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法蘭西

格萊萬

格萊萬（Jacgues Grévin，1538—1570）是法國在悲劇和喜劇方面最早的一位作家。他生在巴黎之北克雷爾蒙（Clermont）的一個普通家庭。父親早死，舅父把他送到巴黎的崩古爾（Boncourt）中學讀書。一五五二或一五五三年，學校演出了老同學姚代耳（étienne Jodelle，1532—1572）的兩出戲，一出是悲劇《被俘的克虜巴特》（Cléopatre Captive），在國王那邊已經先演過一次，這一回由劇作者和同學們扮演；另一出是喜劇《歐皆》（Eugène），為了配合這次演出寫的。格萊萬自然看到了這次轟動一時的演出。這次演出可以說是七星詩社（Le Pléiade）提出搬借古希臘、羅馬和意大利戲?。ㄗ鳛檎Z言和文學運動的一部分）的一個起點。格萊萬雖然學醫，后來當了醫生，但是也參加了這一運動。由于改奉新教的緣故，他不久就和七星詩社的關系變壞了，并且不得不亡命國外。

他總共寫了三出戲。一五五九年，他的喜劇《稅官太太》（La Trésorière）在崩古爾中學上演。一五六一年，他的悲劇《凱撒》（César）和他的另一出喜劇《吃驚的人們》（Les Esbahis）在他的母校上演。他的戲劇集和他的詩，合印一本書，在同年問世。《簡論》是他的戲劇集的前言，他在這里概述了古代悲劇的歷史和性質。他在兩出喜劇前面，又安置了一篇《致讀者》，說明他對喜劇人物的語言的看法，并表示了他的態度：語言的純潔不能由身份決定，“與其說在廷臣之間，不如說在傖夫（le Vulgaire）之間。”姚代耳的作品雖然并不成功，卻也帶動戲劇向古典主義邁出了第一步。格萊萬不同于同輩的是，他能同時提出自己在實踐中體會到的問題。

意大利人文主義在戲劇方面的成就，在西班牙受到了民族精神的抵制，在法國卻生根發芽，在漫長的歲月里，終于能轉劣勢為優勢，達到更高的造詣。運動從介紹意大利戲劇開始。一五四三年，生長在印刷業家庭的艾斯先（Charles Estienne，1504—1564）譯了一出叫作《受騙者》（Gl'ingannati）的意大利喜劇，在序里把這種戲劇形式詳盡地介紹給本國讀者，今天看來，幼稚可笑，但是當時卻有創始的意義。他談分幕分場道：“所有的喜劇分五或六幕，最通常的是五幕；每一幕保持一個完整的意思。在各幕之后，為了娛樂觀眾起見，可以增添幾樣不同的游戲，再進入別的幕里。兩個或三個人在一起談論之后退場，或者上來另一個人重新談話，這就叫作‘場’。這樣，按照人物的變化和談話，至少可以分成五或六場?？窟@種辦法，不必要的人物，無論是為了談話，或是為了用心聽別人談話，就永遠不留在戲臺上了?！彼赋霾糠忠獯罄麆∽骷矣蒙⑽膩韺懴矂∈且粋€優點。說大部分意大利劇作家用格律寫喜劇，并不符合實際，甚至當時意大利有名的詩人阿利奧斯托（Ludovico Ariosto，1474—1533）也用散文來寫喜劇的。他同時還指出詩體喜劇的缺點：“不錯，我說起的大部分意大利劇作家，還有我們法國所有的劇作家，都讓語言的格律縛住了手腳，正如我們的古人總那樣寫他們的作品一樣。有些喜劇的作者們，注意到詩行奪去了率真的口語和一些適合的詞句，更喜歡他們的喜劇不受格律的限制，以美麗的散文來朗誦?！卑瓜鹊目捶ú皇菦]有影響的。在《悲劇藝術》（De l'art de la tragédie，1572）中，主張悲劇應當遵守所謂的法則的德·拉·達依，也用散文來寫喜劇。他并沒有學阿利奧斯托，晚年把自己的散文體喜劇用詩體改寫一遍。學者和詩人雖然推重詩體喜劇，但是詩體喜劇不僅一直沒有能取得優勢，反而越來越被冷落。

學者和詩人移植外來戲劇形式的努力，就十六世紀而論，一直沒有打開局面。悲劇和喜劇的演出都是在宮廷和學校舉行的，觀眾限于上層社會和知識分子。有的靠印成書和讀者接觸。他們鄙視傳統長久的民族戲劇。盡管巴黎的最高法院在一五四八年禁演以基督教傳說為題材的神秘劇，但是劇場，巴黎僅有的一家劇場，卻掌握在專演鬧劇和道德劇的商業劇團手里。

這種鄙視的傾向，在塞比萊（Thomas Sebilet，1512—1589）的《法蘭西詩的藝術》（Art Poétique Fran?ois，1548）里，已經露頭了，緊跟著第二年，七星詩社的重要成員杜·貝雷（Joachim du Bellay，1522—1560），在他的《維護與發揚法蘭西語言》這篇著名的論文里，以寥寥幾句話，把鄙視的態度提高到不可調和的絕對地步：“至于喜劇和悲劇，如果君王和政府希望它們恢復古代的威望、那被鬧劇和道德劇所竊據了的威望的話，我的看法是，你就從事于這一工作吧；如果你希望有利于你裝潢你的語言的話，你知道你該到什么地方去找它們的范例?！边@個號召只是在進入了十七世紀之后，在各種力量配備之下，才把鬧劇和道德劇趕出了巴黎，而真正從舞臺上消失的，也還只是道德劇。

譯者

《簡論》[80]

……

可能有人會覺得這出悲劇[81]的做法古怪：我不尊重任何古代作家，讓凱撒多年的戰士充當一群問答人，而不是像往常那樣，由一些歌手或別的什么人組成?？墒锹犅犖疫@樣做的理由，也許不至于像有些人那樣，覺得難于接受。我的考慮是，我不是在對古希臘人說話，也不是在對羅馬人說話，而是在對法國人說話；他們不很喜歡這些不熟練的歌手；我在別的場合經常注意到這類情況。再說，悲劇既然只是對真實或者對它的外貌的一種表現，我覺得在共和國[82]驟然發生變亂（像大家所描寫的那樣）的地點，老百姓是沒有多大的機會歌唱的；因此，歌唱只該符合于真實本身，不該在表現變亂之際歌唱。不然的話，我們就要挨批評了。正如一位蹩腳畫家，人家約他畫一幅肖像，他把對方臉上有些線條改得認不出來了。倘使有人對我講，希臘人和拉丁人在整個古代都是這樣做的，我就回答：我們有權利試試新花樣，特別是在沒有機會照搬的地方，特別是在詩的神采不受損害的地方。我知道有人會反駁我：古人那樣做，是為了安慰看殘酷的戲有可能感到痛苦的人們。對此，我將回答：不同的民族有不同的做法，法國人有別的方法這樣做，而且并不打斷一個故事的演述?！?

致讀者

喜劇詩人一向就有很大的自由，經常使用一些極其粗鄙的字句、一些被談吐高雅的人們或者希望談吐能高雅的人們所拋棄的警句和說法：這些都是讀我的喜劇[83]的人們可能偶爾遇到的。不過千萬遷怒不得，因為這里的問題不是粉飾一個狡猾的商人、一個男仆或者一個女仆的語言，也談不到裝潢平民的口語；傖夫說一個字，與其說是用心想出來的，不如說是順嘴說出來的。重要的是，喜劇作家愿意表現傖夫語言的真實和自然，他如實搬演的那些人的品行、情況和地位，而不傷害語言的純潔。語言的純潔與其說存在于廷臣之間，不如說存在于傖夫之間（我是說，倘使有人把一些土里土氣的字換了的話）。廷臣以為自己干了一件漂亮事，把某個拉丁字的皮揭下來，偽裝法國字，因為（他們說）它不中女人的意，根本要不得，就像他們不喜歡讓人聽懂一樣。所以，讀者，倘使您在這些喜劇里，找不到一種細心雕琢的口語，裝璜著別人的羽毛，您用不著奇怪。因為我不會讓一個廚子說一些天上的事、描繪時令季節的話，不會讓一個樸實的法國女仆說一些宙斯與萊達[84]的戀愛以及亞歷山大大帝的戰績的話……

（選自“嘎爾尼艾古典叢書”《格萊萬戲劇全集與詩選》班外爾（Lucien Pinvert）編注）

塞比萊