二、為何要對民藝進行特別的論述
之所以打破沉默，去對民藝的意義進行論述，我想大概有以下四個理由。
（一）
當民藝品之美大體上未被全部認可時，若是去討論其性質和意義，基本上是沒有人注意的。令人驚訝的是，工藝史所述及的作品中并沒有民藝品。眾所周知，因為民藝品不是珍貴的物品，所以不會被正視。而本應為末端的認識，卻被視為是正確的。因為是司空見慣，故沒有特別的見解，加之，對一般性的美的看法之因襲而導致創造性的缺失，因此必須通過描述民藝的世界，來打開對美的認識之視野。由于民藝品不具備明顯的美，致使歷史上的專業批評家失語。能夠深入揭示并闡述工藝上的意義的人幾乎沒有，反倒是粗野地評論民藝是粗糙的物品、應該淘汰的大有人在。如此盲目而又跋扈的非難，將我逼到了為受到虐待的民藝品辯護的位置上。因此我必須對有必要認識而未被認識的、遭受不當待遇的物品進行辯護。
當人們看到溫室里美麗的花卉時，往往容易忘卻生長在山野中的花朵。誠然，人工培植的富麗堂皇的花卉是美的，但不能忘記沐浴著自然光生長的充滿活力的野花之美，這才是正確的看法。那些容易被蟲侵害的、不堪冷風的溫室花朵并不一定值得欣賞。我要為相當于自然花卉的工藝世界進行辯護。這是任何人看了都不會忘記的，所以需要秉筆寫作。
（二）
現在繼續。由于上等品受到了過度的信任，因此有必要進行修正。在今天的工藝史上得到了全部的褒獎、有著極高地位的物品，大都是貴族的用品。如同人人競相爭購的物品那樣，基本上處于市場價格的頂端。與之相反，大部分的民藝品基本上處于市場價格的末端。（我認為可以趁現在未被關注時，以極低的價格予以果斷收購?。?/p>
原有的數種美之上等品是我們熟知的。特別是在初期單純的物品中還能看到卓越的作品。然而，后來的大部分作品都是人為痕跡很重的作品，所以毛病就多了起來，可以說是少之又少地陷入了超越意識的荒謬之作。在有想法的領域進行加工的負擔是很重的。在上等品中所見到的通病是陷入了絞盡腦汁炫耀技巧的煩惱，因而使造型與裝飾變得繁雜。在那里只有細心與精密，而直觀的美則蕩然無存。即使能夠看到美，也是華麗之美。因而容易流于纖弱，其生命力也不夠旺盛，大部分的用途不明。離開了用的工藝還有意義嗎？若是無用，美也就不復存在。
現代的蒔繪
是用復雜的技巧制作而成，是徒勞無益的、不自然的工程，顯得死氣沉沉。再來看官窯出品的清代五彩瓷，其上令人驚訝地展示出發達的技巧，卻將美完全埋沒了。還有，請看作為抹茶器的器物，古怪的造型，不自然的高臺，往往被人們誤認為是高雅。這比病菌的展覽更加讓人惡心吧。早期的茶人所喜歡的茶器是樸素的器物，即便造型不甚規整，也不是故意為之。人們所推崇的如同官窯那樣的器物，也多沉溺于有銘文的作品。然而，技巧的歷史并非美的歷史，個人的制作之歷史更不是美的歷史。在此，人們只看到了名氣與技巧，而忽視了器物。如果以銘文來取物，那么，多數的器物將得不到他們的夸贊。人們的看法不是建立在充分直觀的基礎上的。在這里，人們所依賴的是包裝箱上的文字。民眾的器物因其價格低廉而被忽視，事實上其真實的價值應當在富貴品之上。對此，我主張要進行修正。
（三）
若是出于以上的理由來論說民藝，似乎是消極的?？墒窃谥庇^時卻看不到上下差別。無論是什么樣的物品，美的是美的，丑的還是丑的。如今在直觀的鏡子面前，對照所有的物品時，就會發現貴族的物品中美的少，而民藝品中美的多。無論是陶瓷、織物，還是木作，真正美的都是那些無款的物品，有銘文的物品與前面的那些相比，美的物品是極為稀少的。這樣的事實告訴我們，富貴的物品多是病態的，而民眾的用品則基本上是健康的。
進一步而言，民藝品所具有的工藝之美，是安定的、有保障的，因而導致“民藝品”與“美之作品”牢固地聯系在一起。與之相悖，貴族的用品要成為美之作品則是極為困難的。只有過去被蔑視的民間器具，才會擁有高貴之美。在此，對美的看法令人驚訝地被顛倒過來?；蛟S這就是論說民藝之積極的理由，對此我無法隱匿。
無論是特殊的物品，還是平凡的物品，都蘊含著豐富的美，在這里只有心態之差異。前者是有意識的，而后者是無意識的，是更為清凈的境地。與有意識相比，無心則顯得更為深奧；與有我之念相比，無我則需要更為深沉的基礎；與有銘文相比，無款則處于更加便宜的境地；與作為相比，必然則保證了更進一步的美；與個性相比，傳統則有著更加厚實的根基；與人所周知相比，低調則表現出潛在的睿智；與追求眾所周知的富貴之物相比，固守自然的民藝品則顯得更加可靠，就是這樣不可思議。與華美相比，質樸更具有生活之德；與注重裝飾的器物相比，實用之物則更為健康；與錯綜復雜之物相比，簡潔的物品顯得更加誠實；與華麗之物相比，簡單的物品則有著更為深沉的美。為何民藝品要接受“美之民藝品”的命運，可以說是某種必然吧。談論工藝之美必須要研究民藝品。
（四）
能夠在我眼中停留的上等品，可以認為是美之作品。為何是美的，其進程需要考察。在此，我們還是看看以下的事實吧。我們會發現實際上不僅是那些美的物品，其出發點與民藝品有著同樣的基礎，不費勁的簡樸，無傷害的自然，簡單的工藝，以及在那里所見到的豐富的紋樣，健康的造型，沉著的色彩，單純的整體之美，這難道不是基于同樣的原理作用于民藝品的結果嗎？古代的貴族用品有許多是良好的，不僅有精進的技巧，也有著稚拙的趣味。
以高麗陶瓷為例。高麗陶瓷是官窯，是貴族物品中最美的代表之一。這樣的美如何去看待，當我們歷數其性質時，就會發現其中有著許多與民藝品共同的基礎：
1．在任何物品上都沒有銘文，是由眾多無名的匠人合作而成；
2．主要產地在康津郡，是朝鮮的一大窯業產地，在當時有著眾多的產品品類；
3．大部分都是實用品，單純的裝飾用品基本上沒有；
4．其美體現為極其精細的優雅，一看就是出自有著極高天才之手的具有美之意識的產品，可以說是高麗人心態的表露，而非個人的美之意識的產物，是當時各種器物之中，以獨特的窯藝表現的優雅之物；
5．這樣的官窯，實際上是模仿中國民窯產品而作。青瓷的釉色來自南方的龍泉窯，而其紋樣則屬于北方的磁州窯系統。這樣的民間器具才是美之典型。任何民間器具的美之標準，都不可思議地能夠讓人學到自然的原理。
我還有一個事實明晰的案例。在日本的陶工之中，做出最為杰出貢獻的是穎川。我為他的赤繪所表現的無限之美的心態所吸引。有銘文的個人陶瓷作品，必然是上等之物。然而他的作品是美的。之所以如此，實際上是以明清時期粗獷的紅釉作品為美的參照物制作的?？梢哉f，也只有他驚人的才能方才捕捉到其中的精髓。他所看到、喜歡、觸摸的中國民間陶瓷，是當時貿易品中的便宜貨。若是穎川所接觸的是某種華美的官窯五彩瓷，我們或許就與他無緣。讓光悅費盡心思去捕捉的，是朝鮮南方的粗糙茶碗所擁有的潛在之美。而讓木米所在乎的煎茶茶碗之美，則是明清時期風格粗獷的青花瓷。
思來想去，“民藝之美”與“工藝之美”基本上有著相同的意義。不只是美的“上手物”，應該說民藝品在制作時也有著同樣的心態。一些天才的個人也會追求粗獷之美。工藝之美的焦點也能夠在民藝品中發現。只要我們能夠理解民藝，就能夠理解正確的工藝。在這里，若是將民間器具的世界叫作“民藝”，對民藝的理解和對工藝的理解就會產生密切的關聯。基于此，實際上是提出了新的公理。我們能夠以民藝之心對“上手物”進行說明，然而卻不能將“民藝”之美等同于“上手物”之心。我們必須要以工藝之美的法則來要求“民藝”。這一令人驚訝的真理，在過去只不過是一般人所共知的認識。當我們在談論工藝時，為何要重視“民藝”，目的在于喚起批評家的注意。我們認為這樣的理由是充分的。
工藝史家過去只注意貴族的用品，因而導致對工藝品認識的喪失。他們并沒有完整的美之標準，所以有時會將贊美之辭均等地奉獻給美的或丑的物品。由于這樣的不平等的歷史觀，致使他們將注意力放在了有銘文的作品上。如此說來，相當于把工藝史局限于極其狹窄的區域。雖然是工藝史的一部分，但也只能是旁系。民藝是公道的，工藝的正史即民藝史。
與復雜的神學一樣，宗教的精髓在于無心的信仰。信仰的歷史應當是宗教的正史，在信仰的面前神學是二階性的。同樣，對于無心的民藝之美來講，個人的有意識的作品也是二階性的。因為只有無心才能超越意識，才能捕捉到深層次的東西。相對于民間器具之美，功能之美也是二階性的。由民眾制作并且服務于民眾的雜物，才是工藝的正道和大道。因此，民藝的問題是工藝的根本問題。工藝論要有新的起點，就必須重新書寫工藝美之歷史。構建工藝的正史是我們義不容辭的任務。