二

文藝大眾化不但是一個理論問題，更是一個實踐問題。這正如丁玲在《北斗》第2卷第3、4期合刊的《編后》中所說：“文學大眾化應如何實踐的問題，是現階段文學運動中的一個主要的問題?！币虼耍×釋ξ乃嚧蟊娀\動的貢獻，不但在于其對文藝大眾化理論的認知和探索上，更在于其對文藝大眾化運動的踐行上。1930年8月4日左聯執委會通過的決議《無產階級文學運動新的情勢及我們的任務》（以下簡稱“1930年決議”）在論及如何使文學“真正成為大眾的所有”時，提到了“工農兵通信運動”“平民夜校”“工廠小報，壁報”等方法和途徑。1980年，周揚在紀念“左聯”成立五十周年大會上的講話中也是這樣例舉左聯組織的文藝大眾化實踐的，其中包括：“建立工人夜校，在工廠組織讀報組、辦墻報，開展工農通訊員運動”等。所有這些，都曾經是丁玲所身體力行的。其中比較重要的有：

一、開展工農兵通信員運動和壁報運動。工農兵通信員運動不但是文藝大眾化運動的一個重要組成部分，而且它的“切實的實行”還曾被瞿秋白視作是“要開始經過大眾文藝來實行廣大的反對青天白日主義的斗爭”的前提條件和重要手段。作為“中國無產階級革命文學目前首重的任務”之一，工農兵通信員運動一個重要的目的就是要“促進我們的作家到工廠，到農村，到戰線上，到被壓迫群眾當中去的決心”（見“1930年決議”）。

為了在工人中開展通信員運動，作為一個左翼作家，丁玲此期積極響應左聯的“到工廠到農村到社會的地下層中去”的號召，“換上布旗袍，平底鞋”深入到工人中去，“到跟自己有聯系的工人家去坐一坐”、去“了解工人生活，和工人交朋友”。數年之后，丁玲于1937年5月在延安接受美國記者海倫·斯諾采訪時，還說到“那兩年是我最快樂的時期”，因為那時她“每星期去訪問一次工人”，她與工人“真的相識”了——通過和工人的談話，她了解了他們的生活、 “性格”、他們身上的“革命的潛力”與“老是樂于領導任何運動”的革命品質；在這過程中，她還為那個“能寫”的工人“修改過他幾篇稿子”，貫徹了“左聯”在工人中培養通信員的宗旨。憑著自己在深入工人、開展通信員運動方面這些認識和積累，丁玲于1931年5月創作了短篇小說《一天》。作品的中心事件即為大學生陸祥為了開展通信運動而采訪工人。他為了“一種信仰”，來到滬西區開始了另一種生活。白天，他走訪工人，收集“壓迫和反抗的鐵證”；夜里，則“在黃的電燈光底下”，“用文藝的體裁”撰寫通信?！兑惶臁匪鶎?，正是“左聯”所期待的“通信員運動”如何“促進作家到工廠當中去”的一個側面，其中，在主人公身上也晃動著丁玲本人深入工人生活的影子、凝聚著丁玲本人深入工人生活的體驗。

為了促進開展工農兵通信員運動的開展，丁玲不但自己親力親為，而且作為“左聯”領導還發揮了其組織作用。為了培養工人通信員，“左聯”建立了工人夜校，“為工人組織讀書班，尤其在楊樹浦”; “教他們讀和寫”，成了“我們那時的重要工作”。艾蕪當時參加文藝大眾化運動，主要就是通過辦工人夜校開展工作的。而艾蕪的這一工作則是由丁玲直接安排的。1932年夏天，艾蕪被分配到丁玲任領導的“左聯”小組。在小組會上，“丁玲要我去楊樹浦工人區域工作”，到男女工人補習學校（即夜校）教書，為的是“在男女工人中，培養出一批能寫作品的所謂文藝通信員”；他“有時邀約幾個人（指工人作者——引者），在虹口公園的草地上開會，丁玲曾來出席過，作過指示”。與此同時，丁玲還代表組織安排“左聯”另一名盟員風斯（劉芳松）“到楊樹浦擔任組織工人通訊員的工作”，其后他的組織關系也被轉到滬東區一個支部。

“左聯”在開展工農兵通信員運動的同時，還積極倡導“壁報運動”（含“壁小說”又曰“墻頭小說”）。這一運動的特點是：“它要求寫得短而通俗，便于讀者在極短的時間里看完?！?img alt="金?。骸队嘘P左聯的一些回憶》，《左聯回憶錄（上）》, 194頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/5B00D2/15367253104216506/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1747057840-W36MOnRIwgFxsl10JMQKqiqb0fmxTUNk-0-c4fb4f31481a0d7c80ab30b759905e24">雖然看起來它的著眼點是在作品的形式，但同時還涉及到文學創作主體的培養、文學接受群體的設定以及文學社會價值的闡揚等重大問題。丁玲正是從“作品是屬于大眾”的認知和“文學的社會價值”出發，對這一運動作出了高度評價。在1932年冬所作的《我的創作經驗》一文中，她寫道：“左翼文學在許多地方像街頭一篇墻頭小說，或工廠一張壁報，只要真的能夠組織起廣大的群眾，那末，價值就大，并不一定像胡秋原之流，在文學的社會價值以外，還要求著所謂文學的本身價值?！?img alt="丁玲：《我的創作經驗》，《丁玲全集》，第7卷，13頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/5B00D2/15367253104216506/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1747057840-W36MOnRIwgFxsl10JMQKqiqb0fmxTUNk-0-c4fb4f31481a0d7c80ab30b759905e24">

為了助推這種以大眾為創作主體與接受群體、并具有其重大“社會價值”的“壁報運動”，丁玲在《北斗》第2卷第3、4期合刊上刊出了工人作者白葦的《夫婦》和《墻頭三部曲》這兩組“墻頭小說”。前者以副標題“墻頭小說四篇”（實有《夫婦》《在廠門口》《傳單》《早飯》《傳令的人》五篇）標明了其性質。這組小說所寫對象均為工人，著重表現的是他們艱辛的生活和英勇的斗爭。如《夫婦》中寫到，三姐和丈夫兩人一做夜工、一做日工，“除了禮拜以外，他們是沒有見面的機會的”?！对趶S門口》敘寫曾經經受過失業之苦的工人——“他”后來又做了“罷工委員長”，領導工人罷工，最后壯烈犧牲。后者包括“分離”“流蕩”“回轉”三章。如標題所示，這也是一組墻頭小說。與前者一樣，后者每章篇幅也都很短小。不同的是，后者在書寫對象和內容上卻有其連貫性：第一章寫主人公“小龍”在“五卅”事件的刺激下，去“離太陽頂近”的南方參加革命；第二章寫“小龍”更名“應龍”從軍，參加“革命戰爭”，后因“官長和兵士的利益沖突”，他離開軍隊回到上海，當“一個革命的民眾”；第三章寫他回上海后又更名“叔達”，進了一個工廠。這顯然是作者以“墻頭小說”形式表現較為復雜內容的一種嘗試。在同期《編后》中，丁玲對這兩組墻頭小說和它們的作者作了“特別推薦”，稱作者“如果是在正確的路線上發展，……前途是很有希望的”。總之，從這兩組墻頭小說從“街頭”移至“紙面”的刊出中，尤其是從丁玲對它們的“特別推薦”中，我們可以看出丁玲對“壁報運動”（“墻頭小說”）的高度重視和大力倡導。

二、培養以“工農兵作家”為重心的“青年群眾作家”。左聯發起工農兵通信員運動和壁報運動，還有一個共同的目的，就是：“從封鎖了的地下層培養工人農民的作家”（見前述“1930年決議”）“使廣大工農勞苦群眾成為無產階級革命文學的主要讀者和擁護者”、并“促成無產階級出身的作家與指導者的產生”（見“1931年決議”）。作為“左聯”機關刊物的主編，丁玲忠實貫徹“左聯”的相關決議、積極參與和支持工農兵通信員運動和壁報運動，其立足點自然也主要在于培養文學新人（特別是其中的工農兵作家）。

丁玲自陳，其辦《北斗》的“一條經驗”就是“注重新人新作”，它“從創刊時起，大概就給人一個印象：既有老作家，又有新面孔”。創刊號在“小說”欄中刊載了三篇小說，其中第二篇《祖母》的作者便是新人“李素”。而從“左聯”1931年冬組織文藝大眾化問題第二次討論以后，丁玲更是在《北斗》上較多地推出了一批又一批的新人新作。其中有：風斯的《太陽向我來》（第1卷第3期，1931年11月），石霞的《無題》、耶林的《村中》和高植的《漂流》（第1卷第4期，1931年12月），李輝英的《最后一課》、匡廬的《水災》和蘆焚的《請愿正篇》《失丟了太陽的人》（第2卷第1期，1932年1月），葛琴的《總退卻》和文君（楊之華）的《豆腐阿姐》（第2卷第2期，1932年5月），白葦的《夫婦》《墻頭三部曲》、慧中的《米》、戴叔周的《前線通信》和莪伽（艾青）的《會合》（“目錄”中題為《東方部的會合》）（第2卷第3、4期合刊，1932年7月）等。

上述新人作品的刊出，大體有兩個路徑：一是新人自己的投稿；二是丁玲的征稿。如石霞、高植、李輝英、蘆焚、艾青等屬于前者。李輝英出生于東北吉林，當時就讀于吳淞中國公學?！熬乓话恕笔伦儼l生后，他懷著國恨家仇，“開始寫些反日的文字，意在報復”?！蹲詈笠徽n》是他的處女作，投寄給《北斗》后，很快便被刊出。艾青當時在巴黎，在看到《北斗》對待新人的態度后也寄來了他的詩作。耶林、葛琴等則屬于后者。耶林曾以“E.L.”的筆名致信丁玲，向她提出了“許多正確的意見”。因耶林的通信處不詳，丁玲在《北斗》第1卷第2期以“代郵”的形式公開作復，并向他約稿：“我希望你的稿子，別人的稿子，我所希望能看到的稿子，能快點寄來?！币忠娦藕蠹膩砀寮?，這就是在第1卷第4期上發表的《村中》。葛琴回憶說：“我寫小說是一個很偶然的機會才開始的、那在 ‘一·二八’之后，丁玲先生編《北斗》時候。有一天她給我一封普遍征稿信……當時我十分不安，自知哪一方面也不能寫，……但更苦的是從未接到過這樣的信，好像不寫就不好意思再看見她。所以苦思結果，我選了士兵這一范圍的?！笨梢?，葛琴創作《總退卻》也是丁玲直接組織、催生的結果。

總之，不管是投稿還是征稿，從這些新人稿件的最后錄用中，均可看出主編丁玲對他們的重視。不但如此，丁玲還多次在《編后》中重點推介了這些新人新作——這更是體現了丁玲對他們的培養和提攜。對于石霞、耶林、高植等三人，她指出，這三個作者“除了高植似乎在什么刊物上見到過，其余兩個名字，我相信都還是生疏的”，但是，他們的這三篇小說，在題材上“都非常有可取的地方”，“在意識上，也確有很好的傾向”。對于創作了那“兩篇以上海戰爭為題材的作品”的葛琴、文君，丁玲作了“特別紹介”，不僅因為這兩篇作品具有“紀念今年的五月”的意義，還因為它們的作者“是第一次發表作品”；她還表示“以后我們準備多多登載新從事寫作的人的作品”。對于白葦、慧中、戴叔周，丁玲雖然指出了其新作“很幼稚”“還說不上好”，但是，因其特殊的身份（他們分別是“拉石滾修筑馬路的工人”“努力于工農化教育工作而生活在他們之中”的教育工作者和“從工廠走向軍營的炮兵”），她對他們還是作了“特別推薦”。

此外，對于那些投寄過稿件的青年作者，不管其作品是否刊用，丁玲還常常回信，并在有條件時召集他們進行座談。金丁回憶，他的“稿子寄給丁玲，她是看了就回信的，而且信寫得懇切，有說服力”，而“蔣光慈在這方面就相形見絀了”。對投寄過稿件的工人作者“阿濤”，丁玲也隨即回信。因為信被退回，丁玲特地在《北斗》第2卷第3、4期合刊上發表《代郵》一文，再次作復。信中，丁玲對他的文章作了評點，在指出其作缺點的同時，高度肯定其“能夠抓住反帝的工人罷工斗爭做題材”，有“實在經驗”，并鼓勵他“更努力下去”。在以信函聯系青年作者的同時，丁玲還召開過多次青年讀者座談會。其實，這些參加座談會的青年“讀者”卻往往同時也是給《北斗》投寄過作品的作者，因而，從這類座談會的召開中，不但可以看出丁玲對讀者意見的重視，而且更可以看出丁玲培養青年作者的苦心。據艾蕪回憶，1931年冬，他向《北斗》投寄過稿件，未能刊用，但很快收到了《北斗》編輯部召開讀者座談會的通知。“編輯部的主人，除丁玲而外，還有鄭伯奇、馮雪峰、葉以群”，而“參加的讀者只有三人，李輝英、朱愛華和我”。以四名編者接待三名讀者（作者），丁玲對青年作者的重視和培養于此也可見一斑了。在她的培養下，不少青年作者有了更大的發展。如李輝英在《北斗》發表《最后一課》后，又在丁玲的“授意”下，創作出了以“反日”為主題的長篇小說《萬寶山》。

對丁玲在《北斗》上刊載“包括工農群眾作家在內”的“青年群眾作家”的作品，馮雪峰當時就給予了高度肯定。在《關于〈總退卻〉和〈豆腐阿姐〉》（《北斗》第2卷第2期）一文中，他說：“《北斗》雜志開始以較多的地位來登載這些青年群眾作家的作品，這是十分正當的態度?！乙詾橐磺械奈覀兊碾s志，都應當尊重這樣的作品和作家，每期都應當介紹一二個這樣的作家?！弊匀唬凇侗倍贰吠平榈倪@些新人中，就“作者的階級”來說，有不少“似乎都還是大學生”（丁玲：《編后》，第1卷第4期），但是，他們卻都是“跟著一種新的文藝運動而產生的”。這樣，推介這些作者，也就是在助推“新的文藝運動”。當然，為了發展“新的文藝運動”，還是要以“產生無產階級革命的作家及指導者”為終極目標。正是在這意義上，馮雪峰在“造了 ‘青年群眾作家’這名詞”的同時，還特別點出其中“當然要包括工農群眾作家在內”。

丁玲在《北斗》刊載“青年群眾作家”的創作也內含著這一思路。她最初發表的大多是知識分子作者的作品，后來則較多地直接地推出工農兵作者的作品（如第2卷第1期上的工人作者匡廬的小說《水災》和終刊號上的三個工農兵作者的小說）。從中，我們可以看出丁玲在推出“青年群眾作家”時不斷向后者傾斜、聚焦的過程。這既體現了“左聯”“1930年決議”將“左聯”“這個組織基礎的重心應該移到青年群眾身上，漸次轉移到工農身上”的要求，也可見出丁玲培養工農兵作者的用心。

丁玲以“工農兵作家”為重心的“青年群眾作家”的培養，是“在左聯的明確指示下進行的”；她在《北斗》上發表“‘無名小卒’的作品”，并在《編后》里著意述及那些“被發現”的“工農兵作家”，是左聯“‘提拔’和 ‘培養’普洛大眾作家的具體體現”，也是她“落實決議（即 ‘1931年決議’）做的一點工作”。