名中文系大學生，那才對不起自己，才真的是很遺憾的事了……

關于想象之二

我的一名學生寫了一篇作業，姑且認為是一篇短小說吧，約二千余字，題目是《鏟“她”的故事》。我在課堂上請同學們猜，那“她”可能是什么人？或什么動物？有同學猜是小貓小狗。我說大了。有同學猜是鴿子、小鳥。我說還大。我提示往有翅會飛的蟲類猜，大家猜是蝴蝶、蜻蜓，以及其他美麗的昆蟲，如金龜子什么的——當然都未猜對。

文中之“她”，乃一雌蚊——秋末的一只雌蚊，自然，它的時日不多了。但它腹中懷著許多“寶寶”；“寶寶”們需要血的孕養，它要尋找到一個可供自己吸血的人；一點點人血，不是為了自己能繼續活下去，它早已不考慮自己，是為了它的“寶寶”們才冒險的；那是一種本能的母性使然的冒險，體現在一只雌蚊身上……

我的那一名學生在秋末的教室里居然被蚊子叮了一下；他拍死了它，既而倏忽地心生惻隱，浮想聯翩，于是寫了《鏟“她”的故事》。

我認為，證明我的那一名學生是有想象力的。起碼，證明他能從想象獲得快意。不消說，是“悲劇性”結尾——雌蚊剛剛為“寶寶”們吸到一點兒血，旋即被人“毀滅”，連同腹中未出世的寶寶……

我提出的問題是——想象力是可寶貴的；時間也是可寶貴的。將寶貴的時間和寶貴的想象力用以去寫一只蚊子，值得么？這個問題的提出，是以“有意義”的寫作為前提的。倘言《鏟“她”的故事》沒什么意義，那么總還有點兒意思吧？

起碼對于我的那一名學生，否則他根本不寫了。他不但寫了，遣詞造句還很用心。這是典型的“自娛”式寫作的一例吧？

對于自娛式寫作，往往地，有意思不也是一種意義么？

何況，從理念上講——蛇可以大寫特寫，可以寫它的千古絕唱的愛，可以成為文學和戲劇和影視的經典；老鼠也可以，比如日本動畫片中“忍者龜”們的師傅，便是一只生活在下水道的大耗子；比如米老鼠——為什么蚊子便不可以一寫呢？若寫了仿佛就有點無聊呢？何況寫的是母性，母性是無聊的主題么？體現在蛇身上就神圣（白娘子后來也懷了孕），體現在蚊子身上就浪費想象力么？

我在課堂上說了《鏟“她”的故事》有點兒浪費自己時間和精力的話，我的學生能從正面理解我的話的善意，都并不與我分辯。

我只不過在課下一再反詰自己，而且使本來自信的自己，也困惑了起來。

我舉這個例子，僅想說明——有意思的寫作和有意義的寫作，常呈多么不同的現象。

但我還是確信，將有意思的寫作，導向有些意義的寫作，乃是我的義務之一。而對于同學們來說，超越“自娛”寫作，思考文學寫作的更廣的意思和意義，乃是學中文的動力。

如果《鏟“她”的故事》，寫得更曲折，更起伏跌宕，一波三折，更折射出母性的深韻，另當別論也。

總之，自己對自己的想象力，要合理用之，節省用之，集優用之。像對待我們自己的一切寶貴能力一樣；對他人的想象力，比如同學對同學，老師對同學的想象力，哪怕僅僅有意思，也應首先予以鼓勵和愛惜……

關于愛情在文學中的位置

我還是文學少年時，那是頗愛看愛情小說的。我曾寫文章公開承認，《鋼鐵是怎樣煉成的》和《牛虻》兩部書，對于少年的我，首先是被書中的愛情部分所吸引的。連《希臘神話故事》中最吸引我的，也是關于天庭諸神們的愛情糾葛。

我是文學青年時，當然便在分析文學的書中讀到過這樣的話了——愛、生、死乃是文學的“三大永恒主題”。其所言之愛，自然是男女之愛。而所言生、死，大約是指命運面臨的嚴峻抉擇。

于今想來，文學的所謂“永恒主題”，當不僅是愛、生、死吧？當還有別的主題也稱得上“永恒”的吧？比如人性原則和人道精神，比如平等觀念、和平思想……

但我認為，愛在文學中的位置，確乎地近于水分。它使文學，確乎地只有它才使文學有時呈現“水靈靈”的狀態。另外諸“主題”，或使文學顯得莊嚴，或使文學顯得崇高，或使文學顯得深刻、厚重與恢宏，卻都不及“愛”那么能使文學顯得纏綿悱惻。

談論此點，回顧一下一九四九年以后的中國文學的面貌，以及那面貌的變化是必要的。

從一九四九年到一九六六年“文革”前，國史上曰“十七年”。這十七年中，出版了幾十部“國產”長篇小說。較著名的，也就十幾部。我當年讀過的如下：

《紅巖》《紅日》《紅旗譜》《創業史》，當年稱“三紅一創”，還有《暴風驟雨》《林海雪原》《青春之歌》《戰斗的青春》《野火春風斗古城》《平原槍聲》《鐵道游擊隊》《呂梁英雄傳》《山鄉巨變》《艷陽天》《上海的早晨》《雁飛塞北》《苦菜花》……或許還讀過幾部，記不清了。哦，還有當年兩位蒙古族作家寫的《草原烽火》和《科爾沁草原》，還讀過一部屬于少年兒童題材的長篇小說《強盜的女兒》。那也許是唯一的一部少年兒童題材的長篇小說。

以上作品中，皆有愛情章節。

但愛情只是一種成分。

如果所反映的是革命斗爭年代的內容，那么愛情是革命斗爭所加的成分；如果時代背景是一九四九年后，那么愛情是思想斗爭及所謂路線斗爭所加的成分。古今中外，無論怎樣的一部長篇小說，倘完全擯除了愛情成分，那是很不可想象的。文學是人學。文學中的人物不曾愛或被愛，那是多么不可思議？連阿Q還暗戀過吳媽呢！

我要說的其實是這樣一種情況——十七年中，中國未出版過一部“純粹”的長篇愛情小說，即以寫愛情為主的長篇小說。也就是說，真正算得上愛情小說的長篇，在十七年中是絕對缺席的。

當然，以上長篇中，某幾部關于愛情的描寫也是相當有水平的，更有幾部給我留下很深印象。即使在今天重新以特別文學的眼光去看，在情節、細節、典型性格典型語言方面，也是精彩的。比如《紅旗譜》及其下部《播火記》。

哦！我剛才忘了一部，它叫《三家巷》。它在當年，頗有點愛情長篇的意味。

若非說在十七年中也有很“純粹”的愛情作品，那么也只在民間傳說、神話故事中。它們中有的拍成了電影，比如《畫中人》《馬蘭花》《阿詩瑪》《摩雅泰》《劉三姐》。

據我所知，因為周恩來總理關注到了愛情題材在革命文藝中的缺席現象，才有了那些電影的出現。愛情在長篇小說中既已不能以“題材”的名義獨立存在，那么在短篇中是否便被允許獲“通行”了呢？短篇中也幾乎沒有。我當年讀過一篇發表在《收獲》上的短篇《懸崖》，內容似乎是寫一名年輕的“機關同志”對自己處長的妻子動了那么點兒“愛”的心思，后經深刻反省，自行剪斷情絲。篇名既曰《懸崖》，主題當然落在“勒馬”上。在我記憶中，似乎是忘年交鄧友梅十七年中寫的。

“懸崖勒馬”那么寫也是不行的。不久我在某些文學刊物上就讀到了大塊的批判文章。忘年交陸文夫當年也寫過一篇《小巷深處》，內容是一名解放后被“改造成新人”了的妓女，雖然已成“新人”卻沒能重新獲得愛和被愛的權利，小說對“她”極為同情。一經發表，亦即遭批判。短篇如此，詩歌不然么？詩啊，和愛情關系多么密切的文體呀！也沒有過什么純粹的愛情詩。著名于當年的詩人郭小川，寫過一首《雪花飄飄的夜晚》，似乎試圖突破禁區。發表不久，同樣受到批判。而它一直被詩界私下里公認為詩人寫得極好的一首詩。還有一位詩人叫聞捷，就是在“文革”中遭審查時，與女作家戴厚英相愛過的那位詩人，一位很有才華的詩人。那一段被“禁止”的愛以他的自殺告終，在戴厚英心靈上也留下了極深的傷痕。

聞捷的詩中是很有幾首大膽地詠嘆愛情的，但他詩中戀愛著的人們，乃是新疆的少數民族，所以較為例外。倘是漢族，不知會怎樣。

十七年中有過一首漢族詞曲家創作的表達我們漢族愛情的歌曲么？

沒有。

“文革”一開始，那些作品中的愛情成分，皆定為作者們的罪狀之一……

粉碎“四人幫”后，即從一九七七年到一九八七年的十年，亦即當代文學史稱“新時期文學”的前十年，缺席了十七年加十年共二十七年的愛情，終于又被呼喚到文學中來了。比如：《楓》《老井》《被愛情遺忘的角落》《掙不斷的紅絲線》《人生》《愛是不能忘記的》等等。寫出了以上愛情小說的作家，可以說都是我的朋友。路遙和張弦，已先后去世了。張弦和我的關系更密切些。他在當代作家中，我認為是相當有意識地為文學呼喚著愛情的。他尤擅長從女性的立場開掘愛情主題，而且在當年開掘得較深。此外，還有一位作家叫李寬定，當年寫出系列的旨在表現女性命運的小說。他筆下的女性，命運的悲劇往往與愛情的失落同時經歷著。張潔大姐當年為愛情在文學中的位置所發之聲，也是影響很大的。此外和我同代的女作家中，鐵凝與王安憶，在愛情題材的小說方面，當年也都有令人刮目看待的表現。

但，那些關于愛情的小說，總體而言，都是破碎的愛，沉重的愛，受傷的愛，痛苦的愛，悲劇的愛，渴望復蘇難以復蘇的愛。與諸位同學今天所讀的愛情小說，是那么不同。

在此，我請諸位理解，說請多原諒也可以——剛剛經歷了“文革”，他們筆下的愛情，又怎么可能不是那樣的？！

“新時期文學”的后十年，即一九八七年至一九九七年的十年中，中國數次經歷轉型期，改革一波三折才獲得了今天這么令世界矚目的成果。而我這一代，以及我以上的幾代作家，理念上又都認為文學應為促進時代變革發揮作用，因而筆觸，往往會自覺不自覺地探入政治的、經濟的、國家體制的等等方面的沉疴積疾中去……

是的，我們沒有較多地寫出能吸引你們喜歡讀，能使你們今天也覺得值得一讀的純粹而又純粹的愛情小說，是我們的義務盡得不好，是中國當代文學的義務盡得不好，致使某一個時期，使我們喜歡讀愛情小說的青年，只有去讀港臺言情小說，或外國愛情小說，比如《查泰萊夫人的情人》《廊橋遺夢》……

但諸位須知，如我上述，這也不僅僅是中國幾代作家的“不敬業”吧？不同時期的作家，其寫作幾乎無不受著時代的不同程度的影響。

比如現在，文學又受著商業規律的擺布了。中國愛情文學真正多起來，其實是二十世紀九十年代中期以后的事。諸位既是大學生，也是中國的新生代，目前最“新”的，正知識化著的新生代，你們有權要求文學所涉及的題材更加廣泛，你們有權要求看到你們喜歡看的愛情小說。是的，你們當然有權要求更合乎你們口味的愛情小說——正青春著，不讀愛情小說；正初戀著，不讀愛情小說，那還什么時候才讀呢？難道等結了婚以后有了孩子以后為人父母了以后么？那時的男人女人倘還熱衷于讀愛情小說，依我想來，對于他們的家庭問題嚴重了！

文學有責任考慮到正值青春期的男孩女孩，他們和她們的眼那是往往一定要睜大了在文學中瀏覽愛情的！我們對不住你們了，請諸位包涵了！我自己，恐怕是難以在“愛情題材”方面熱忱倍增地為諸位“服務”了。我沒那能力了，也幾乎沒那熱情了。我猜，與我同代的“一小撮”，倘試圖寫出合乎你們口味的愛情小說，八成也不怎么容易。但文學自有后來人啊！長江后浪推前浪啊！中國文學所處的時代，正空前地寬松著。愛情會“大大的有”的！你們倒是應多少有點兒思想準備，興許它“呼啦”一下，泛濫得令你們的眼無處可躲……

關于愛情文學的“規律”

這個問題，可以肯定地告訴大家——不是我的寫作長項。我也以小說、散文或雜感的文字形式對“愛情”說三道四過，但是從未認真思考愛情文學竟有哪些“規律”。

依我想來，倘愛情在現實生活之中是有“規律”的，那么將肯定反映于文學中。愛情在現實生活之中究竟有無“規律”呢？我認為是有的。是什么呢？我想，首先是愛上了一個人；其次是也爭取被那個人所愛；最好是兩件事同時發生。我只有這么可憐的一點兒常識。同時發生的情況，通常叫雙方“一見傾心”，甚而“相見恨晚”。倘一方已“名花有主”，而另一方已為人夫，那么愛情對于雙方，無疑有點兒成為“事件”的意味了。這種“事件”，如果成為文學、戲劇或影視的“中心事件”，那么它們當然就是“言情”的了。言就是說，就是講，就是寫出來。這會兒我用這個詞，毫無對愛情文學的輕慢企圖，盡管非我長項。

比如《安娜·卡列尼娜》——在兩句關于幸福的家庭和不幸的家庭的名言之后，托翁緊接著另起一行寫道：“奧爾良斯基家里，一切都混亂了。”為什么呢？因為“妻子發覺了丈夫和他們家從前的一個法國女家庭教師有曖昧關系，她向丈夫聲明她不能再和丈夫在一個屋子里住下去了。這樣的狀態已經繼續了三天……妻子沒離開自己的房間一步，丈夫三天不在家了。小孩子們像失了管教一樣在家里到處亂跑……”

安娜是趕往哥哥家平息風波的，結果她在火車上遭遇了渥倫斯基，也與她命運的悲慘結局打了個照面兒……托爾斯泰為什么不從火車站直接寫起？奧爾良斯基與渥倫斯基在站臺偶見，他向后者講起了他那社交界人人皆知的妹妹，以及他那在全世界都很有名望的妹夫……

又為什么不干脆從火車上寫起？坐在同一包廂里的渥倫斯基的母親——同樣也是貴婦的女人，正向安娜講她那風流無羈的兒子……

不是因為別的，正是因為，托翁他有意一開始就將某一類愛情的發生當成一類“事件”來展現……

我不太了解女人對男人有多少種愛的方式。對于愛情在男人這兒的方式，我也僅能說出如下，并且是小說告知我的幾種：

一、情欲占有式——比如《卡門》，比如《白癡》。書中的男人因長期占有不成，殺死了女人。無論在生活中，還是在文學中，我認為都是男人可恥的行徑。當然，兩部作品的意圖并不在于道德譴責。前者的創作顯然更是由于塑造典型人物卡門而激發的；后者在于揭示出男人病態的強占欲……

二、情愫憐惜式——比如《紅樓夢》。黛玉不是大觀園里唯一美的少女；也非是最美的。寶玉對她的愛，有“人生觀”比較一致的原因，但另一個原因也許還因為，黛玉是大觀園里錯綜復雜的人際關系中，最容易陷入孤單無依之境的一個“妹妹”。除了是姥姥的賈母，誰還會真的替她的人生著想呢？所以寶玉一定要對她負起憐花惜玉的責任。生活之中許多男人對女人的愛，往往萌生于此點，或大量摻雜有那樣的成分。文學作品中自然便不乏例子。寶玉和黛玉之間，甚至有點兒柏拉圖的意味。他夢見秦可卿；與襲人初試云雨情；但與黛玉，雖心心相印，卻又并不耳鬢廝磨，眉目傳情。即或傳，傳的也常是各自心思。他們僅在一起偷看過一次《西廂記》罷了。寶玉對黛玉，是較典型的憐惜式的愛。是憐惜，不是憐憫。憐憫往往是同情的別一種說法。而憐惜，我以為，幾乎是一個有性別的詞，幾乎專用以分析男人對女人的愛情才比較恰當。對象或人或物，都屬嬌弱、精致、易受損傷的一類。故“惜”之。“惜”是珍視之意。“惜”而甚，遂生出“憐”。“憐惜”一詞，細咀嚼之，有怕，有唯恐的意味。怕自己“惜”得不周，怕所“惜”之人或物，結果真的被損傷了。因為太過精致，便又是經不大起損傷的，屬于須“小心輕放”一類。黛玉各方面都是個太過精致的人兒。故寶玉愛她，每愛得小心翼翼。在寶玉，是心甘情愿；在黛玉，是她最為滿足的一種被愛的感覺。太過精致的人兒，所祈之愛，每是那樣的……

三、負罪式——比如《復活》。

四、紈绔式——比如《悲慘世界》中芳汀的命運，便是由紈绔的大學生造成，他們“只不過是想開心開心”。

五、背信棄義式——如《杜十娘》中的李甲。

六、心胸狹隘的例子，如《奧賽羅》；自尊剛愎的例子，如高爾其的《馬卡爾·楚德拉》——女人要向她求婚的男人當眾吻她的腳。她并不是不愛他，但她高傲得那樣，一種特質的草原游走部落女人的高傲性格；結果他當場殺死了她，隨后才跪下吻她的腳；義無反顧，寧要愛情不要王位的例子，那就算溫莎公爵做得最干脆了……

女性對男人的愛，以文學作品而言，從前打動我的是《茶花女》和《簡·愛》。《亂世佳人》也是不能不提的，那是雙方都很執著的一種愛，又執著，又企圖駕馭對方。雙方終于還是誰也沒有駕馭得了誰，于是只有愛吧！某種愛有克服一切外在的和內心障礙的能量。

我理解諸位提出你們的問題，其實是在想——如果有些規律，循而寫之，不是討巧么？那么，在現實生活中，有誰是預先諳熟了愛情的一切規律再開始戀愛的么？循著所謂創作的規律去寫作，那也只能寫出似曾相識的作品。當然我也很不贊同“想怎么寫就怎么寫”的主張。無論現實生活中，還是文學作品中，愛情發生和進行的過程本質上都是差不多的，甚至可以說是千篇一律，連在神話中都是這樣。靠什么區別？——靠情節。靠什么使那情節可信而又有吸引閱讀的魅力？——靠細節。諸位若有心表現校園里的愛情“事件”，常覺力有不逮的是什么？我猜首先是情節和細節兩方面。情節司空見慣也沒什么，愛情本身就是司空見慣的現象。但為一寫而儲備的細節也司空見慣，那就還不到該落筆的時候。如果根本沒有什么細節儲備，那就先別急著鋪開稿紙。當然，現在諸位都不像我這樣用筆寫了——那就先別急著開啟電腦。開啟了，十指頻敲，也是敲不出多少意思的。

有一種現象是——企圖靠修辭替代細節，而那是替代不了的。一個好的細節，往往勝過幾大段文字；反過來并不是那樣，以為單靠情節就不必在細節上費心思，那也是徒勞的。談開去，中國影視，在哪些方面往往功虧一簣？——細節呀！人們對《英雄》頗多微詞，以我的眼看，幾乎沒有劇情細節，而只有制作的細膩。情節是天使；細節是魔鬼。天使往往不太超出我們的想象，一旦出現，我們接著能預料到怎樣；魔鬼卻是千般百種的，總是比天使給我們的印象深得多……

我曾鼓勵我的選修班的同學寫校園愛情。校園里既然廣泛發生著愛情，為什么不鼓勵寫呢？幾名女生也寫了，寫得很認真。但我又不知如何看待，連意見也提不大出。因為我此前沒思想準備，不知校園里愛情也進行得如火如荼；不了解當代學子的戀愛觀；甚至也不了解諸位都在什么時候什么情況下幽會……

所以在指導校園愛情文本寫作方面，我很慚愧，自覺對不起我的學生。但以后我會以旁觀的眼注視大學校園里的愛情現象。旁觀者清，那時我或會有點兒建議和指導什么的……

關于知識

諸位，我不知大家對于“知識”一詞作何理解。今天的時代，被形容為“知識爆炸”的時代。門類分得更多更細了；但似乎仍可像從前那樣分為兩類，即科學的和社會學的。但在我這兒，也常分為另兩類，即“死的”和“活的”。現在，不妨讓我們來把“知識”一詞分為“知”和“識”兩個單字來想一想——這樣大家更容易明白我的意思。所謂“知”，無非就是曉得。你知道一棵樹是一棵樹，一塊炭是一塊炭，非是別的。以此類推，世上的事物千般萬種，你盡量多地曉得，這對一個人很重要。你知道一棵深埋于地下千余年的樹，它會變成煤或化石，因而你不會大驚小怪，不相信別人對此種現象的神說鬼論，這尤其重要。所謂“識”，我想無非就是認識。認識是一種較高級的思維活動，和想象是一種較高級的思維活動一樣。

所知越多，所識越廣。

邏輯上是這樣。

但符合邏輯的，并不意味著在現實生活中一定是規律，更不意味著以其規律性體現在每一個人身上，體現在你身上。也許，在你那兒，僅僅停留在“曉得”的層面，一直停留在“曉得”的層面。

人在被動的甚至極不愿意的情況之下，也是可以“曉得”一些事情，“曉得”許多事情的。比如是學子的你們，并不喜歡某一門課業，為著考試過關，于是苦記苦背，于是“曉得”了某些“知識”。但，我要指出的乃是這樣一點——那時“知識”一詞體現在那樣的學子身上，只不過是“知性”的一面，而并不見得同時也獲得了“識性”的益處。

實際上，“知識”本身并無所謂“死的”“活的”。只不過因人對它的態度而可作那樣的分法。

“識”是只能在主動的情況之下才便于進行的思維。

有沒有“識”的主動愿望，使人和人之間的區別那可就大了。

都說“熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟”。未必。

我在生活中見過不少不僅熟讀而且熟背唐詩的人，然他們并不會作詩。偶作，也不佳。緣何？詩不僅僅是“知”的精神產物，它肯定是“知”和“識”相結合的精神產物。

錢鐘書先生是大學問家，所知極其淵博。但他的《管錐篇》《談藝錄》絕不僅僅是“知”的豐碩文論，也當然是“識”的才集大成。所以錢先生又簡直可以說是大認識家。

學問不就是“知”加“識”么？僅僅“曉得”，并不進一步從中提煉認識，那就僅僅是“大曉得家”罷了。

“大曉得家”并不一定順理成章地是大學問家呀，也可能僅僅證明一個人的強記善記罷了。正如記數比賽第一名者，并不順理成章地接近著是數學家。

諸位誰不曉得企鵝呢？

曉得企鵝是企鵝，多么簡單的事呢！小時候從畫冊上或電視里、公園里見到了，別人告訴我們那是企鵝，于是我們就永遠地記住了，一輩子都“曉得”了。

在寒冷的極地，企鵝們越來越多，越擠越緊密，我們曉得它們那是為了取暖。我們怎么就曉得了呢？或者又是別人告訴我們的，或者是我們自己悟到的。我們怎么會自己悟到呢？因為我們曉得寒冷是怎么回事，或者見過人在寒冷時擠在一起——這時，我們之所“知”，已促發著我們產生所“識”了。

但企鵝們是否會長久地聚在一起不改變群體狀態呢？

不。

它們每隔一時，便會有秩序地，一只只從容不迫地，心甘情愿地移動起來。最外邊的，轉移到群體里邊去；最里邊的，無私地騰出地方，踱到外邊來，像別的企鵝曾用身體為自己抵擋住肆虐狂風一樣，自己也情愿那樣……

曉得企鵝的群體竟還有這樣的本能，我們之所“知”就又豐富了，卻仍只不過還是所“知”罷了，還是“曉得”罷了。

但是，如果我們的思維活動，由企鵝們的這一本能，聯想及人類的社會，設問人類的社會是否也是這樣？如果不是，又為什么不是？如果是好，怎樣才能是？難以如是的原因何在？……總之，若一路設問下去，那么，你對于企鵝之所“知”，就已然促使你的思維進行著“識”的較高級的活動了。

無論科學的還是社會學的一切成果，都是在“知”的前提下不斷有所“識”的成果。否則，后人不過像蠶一樣，只安于一味吞食前人的“知”的桑葉，卻并不吐出絲來。不“識”，又哪里就會有絲吐出來呢？那么，即使對于現成的“知”曉得再多，也不過就是一條善于“食知”的蟲罷了！

諸君，萬勿僅僅滿足于“知”呀！盡管那可保大家考試得高分。分數面前，是一定不能含糊的，就現在的情況而言，必得認真對待。但同時，我希望諸位具有由“知”而“識”的自覺意識。因為“識”的能力，是一種不自行加以訓練，便幾乎不會具有，具有過也會退化的能力。依我看來，明天的社會，對人之“識”的能力的要求，是肯定越來越高的……

同學們，哪怕僅僅為著自己的前途著想，大家都“知”而又“識”起來呀！……