關于“激情”，最早的說明，我們應當從文藝復興大畫家達·芬奇（Da Vinci，1452—1519）的《繪畫論》中尋找。他在卷三中告訴我們：“應該這樣描繪人物的每一個動作，以使它能夠表現出心靈的活動。凡是構思的動作符合人物的精神狀態，就應該非常果敢地畫出來，讓它展示人物蘊含的巨大激情。”否則，就成了死人。不畫出心靈活動，也就和死人無異。但是在文學上用得次數最多的，卻是我們一再提到的法國十六世紀的龍沙。在《理智與精神的道德》這篇講話（他是對亨利三世講的）里，他曾經這樣分析道：

在靈魂的低級部分、即物感里，有一種自然的行動，我們把它叫做激情，例如恐懼、痛苦、喜悅、憂郁，就像柏拉圖說的那樣，管制著肝臟和心臟，它們在身體內，幾乎猶如商人與貴人在共和國里：肝臟作為淫念和欲望中樞，仿佛商人的貪得無厭，心臟仿佛貴人，高尚、充滿力量、憤怒、熱情，在領會上給人以可怕的印象。[70]

而理性在人的高處與頭的頂梢，仿佛一位國王坐在他的寶座上，或者元老在他們的庭堂上，修正、改善并使那些激情和騷亂服從，并在它們的職責之中加以克制。

讓我為我的職業爭取光榮，說起一段故事吧。因為古代詩人無法向肉眼證明來自激情的惡習多么可怕，就把幻想（Chimère）描寫為一只獅子，一條龍和一只山羊，身上騎著一位叫做貝勞洛風（Bélorophon）[71]的騎士，把它殺了。這位貝勞洛風是一位哲學家，在精神道德上是溫和的，十分凝重十分有教養的，他殺死、降服、抑制他的激情和自身原有的情感。古代詩人依然喜歡出現這樣一些人，盡管由于物感的緣故，是半馬半人的怪物（Centaures）、低級部分的走獸，而由于理性的緣故，在高級部分出現了人。

然而，在激情不受控制，超出平庸狀態的時候，它們不僅是壞事，而且還會生出罪惡。可是在它們很溫和的時候，有理性加以約束，它們就不是干事；相反，它們是道德的原則和事實；禁欲主義者希望從人這里完全把激情連根拔掉，是不可能的。只要我們有肝臟與心臟，靜脈與動脈，我們就有騷亂。……

龍沙在這篇對國王的講話里，既指出了激情的破壞作用，又指出在理性管制下所起的好作用。在第二篇講話里，談到妒忌時，他又指出“在不受理性控制的靈魂的全部激情中，妒忌是最極端的激情”。總之，他永遠拿激情和理性對著看，而且希望理性永遠能把激情控制住。他有一首“贊歌”，在一五五五年出版，頌揚《人的理性》：

人與走獸的區別

不是胃，也不是腳，也不是頭。

也不是臉和眼睛；而是唯一的理性，

我們的精神住在房屋和它的壁壘、腦殼的高處，

望著未來，統率著遠處的身體，

保衛著我們。

而人與人的區別，

卻只在唯一的語言，

懂得宣示思想的技巧，如同哲人，

還懂得使用我們靈魂的各種激情。

我們在這里聽出了同樣的理性與激情的關系。而布瓦洛卻把理性放在絕對的位置。

這樣我們就知道，在布瓦洛高唱理性時，一百年前，龍沙已經知道用理性控制激情了。所以唯理主義，經笛卡兒在哲學上一發揮，就像新事物一樣，成為古典主義時期對人事的指導方針。盡管激情的歷史根源，我們無法把它說清楚，未嘗不可以指出，它和亞里士多德的悲劇理論“憐憫”與“恐懼”有些近似。“憐憫”與“恐懼”是觀眾對戲劇人物行動的一種情感反應，“激情”首先是戲劇人物本身的活動，這種有力的活動，形之于外就成為戲劇行動，有積蓄力量與反抗社會的不同方面，說明人物的行動在“適合”與不“適合”（bienséance，社會的禮節，人與人的交往關系）中是自身激情的結果。而“適合”這個字也得之于亞里士多德的《詩學》，看一下第十五章就明白了。不過到了十七世紀，社會交往更復雜，要求人物之間的關系比起單要求人物的身份要復雜多了，所以圣·艾佛爾蒙在《學院院士》中才讓他的人物解釋道：

拉丁的禮節，就是法蘭西的適合。

“適合”在這里成了理性的左右手，也成了衡量激情的社會準則。圣·艾佛爾蒙在為我們解釋“適合”這個字的近代意義上幫了忙，但是他更大的貢獻，還在他首先指出：悲劇的特征是激情。這就把古希臘命運之類的說法排除了。時代不同，人的命運不是天神安排的，而是人自作自受的。高乃依、莫里哀、拉辛都是戲劇的實踐者，高乃依雖然為我們寫出了三篇論文，卻沒有把激情看成自己的戲劇的特征。旁觀者清。遠在國外的圣·艾佛爾蒙卻把這個道理看出來了。古典主義的理論大師是布瓦洛，他提出了并不新鮮的理性，卻從來不曉得激情，古已有之的想象，自然就更不理解了。

理性是文藝復興期間人對自己覺醒所認識到的一種智慧力量。龍沙歌唱它，把它看成人與走獸的區別所在，莎士比亞在《哈姆雷特》第二幕與第四幕的獨白中，附加的形容詞總是“高貴”、“神一般的”，就可以明白它的分量。哈姆雷特贊美人的時候，就為它唱贊歌道：“多么了不起的一件作品！是一個人！理性多么高貴！力量多么無限！形體和舉止多么完整與神奇！行為多么像一位天使！理解又多么像一位神祇！宇宙的精華！萬物的靈長！”他在第四幕第四場譴責自己，又說：“人算一個什么東西呀！要是他主要的長處和時間的使用只是睡覺和吃喝，也就是一個畜生罷了。我們創造下來，能言善道，瞻前顧后，給我們能力與神般的理性，決不是讓它們廢棄發霉。”莎士比亞在他的十四行詩第一百四十七首，還把理性看成能治好他的疾病（愛情）的唯一醫生：

我的理性、我的愛情的醫生，

生我的氣，因為我不按它的方子用藥，

它離開我，我絕望，證明有

欲望就是死，沒有藥物可以治療，

我無藥可救，現在又失卻了理性，

永遠心神不安，簡直成了瘋子；

……

但是對整個法國十七世紀來說，莎士比亞并不存在，而存在的龍沙，卻又被貶到了不見天日的地步。所以直到笛卡兒的《方法論》（1637）出來，唯理主義這才以“見識”從每個人身上取得了普遍的力量。他開門見山就指出：

見識是世上分得最勻的東西，因為每人都以為自己富有見識，即使在其他方面最貪心的人們，也總以為自己的見識已經足夠了。在這上頭，人人可能有錯誤；然而與其說是錯誤，倒不如說這是判斷與鑒別真偽的能力；也正是我們叫作見識或者理性的東西，每人天生就一樣多；因此我們的意見分歧，不是由于某些人比別人更有理性，而只是我們由不同的道路引導我們的思想，對待事物不同的緣故。因為問題不在于智力良好，主要還在于用它用得是否妥當。

因為笛卡兒名聲高，話雖然哲理味道濃，到底是法文，影響也就大了起來。“見識”似乎比“常識”更高一些，它可以和理性互相交換，是判斷與鑒別的能力，是人原來就有的，而且每人都以為自己天生就有。意見分歧由于處理事物各有各的見識的緣故，所以“見識”在于實用。唯物主義者莫里哀是尊重笛卡兒的，他在喜劇里往往讓正面人物干巴巴來句“見識”，規勸本階級的荒謬行為，這些荒謬行為都是違反“見識”或者理性的不良后果。布瓦洛不從生活出發，比莫里哀過分了，“理性第一”成了他的詩學理論的教條，影響十八世紀，在百科全書作者那里得到了發揚，直到資產階級革命廢除天主教，以“理性女神”代替為止。十九世紀初葉，我們還在《浮士德》里聽到理性圣母贊歌，那就越發覺得可笑了。

我們方才在笛卡兒那段話里看到：“人人可能有錯誤”，“可能”的原文是Vraisemble。這個字起源于拉丁文Verisimilis，根據《洛貝爾字典》（1972年版），在十二世紀進入法文。原意是“近似”，“逼肖”。后人解釋亞里士多德的《詩學》[72]的第九章與第二十五章里的“可能”，就用這個字來翻譯。“可能”在第二十五章又有“可信”的含意，離真實不遠了。可是，亞里士多德又說：“不可能發生而可能成為可信的事”比“可能發生而不能成為可信的更為可取，……因為畫家所畫的人物應比原來的人更美”，于是這個字和“真實”相比，有了“理想”的境界，也就有了“逼真”的意思。這和中文的“形似”與“神似”的爭論相仿，從“真實”來的畫與從“逼真”來的畫，哪一個更有可能接近真理呢？這就成了甚至在中國今天還在為之爭論不休的文藝術語。

我們知道，最能遐想綺思的莎士比亞，卻是歌頌“真實”的詩人。他曾經在十四行詩的第一百零五首這樣歌唱他心愛的女子：

“美麗、善良和真實”是我的全部主題，

“美麗、善良和真實”是不同字句的變化；

我的創造就消耗在這種改變，

三個主題成了一個，提供的境界實在神奇。

美麗、善良和真實經常一向單獨生活，

三個從不坐在一起，除非今天。

把“真、美、善”頭一個請在一起坐的是莎士比亞，法國十九世紀唯心主義哲學家庫辛（Cousin）請這“三個主題”坐在一起，已經是很后的事了。實際上，莎士比亞似乎不怎樣看重真實，《仲夏夜之夢》就告訴了我們許多。

法國十七世紀理論家是不談想象的。它談的往往是“逼真”。從字面上看，這離“理性”似乎不遠，其實還隔一層薄薄的紗幕，我們說“薄薄的”，因為逼真和真實是一是二，并不像字面上可以分開那么簡單。文藝復興時期，最早把想象、現實、真實和逼真聯系在一道的是偉大的畫家達·芬奇，他在《繪畫論》里曾經這樣推論道：

想象和現實之間的關系，好比影子和投下陰影的物體之間的關系。同樣的關系存在于詩歌與繪畫之間。要知道，詩歌借助讀者的想象來表現自己的對象，而繪畫則把物體這樣真實展示在眼前，使眼睛所看到的這些物體的形象，仿佛就是真正的物體。詩歌反映各種事物的時候，就缺少這樣逼真的形象，它不能像繪畫那樣借視力把物體攝入印象。

他在這里似乎把詩歌的功能看輕了，它借助的力量是“讀者的想象”，而反映各種事物的時候就缺少這樣逼真的形象[73]。他看重的是繪畫，因為繪畫“所真實地展示在眼前”的，看上去是“物體的形象”，其實“仿佛就是真正的物體”。不過他這種說法見于他的筆記，而他的筆記卻遲到十九世紀才整理出來，這和我們方才說起“巨大的激情”一樣，只能作為時代的共同要求，不便記在他本人的功勞簿上。事物發展結果，“逼真的形象”同樣也永遠和詩歌相關，至少龍沙是這樣談的。所以布瓦洛在《詩的藝術》里談起悲劇來等于抄襲他所鄙薄的大詩人了：

不要向觀眾提供任何東西而不可信，

真實有時可能并不逼真。

逼真在這里其實是對《詩學》的“可信”的一種強調，并非完全不和真實相等，也并非完全和真實相等。今天我們愛說：“藝術的生命是真實，這是早已由一部人類的文藝史所證明了的真理。”[74]似乎也對也不對。“生命”等于“真實”，“藝術”似乎有另外一些東西要添上。我們平時愛說，生活是創作的源泉，也不等于說創作就是生活，生活是創作的源泉，也不等于說創作就是生活。只有左拉的自然主義，為了反對浪漫主義，才提出真實就是真實的說法，重視觀察，做筆記等等，等于真人真事的報道。古希臘著名的抒情詩人品達（Pindare，公元前521—公元前441）卻相反，在他的《奧林匹克頌》里說：“世人的傳說有時和真實不符；虛假的事經過巧妙的想象用心裝點，人家就信以為真。”他在《尼美頌》里又說：“俄底修斯其實并沒有經歷那么多的苦難，我相信他的聲名是靠荷馬的詩來的。荷馬的想象和技巧有無限魅力；詩人的藝術迷惑了我們，使我們把虛假的事當真的了。”[75]他特別強調想象和技巧，即“藝術”的一面，但是亞里士多德既然說“摹仿”，就一定有具體的對象，也就是“真實”。可是這里的真實，顯然不是真人真事，因為悲劇使用各大家族的題材，也只是傳說而已，所以他又說：“假如我們從來沒有聽見過摹仿的對象，那么我們的快感就不是由于摹仿的作品而是由于技巧或著色或類似的原因……”[76]，亞里士多德把藝術的快感歸終于“技巧”、“著色”或“類似的原因……”，等于說，還有一種快感，來自“藝術”。這就是為什么普魯塔克在他的《青年人應該怎樣讀詩》中說：“詩的基本是模擬。它在故事和人物的底子上加上文飾和色彩；可是必定要和真實相像，因為模擬要看似真實才有迷惑力。”[77]這就是“可能”，也就是法國十七世紀重視的“逼真”。

法國十七世紀中葉，有一位歐畢雅克修道院院長，在他的《戲劇實踐》里有一章專談逼真，引人注意的是他談細節，要求細節必須逼真，這可能是最早談細節的文字：“大家應該知道，戲里被表現的最細的小動作都該逼真才是，不然的話，它們就缺點滿身，不該待在這里。人的行動不是那樣單純而不伴有構成它的幾種情況，好比行動的時間、地點、人物、尊嚴、意圖、手段和理由。再說，戲劇不該是一種完善的形象，必須全部表現出來，逼真性在各個部分都該遵守才是。”這里，“最細小的動作”即細節，而且不止戲劇要求它們遵守逼真性，后來理論上就發展法國十九世紀現實主義的小說領域。

既然逼真和“可能”原來是一個字，又不要求和真實事實上等同，那么就有了“想象”和“理想”的內容，不過在理性的絕對權威下，沒有人敢對這一點多所饒舌。馬萊爾伯已經成為權威，把龍沙從詩人寶座推倒，古典主義和唯理主義結成一對孿生兄弟，盡管實際另是一回事，可是理論上誰也不談想象和理想。[78]

例如龍沙在一五六五年問世的《法蘭西詩藝提要》中談到“創造”和“想象”的關系時候，不但提出馬萊爾伯所最忌諱的“想象”，同時還談到了“逼真”。他告訴我們：“創造不是別的，而是想象的優秀本質，領會一切可能想象的事物的觀念與形式，天上的和地上的，有生命的與無生命的，以便事后表現、描寫與摹仿它們；因為正如演說家的目的是說服一樣，詩人的目的就是摹仿、創造與表現逼真的事物，存在的或者不存在的。”他在一五七二年在他的《法蘭西紀》的《與讀者》中說起“真實”的差異處說道：“其實，我寫這本書（它的頭四章將為你提供樣品），與其說是學維吉爾勤懇的努力，不如說是學荷馬的幼稚平易，而且盡力之所能及，摹仿兩個人的技巧與題材，與其說把基礎建立在真實上，毋寧說更建立在逼真之上，因為，我不隱瞞我的觀點，我決不相信一批希臘軍隊會在特洛伊城前打十年仗：戰爭時間太長了，騎士們喪失掉勇氣，和妻兒家室分離得也長久了；戰爭習慣不許可在國外一座強大的城邑之前打得那樣久。”他不相信戰爭真會打得那樣久，因為這不合乎實情，所以他寧可要“逼真”，也不要真實。

古典主義在法國十七世紀作為“運動”，并不存在。沒有一個人把自己看成一位古典主義者。十七世紀后期，有“古今”之爭，實際上是派系之爭，現在看起來，很是浪費時間，“今”是指路易十四時期，“古”是指古希臘與羅馬。“今”派的發起人是童話家貝盧（Charles Perrault，1623—1703），他和布瓦洛都是學院的院士，可是布瓦洛在《詩的藝術》里侮辱了他的兄長，這位兄長本來是醫生，后來又是建筑家，盧浮宮前面的翻修就是他的杰作。莫里哀劇團為此還改換了演出場所。一六八七年一月十七日，查理·貝盧在學院當眾宣讀了他寫的一首歌頌《偉大的路易世紀》（Le Siècle de Louis Le Grand）的詩，他貶低古代詩人，不提拉·封丹、莫里哀和拉辛這些大作家，卻把夏普蘭、圣—阿芒（Saint-Amant，1594—1661）和斯居代里捧上了天。年輕人站在他這一邊。反對他的首先是《詩的藝術》的作者布瓦洛，他得罪了高乃依的兄弟和內侄。這位內侄為高乃依抱打不平，在一六八八年又寫了一篇《古人與今人的離題話》。這位內侄不是別人，就是后來有名的通俗科學家封特奈爾（Fontenelle，1657—1757），此人整整活了一百歲。他們的對方是布瓦洛、拉·封丹，后來還添上了拉·布呂耶爾。封特奈爾年輕氣盛，為高乃依（已在一六八四年去世）撐腰，攻擊拉辛的《以斯帖》和《阿達莉》；為了報復起見，拉辛一派便阻撓他進入學院，直到一六九一年才被選入學院。他在入選的演說中又歌頌了今人，還阻撓拉·布呂耶爾入選。一六九三年，拉·布呂耶爾終于當選，又在入選的演說中歌頌了拉辛。“今”派聽了更加惱火，于是“古今”之爭就變成了誹謗造謠。最后，還是由布瓦洛親自寫了一封公開信給貝盧，承認雙方都有道理，結束了這樁公案。我們對這樁公案實在不感興趣，雙方對路易十四都是一派恭維之辭，對今人卻是派系之爭。我們編纂這部文藝理論，除去介紹那封公開信之外，也就一律不收。

在法國十七世紀，所謂“古”“今”，并無古典主義的涵意。在伏爾泰時期，他開始對十七世紀作家做出評價，也只是在評價上用了些最高的形容詞，例如他在《審美廟堂》里，說起莫里哀來，用的就是“不可模擬的莫里哀”（inimitable Molière）。他說高乃依是“偉大的、崇高的高乃依”（ce grand、ce Sublime Corneille）；還說拉·封丹“天真”（naiveté）；他最崇拜布瓦洛，說他是“理性詩人”（le Poète de la raison）；后來在給幾次到過法國的英國人瓦波爾（Horace Walpole，1717—1797）寫信，在一七六八年七月十五日，又稍稍貶低了高乃依，抬高拉辛，說“高乃依的崇高的場景與拉辛的完美的悲劇，和他們相比，古希臘的全部悲劇在我看來，都是小學生的作品。”[79]他在一七六四年出版的《哲學字典》里說：“拉辛的悲劇處理激情具有超越戲劇全部困難的高超才能；布瓦洛的《詩的藝術》，毫無疑問，是為法國語言爭光的詩。”他特別推崇拉辛與布瓦洛，說他們已經為古典主義開拓出一條嶄新的道路，還特別點出它的特征是激情與理性。他第一個介紹莎士比亞（1734年：《哲學書信》），不了解英國為什么那樣推崇莎士比亞，因為他創作的全是“怪物”。他在給瓦波爾的信中指摘“愛好自由的不列顛人，不遵守‘三一律’”，嘆說：“這不能怪罪英國人，他們只能這樣做，因為逼真性必須有所期待。藝術變得困難了，唯有各方面取悅觀眾和獲得光榮。”他把“三一律”說成法國戲劇的獨特之物。凡此種種都成了十九世紀浪漫主義反對古典主義的罪名。

在十九世紀以前，法國是沒有什么古典主義的。十八世紀后半期，學校開始用法國文學做教材，不得不對本國作家有所選擇，這才有了“Autheur Classique”的特殊意義，教材，和“教室”（Classe）有關；被選用的教材都是典范作家的；它們都是完美的作品。這些大作家大都生死在路易十四時代，唯有莫里哀是演小丑的戲子，沒有被選入法蘭西學院。此外，幾乎都是學院院士。于是為了尊敬起見，就有了古典主義這個名稱，而反對者如雨果，為了貶低起見，也用了這個名稱。也就是通常指的“偽古典主義”，而罪魁禍首卻是拉辛。這就是古典主義名稱的由來，其實和法國十七世紀本身并不相干。

我們編選的這部論文集，稱之為“古典主義文藝理論”，就采用這種后起的習慣說法，出于區別上的方便，實際上，法國十七世紀并沒有這種稱謂。